السينما وعلم النفس

علاقة لا تنتهي

ههنداوىق

أ السينما وعلم النفس 25 م112 غ2 توع 2559:1010

سكيب داين يونج 55 ©1012 مركاد

الطبعة الأولى 6١١٠م‏

رقم إيداع 7١1١/7114‏

جميع الحقوق محفوظة للناشر مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة المشهرة برقم 8857 بتاريخ 5١١١/7/57‏

مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة

إن مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة غير مسئولة عن آراء المؤلف وأفكاره وإنما يعبّر الكتاب عن آراء مؤلفه

64 عمارات الفتح» حي السفارات» مدينة نصر 2١1١81١‏ القاهرة جمهورية مصر العربية

تليفون: 55/051057 5017 + فاكس: 505715/657 5.١5‏ + البريد الإلكتروني: 120127511.01:8[ ©0251 طنط

الموقع الإلكتروني: 2511-05 لطققط. 1870717 / / تمراخط

يونج» سكيب داين. السينما وعلم النفس: علاقة لا تنتهى / تأليف سكيب داين يونج. تدمك: /1 1/4 4ت ل ملا

١-السينما‏ وعلم النفس أ- العنوان ال

تصميم الغلاف: وقفاء سعيد.

يُمنّعع نسخ أو استعمال أي جزء من هذا الكتاب بأية وسيلة تصويرية أو إلكترونية أى ميكانيكية, ويشمل ذلك التصوير الفوتوغرافي والتسجيل على أشرطة أو أقراص مضغوطة أو استخدام أية وسيلة نشر أخرىء بما في ذلك حفظ المعلومات واسترجاعهاء دون إذن خطى من الناشر.

101 1011110213012 1112013511 2015 © خطع 00311 1232513102 1.32811386آ 11م

ات ته لامتاجع 18011

65 ع1 غ2 897 10م0ط7:2و2

©126(آ ركاذ 2012 © غخطعتدومه©

اطع 1 الذط

معطمل 7( 1111151260م 01601»ه 131811386 امتاع م عطا مجدهآ 225120 011560 طانم 5 632512602 عط 01 287تتنعع3 عط 101 اللأطتكمه0م165] .عم1] ,ركطهك ع 71167ل1 201 15 2220 1111نت 3220 8011223012 :101 202012طتده ككش عست طلتت تزاع501

3257 12 7210011260 25 223597 20012 كتطا 01 توم 810 .و1131 01 #واتلتط تمممدروع» عملا ططمل[ ,مع010ط غخطعتتزمم» لمطتعتده عط 01 55102 لطعم جعت عط الام ط 1 ممحرده] .12 كطهك ع 171167

المحتويات

شكر وتقدير

-١‏ مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأَوجّه الكثيرة للأفلام

؟- البحث عن معتى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

؟- علم الأمراض النفسية: والعلاج النفسيء وفيلم «سايكو»: علماء النفس ومرضاهم في الأفلام

5- العبقري المجنون: التكوين النفسي لصناع الأفلام

4- الجمهور: الأنماط السيكولوجية لرواد دُور العَرْض السينمائية

1- اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأقلام

- تأمّل الشاشة: تلفي الأفلام

8 الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

9- الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

-٠‏ خاتمة: الصورة الكاملة

الملحق «أ»

الملحق «ب»

الملحق «ج»

الملحق «د»

الملاحظات

المراجع

قائمة بالأقلام الواردة في الكتاب

1١ 55

/اه

1م 0 ١‏ لحل دح ١‏ 1" 1" يفف لكف تلق يق اا" 8

إلى اسرتي!

شكر وتقدير

أتقدّم بشكر خاص إلى لينزي مارش وماري ريان؛ فدُونَ مساعدتهما ما تمكّنث أبدًا من الانتهاء من هذا الكتاب (في هذا العَقد على الأقل). لقد أتاح لي صِبْرٌ لينزي وعنايتها بالتفاصيل؛ في عملها معي كمساعدة بحثء الفرصةً للتركيز والتغلّب على أُوجّهِ قصوري. أمّا ما بذلتّه ماري من جهد لا يُّدّر بثمن في التحرير والتعليق» فقد جعل قراءة المخطوطة أسيل إل انفد التحدوف وشاعةفى زأن أي4ا)"3 التخلصض هن عادات الكنابة الشرققة القن استموّث لدى 'عفوةا. 1 1

وكم 3 ما لكيه من تعليقات على مسوّدات المخطوطة من زملائي بيل الترمات. وجون كرانتسء وإيلن ألترمات, ومارك فيرناىء وبيل بيتلر» وجارد بيتس» ورون سميث. فقد ساعدتني ملاحظاتهم في إجراء تعديلات على النصء وأمدَّنّني بنظرة عامة للأمور فقاما كنك فى جاجة الجا إني مخطوظ لكوقي جزة| دن ممموعة عظددة من اللساخدة تولي العلوم الإنسانية تلك القيمة الكبيرق 2

لقد قدَّمتْ كلية هانوفر دعمًا هائلًا لهذا المشروع. فالمنحةٌ التى حصلتٌ عليها من لجنة التطوير بالكلية وعطلاتٌ السبت من مجلس الأمناء أمدّتاني وها لمتكت ون ال وه وقد أَيْدَى طاقم العمل في مكتبة دوجان (خاصةً باتريشيا لورانس» وماري رويالتي» وكين حسوة» ولدلا بوادلقو) تفيعة حون فافقة إزاء مداولاضي العصول جل الوا التي كفت بحاجة إليها من أَجْل مكتبتى الصغيرة التى تضم الأفلام ومراجع علم النفس. أودٌ أيضًا أَنْ أشكر الشخص - أن كاروت الدع اتخذ قراو أن تتول الكلية جز القن فق مشساكن الجامعة؛ فقد أعفاني من الاهتمام بأَمرٍ كان سيِّشْنَّت انتباهيء ولربما أَفْقَدَنِي صوابي.

السيثما وعلم النفس

كما أعبّر عن امتناني أيضًا للعديد من الطلاب الذين عملت معهمء. خاصةً هؤلاء الوق اخفازو ا لدراسة مقو ومله :نفس الأقلام وض ندا الخضية يشر هاف اثاهنية فاق اكتشفتٌ أن الطلاب هم السبيل الوحيد أمام الأساتذة لإدراك ما هو مهم بحقٌ.

وأتوجّه بالشكر إلى مجموعة الأساتذة في جامعة كلارك: خاصةٌ أستادَّيّ بيرني كابلن ولبتق شيلو معطم أفكان هذا الكتاب خطوة :لي فى مريطة الدراسات العلياءبوأنا ممتنٌ امتنانًا بالقا للمناخ الفكري الفريد لتلك الجامعة؛ إن احتضنّ العديدَ من الاتجاهات الفكرية المختلفة» وأقنعني بأن تفسيرات كل من الأفلام والتجارب السيكولوجية استنادًا إلى التحليل النفسي تنتمي إلى عالّم واحد.

أما فريق النشر لد شركة وايلي بلاكويل (آندي بيرك «وكارين. شطدة: وتوري هوليداي).: ف فكان خيرٌ مُرشد لي في ممارسة كانت جديدة علي؛ وي فرصة أَكَنّنها غاليًا.

وأتقدّم بشكر خاص إلى ألفريد 'هيتشكوك؛ مارتن سكورسيزي» وودي آلن» جورج

لوكاسء وإلى كثيرين غيرهم من صُنَاع السينما الذين أشعلوا شَّفِي بالأفلام في المقام الأول.

وفي النهاية» أود أن أعبّر عن امتناني لأسرتي لما أَبْدَتَه من سَعَةِ صدر تجاه شرودي واضمحلال طاقتي. وآمُلُ أنْ أقضِيّ وقنًا أطول معهم الآن؛ نمرح وربما نشاهد بعض الأفلام (بدلًا من مجرد الكتابة عنها).

الفصل الأول

مقدمة: الجوانب المتعددة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

الأفلام - شأنها شأن كلّ الفنون - مشبّعة بالعقل البشري؛ فهي من صُنع البشرء وتّحِسّد أفعالًا بشرية» ويشاهدها جمهور من البشر. إنها شكلٌ فنيٌ مفعم بالحيوية البالغة, يستخدم صورًا متحرّكة أخَّاذةء وأصوانًا نابضة بالحياة, للربط بين صُّنَاع السينما والجمهور عبر شريط السيلولويد والحواس.

إليك القصة التالية: ' ولد مارتن سكورسيزي في حي فلاشنج بنيويورك عام 1557١م:‏ ونشأ في حي ليتيل إيتالي (الحي الإيطالي) ذي الطبيعة القاسية بأقصى جنوب مانهاتن. ونتيجة لمعاناته من مرض الربوء لم يكن يستطيع أن يلعب مثل بقية الأطفالء فكان يَقضي جُلَّ وقتِه في مشاهدة الأفلام في منزله؛ حيث حَمَاه ذلك إلى حدَّ ما من شوارع نيويورك سيتي الوضيعة, لكنه أورثه شعورًا بالوخدة والعْزْلة. وقد انغمس في المذهب الكاثوليكي انغماسًا عميقًاء وارتاد معهدًا دينيًا لفترة قصيرة قبل أن يلتحق بكلية السينما بجامعة نيويورك.

وبحلول منتصف السبعينيات» أصبح سكورسيزي واحدًا من شباب المخرجين الطموحين (إلى جانب آرثر بن» وفرانسيس فورد كوبولاء وستيفن سبيلبرج وآخرين)» الذين كانوا يُحدثون ثورة في هوليوود آنذاك. وفي عام ١517/1‏ م: أخرج فيلم «سائق التاكسي» (تاكسي درايفر) الذي يدور حول سائق تاكسي مضطرب عاطفيًاء يُدعى ترافيس بيكلء يقع في شَرَكَ شوارع نيويورك سيتي المزعجة. وقد قام الممثل روبرت دي نير ببطولة الفيلم» فمّنّح صراعات ترافيس الداخلية النفسية واقعيّة رائعة.

شكل :١-١‏ رويرت دي ديرق في دور ترافيس ييكل في فيلم «سائق التاكسي» كلاى١‏ (حقوق النشر محفوظة لأرشيف إيه إف/آلمي).

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأَوجُه الكثيرة للأفلام

كان «سائق التاكسي» إنجارًا رائعًا جمع بين اللغة الفجّة. والصور المربكة» والتقنيات السينمائية المبتكّرة. ففى أحد المشاهد الشهيرة. تستعرض الكاميرا بلقطة تفصيلية: بطيكة الحركة ومأخوذة من أعله المذبحةً الناجمة عن محاولة ترافيس الملتوية لإنقاذ مومس قاصرة (أَدَّثْ دورّها جودي فوستر). واعثير هذا المشهد على وجه الخصوص عنيقًا للغاية, حتى إن جمعية الفيلم الأمريكي أصرِّتْ على أن يُغيّر سكورسيزي لون الدم؛ كي لا يصنّف الفيلم ضمن فئة «للكبار فقط».

شكل ::-١‏ المخرج مارتن سكورسيزي يُمسك مسدّسًا في موقع تصوير فيلم «سائق التاكسي» (حقوق النشر محفوظة لشابيرو/ كورييس).

بالرغم من أن موضوع الفيلم أقلٌ من أنْ يوصّف بأنه تجاريء فقد حقّق نجاحًا مدؤيًا وشهد إقبالّا جماهيريًا كبيرًا. وقد انقسمثٌ ردود أقعال الجمهور؛ إذ زعم بعض المشاهدين أن الفيلم ليس فقط مبهرًا على المستوى التقنيء لكنه أيضًا يجِسّد رحلة تطهيرية من الغوص داخل النفس المجروحة: سواء نفوس الأشخاص أو أمريكا ذاتها. بينما رأى آخرون الفيلم على أنه استغلالي ومُضلَّل على المستوى الأخلاقي؛ فالمشهد الذي

1١

السينما وعلم النفس

شعل 8-١‏ جوق هينكن الاين الذي خاول اتفال روتاكد ريجاق غلم :3543 وأقنا أمام البيت الأبيض (حقوق النشر محفوظة لبيتمان / كوربيس).

يَنظّر فيه ترافيس - وهو عاري الصدر لكنه مدجّجٍ بعدد كبير من المسدسات والأجرية - إلى المزآة ويّسأل بنيرة تهديد: «هل تُخاطبني؟» أصبح جزءًا من اللغة المتداولة.

في عام ١/11م,‏ شاهد أحد المتفرّجين - ويُّدعَى جون هينكي الابن - الفيلم ١٠١‏ مرة في إحدى دُور العرض اللمخصّصة للعروض القديمة. وقد أوحى له الفيلم باغتيال الرئيس ريجان كي يَحِذِب اهتمام جودي فوستر التي كان هينكلي مهؤوسًا بها عاطفيًا. باءث محاولةٌ الاغتيال بِالقَشَلء لكنّها أسفرث عن إصابة ريجان بِطُلّق ناري وإصابة عدد كبير من الأفراد بجروح خطيرة؛ من بينهم جيمس براديء السكرتير الصحفي لريجان؛ الذي أصيب بالشلل بقيةٌ حياته. شُخُصْت حالة هينكلي على أنها قصام ارتيابي؛ وتمّث تَبرقتّه استنادًا إلى إصابته بالجنون. وقد أصبحث تلك الواقعة جزءًا من الجدل الثقافي حول الدفع بالجنونء والحدٌ من انتشار الأسلحة: ودَؤْر وسائل الإعلام في المجتمع.

1١

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

ود انهف افر من فكقق كاناء الخوال التناك والفاكةة العاهفاف مودو ككيرًا بفيلم أشاكق التاكني» للكدليل عل أقمية أشياء كثيرة عل اكحلاف أدواعها؛ كالرؤع الثقافية للسبعينيات» وتشويه الحقيقة في الصور التي تقدّمها وسائل الإعلام, وطبيعة التفكير الارتيابى» وهكذا.

أيخ علم الثفن ق هذة القدة؟ من الواضيد أنه في كن مكان لد امترحكت الخلقية الشخصية لسكورسيزي المتأصّلة في بيئة اجتماعية قاسية مع مواهبه وهواجسه الفردية. فتيمات الخطيكة» والمعاناةء والعدوانية» والخلاص تتجلّى في أقلام مثل «سائق التاكسي»» لنسن فق القمنة فحمة: لكن أبخنا .ف اكنياق زوانا الكامرا ونطاح الألواتة و ]درك عديع بأن للفن علاقةٌ مع العالّم الموجود خارج دار العرضء أثنى بعض المشاهدين على الفيلم؛ إن قدَّم تجسيدًا استبصاريًا للجنون والعفن الثقافيء بينما وجده البعض الآخر مُرْعِجاء وعّروا عن قلقهم مما يبعثه من رسائل. كذلك اتخذه أحد المشاهدين العصّابيين نموذجًا يُحَتَدَى في اغتيال الرئيس. وباستطاعة المرء أن يتخيّل بسهولة كتابًا كاملًا بعنوان «علم نفس سائق التاكسي».

لعل السؤال الأكثر كشفًا هو: ما الجانب الذي لا يتعلّق بعلم النفس في هذه القصة؟ هناك عناصر يُمكن فصلَّها عن دائرة علم النفس؛ ريما الاستخدام «التقني» للقطات التتيّع أو التمماف بالخاريديف الأدييكا قب السيمويا قا تند دنه الكسررواك ننها رلى لكر فهها أكثر مما ينبغي. ففي كل الأحوال؛ تشكّل لقطات الكاميرا الأساس الذي تقوم عليه التجرية الإدراكية للجمهور. وتاريخ السبعينيات مجسَّد في شخصيات مثل ترافيس, وفنَّانِين مثل سكورسيزيء وأفراد من الجمهور مثل هينكي. فما إِنْ تبدأ في البحث عنه. حتى لا يكون باستطاعتك الهرب من علم النفس في الأفلام. ربما كانت هناك طرق أخرى للحديث عن الأفلام دون تسليط الضوء على العناصر السيكولوجية؛ لكنْ بصفتي متخصصًا في علم الفقمنة لب :م3 اكة| مق اليرت الذي قن عمل أى حصن درغت ف ذلك

)١(‏ أهداف الكتاب

الفرضية الأساسية التي يقوم عليها هذا الكتاب هي أن جميع الأفلام مُفعّمة بالعناصر السيكولوجية» وزاخرة بالدراما الإنسانية التي تمَّ تناولُها من العديد من الزوايا المختلفة. ونا لهولالةق هذا الشان أن كلا مق علد الثقمن العم والتحليل النفين الإكاديكن طون في اللحظة التاريخية نفسها تقريبًا التى ظهرث فيها السينما؛ نهاية القرن التاسع عشر.*

1١6

السينما وعلم النفس

ومن الواضح أن التأثير الثقافي لكل من علم النفس والسينما على القرن التالي وما بعده كان فاخلة :فعل امودان هذا امار الجاريفي, كان هناك العدي هق المناسيات الدى شخصض فيا غاماء لتك انحا رهم كدق السيدماء كلما كان حكاك الكديه من الأرفانة الى خضت فذها السدقها ممنودا نحو كاماء النفن بهذا الكناف رفوع لحة من هذا التهاوو الساخن بن غلم الشس :والسيما

ما من سبيل لتقديم خلاصة ولو موجّزة لكل الأعمال التي تناولت علم النفس في الأفلخزق كتان واد محم القدن الماح من افراساف وككلدلات: كلقا ماك مسق وجدير ليس بكتاب واحد فقطء بل بمكتبة كاملة. ففي عام 1١11١م»‏ وضع واحد من ابو يعلماء, التشي. الأراقن :زولا نيرال الأكذن ووو ذا فى (الونقا: الحال )مودو موقل يوي انا نيعنوا نر «السترعي السرتماكية نواه سيكواويجيةه وميد ذلك الح شهدت يلك الوازاسة :كونقا: فستم؟ | فق رهدان القوي وكقادى هذا 'تتكن ١‏ الفظو اله واعفياوة وليه إلى «المكتبة الدولية لعلم النفس والسينماء الأسطورية؛ إذ يُساعد في التعرّف إلى أقسامها المختلفة ولّفت الانتباه إلى بعض الأعمال الأكثر إثارةً للاهتمام.

سأسعى في هذا الكتاب إلى تغطية نطاق واسع من الحقول البحثية المتنوّعة. وبحسب علميء لم يحاول:أى كتاب آخْوَ أن يضح بين دَكْتَيّه مثل هذا العدد الكرير :من المقازّنات للتجاينة فهو يتتاول كل ك6؛ بداية من التحليل النقنتي القر يفي الزن تورك إلى الشكبية الخارقة لأنلكم ‏ يعينهاء وحضي السلؤك العدوائي تهاه الذمية رويق اتوك من أفلام الأطفال. في ظل الوَفْرة الهاظة التي شهدثها دراسات الأفلام: فإنها تجرات إلى أقسام أكثر من ذي قَبْل؛ فمفظم الكتب الصادرة مَوْخُرًا آلثي تتناول قضايا متعلّقة بعلم النفس والسينماء تُغطَّي على الأرجح فصلا واحدًا أو فصلين اثنين من الفصول التي يحتويها هذا

و ع

الكتاب. وأنا آمل أن أميّزء على امتداد صفحات هذا الكتابء بين المقارّيات المختلفة» وأن أُْصِفَ بدقة القضايا الأساسية» وأقدّم أمثلة سينمائية موحية. وفي كل الحالات, لا تهدف تلك النظرة الشاملة إلى أن تكون نهائية وقطعية؛ فهي تتوخىء بدل ذلك تقديم بعض المفاتيح التي تساعد في إجراء المزيد من البحث والاستقصاء.

يتوحّة هنذا الكقاب ق اللقام الأول إلى جمهور قواء قؤامه الطلاب وغبر المتخضصصين من عشّاق السينما و/أو علم النفس. لهذاء فهى يخلو نسبيًا من المصطلحات المتخصصة: وفي الحالات التي بلاحط قيها اتككراء نمحى السيطلحاف: التقنية نيزا دونك لتوضنوهها إن جميع التقاليد البحثية التي يناقشها هذا الكتاب تضرب بجذورها في ظواهر إنسانية

1١

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

جوهرية ذات صلة بالسينماء فضكً عن كونها مقا 0 ول الكثر م الناس. و د

مهمّتي في استجلاء تلك النقاط؛ التي تَحَظَى بافتتان واسع الَدَىء للجمهور العريض. والكتاب» علاوةً على ذلك قد يكون ذا فاق ل ويك اطلاع حِيّدَ عل جوانب معيّتة من علم نفس الأفلام. فمن خلال كَقد صلات بين مجالات بحثية متنوّعة, يتم اقتراح مسارات بديلة للبحث قد تحمل بعض الإرشادات حتى للمتخصصين. فهدفيء في نهاية المطاف: هو مساعدة أكبر عدد ممكن من الناس على تذوّق الأفلام معنا على نحو أكثر اكتمالا.

لقو اكاقي. كيني الششخضيةا والقيةهية|: لوه الهثة بوقوق لل عله :قفي السستقما: فمثت عه الرحلت الكي كنث أقوم كه مركين أسيوعكا إىدار العرصن الككيية الكائنة في إحدى القواعد العسكرية الأمريكية بألمانيا التي نشأت عليهاء وقعثٌ في غرام السينما. وعند عودتي إلى الولايات المتحدة وأنا في العاشرة من عمري تقرييًاء اكتشفت أعاجيب ثورة الكَبْل المتنامية باطّراد والتى أتاحث مشاهدة عدد كبير من الأفلام. وفي سنوات مراهقتيء شكّلت الرحلات إلى دار ا ومحلات تأجير شرائط الفيديو جزءًا أساشمًا من :حياتي الاجتماعية وأوقات اختلاكي يتقسي: وَتَعلّمتُ أن أحِب كل أنواع الأفلام - الأمريكية والأجنبية» الجماهيرية والفنية» الجديدة والقديمة - بَيْدَ أنني شُغفتٌ على نحو خاص بهيتشكوكء وأفلام التشويق بِوجْهِ عامٌ» والكوميديا التاخرة السوداء:

لقذا كان هذا الشقف «السيتما هنا ادق إن العديك يخ الخبياات الكراسيية عند الُتحاقي بالكلية. وباعتباري طالبًا في جامعة ميامي (أوهايو)؛ اخترتُ علم النفس ميسن ريس وفراضاف السسجنا #تعصمل قرع » ندنل ع كناب زيقالاك ققوية عن الأقلم الجلة الكلية..وقدٌ مث أطويمة يقي عن اتجرية طلا الكلئة مع نشاف العتفى الأفلام واستخدمتٌ فيها فيلم «القطيفة الزرقاء» (بلى فيلفت) الذي كان يُعرَض وقتّها في دُوْنَالسيثماً: كمحفر أساسئ.

وفيما بعدُء اخترث أن شه مشروع تخرّجي في جامعة كلارك: في ورسسترء عانم تقو نفس توا لكانذيا: القريدة فى قارية هلد النفس الأمريكي؛ إذ شارك في تأسيسها عالم النفس الأمريكي الرائد الشهير جي ستانلي هولء كما حظيّت بشرف أنها المكان الوحيد في أمريكا على الإطلاق الذي تحدّث فيه فرويد.7 كذلك تأثَّر الطابع الفكري للجامعة تأَثَرَا عميقًا بعد أن استقرٌ فيها هاينس فيرنر المتخصّص في علم النفس التطوريء بعد فراره من آلمانيا النازية. اعتتر هاينس أن «التطور» هو «مفهوم» موجّه

1/

السينما وعلم النفس

يأخذ في الاعتبار معنّى أَنْ يُحرز البشرٌ تقدّمًا باتجاه نقطة نهائية متخيّلة (مثل النّضْح التُسافي» التتؤين الشعادة الخ )::وقد :مورت مقاريئة يكونها أكدن انفتاكا عن التمكر لقند الالتخضاصات #مقارنة بالج الككير مدو الشان الساف: ف علم القضن اللتويس: حية جمعثٌ أعماله بطبيعة السال. بين التطون عند الأطفال» وغل الإنسان: وعلم النفس الإكلينيكي, والفلسفة.* كانت تلك الروح الطليقة في أؤْج ازدهارها أثناء دراستي بالكلية في التسعينيات» حين تدرّبتَ كعالم نفس إكلينيكي, لكن هذا لم يمنعني من الانهماك في مطالكة ‏ قرو أخرى من .غلم النفين :(حتل غلم النفش التطورى ؤغلم الحفتي التقاق: وعلم النفس السرديء وعلم النفس العصبي)؛ فضلًا عن ا بمجالات بحثية متداخلة الاتسحض نا هناك نكل الفلسفة الكا وجلنة والدواسات الأدينة" وانتيى؟ثى المطاف بالخصون تقريبًا على تعليم جامعي ليبرالي كلاسيكي. وفي ظل هذا المناغ الخصبء واصلتُ متابعة افقماماشي في مجالعلم نقين الأفلام. -

عندما حان وقت الانخراط في الحياة العملية. انجذبتث بطبيعة الحال إلى كليات العلوم الإنسانية. فهذه النوعية من الكليات (الصغيرة عادةً) تتَّبِع منهجًا في التعليم يتميّز بالشمولية وتعدٌّد الاختصاصاتء وتسعى إلى تعليم طلابها مهارات ذهنية أساسية؛ مثل الكتابة» والتفكير النقديء والقدرة على المشاركة في حوار عقلاني. أعملٌ حاليًا أستاذًا في قسم علم النفس بكلية هانوفر في ولاية إنديانا منذ ١0‏ عامًا؛ حيث أقوم بتدريس مقرّرات ذات منحّى إكلينيكي؛ مثل الاضطرابات السلوكية والاستشارة والعلاج النفسيء بالإضافة إلى مقكرات محيّبة إل مثل علم نقس الأفلام. كما أنني أمارسن أَيضًا علم النفس الإكلينيكي تركهة جراولته

ساعّدني العمل بالتدريس في كلية للعلوم الإنسانية في الإعداد لكتابة هذا النص؛ فقد أمطتيث ألاف الساغات لل قري قلقي من الطلحو يها نان الغا مها قر انه الجموعاة صغيرة» ومناقشة الأفكار في حلقات دراسية» والجلوس مع الطلاب وهم يعملون في مشروعات مستقلّة. وكثيرًا ما كنت أستعين بالسينماء والموسيقىء وغيرهما من الوسائل الرمزية كوسائل تعليمية. وطلابي إجمالًا أفراد أذكياءً لدَيّهم حب استطلاع, لكنهم لا يُشاركون أساتذتهم اللغة نفسّها على الدوام. ربما كان هذا شيكًا جِيدًا؛ فعندما يقضي المرء وقنًا أطول مما ينبغي بصحبة «خبراء» آخَرينء يكون من السهل أن يتوه بين المصطلحات والثفا صيل التقدية ويتتى_ الاقترا هناك اللساسية التن مُشكل :قؤاء اليدان البح ومن ذاحية أخرئ» تميل الطلاي الجامعيون إل طرح :الأسكلة الأساسية الت لا تكون ساتحة

1/8

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

مطلقًاء وإنما كثيرًا ما تتوجّه إلى صّلب الموضوع. وأريد لكتّابنا هذا أن يركز بالمثل على صلب الموضوع. ْ

مثّلت نوعية الدراسة المتوقعة في كلية للعلوم الإنسانية مزيّة في عملية تأليف هذا الكتاب. ففي بعض الأحيان» يُشار إلى كليات العلوم الإنسانية على أنها «كليات تدريس», مما يدل على القيمة الرفيعة التي تُسبغها تلك المؤسسات على التدريس وتعليم الطلاب. فالأساتذة في معظم تلك الكليات لا يعملون ينطق «النشر أو الهلاك» الذي يسم قسمًا كبيرًا من التعليم المعاصر. ورغم أنني نشرثٌ أعمالًا في مجال علم النفس والسينماء إلا أنني كان لدَيّ مطلق الحرية للقيام بأبحاث حول قدرات الحفظ عند الطلاب» وحتى عن موسيقى بوب ديلان.”

وفي المقابل» أصبح الكثير من الأكاديميين المعاصرين شديدي التخصصء لدرجة أن الباحثين كثيرًا ما يعملون في مجالات بحثية فرعية ذات أقسام فرعية, لا تسمح إل بالحدٌ الأدنى من التواصّل مع الأفراد من خارج تخصّصهم: حتى الْنتّمِينَ منهم إلى المجال البحثي ذاته. أما فلسفة العلوم الإنسانية الُطيّقة على الدراسة» فتتطلّب منهجًا تكامليًا متعدّد الاختصاصات. ومن هناء يضم هذا الكتاب نطاقًا واسعًا مصمّمًا لتغطية العديد من التقسيمات الفكرية الراهنة» ونتيجة لذلك سيكون - كما نأمل - حافرًا للقرّاء الذين يتمتعون بانفتاح عقلي يهتمٌ بكلٌ ما يخصٌ السينما وعلم النفس.

(؟) القصة والترفيه والفن في الأفلام

موضوع هذا الكتاب هو «الأفلام»؛ وهي مفردة يَفَهم الجميع معناها بطريقة حدسية.

ومع ذلك؛ هناك بعض الغموض حول الهوامش التي قد مُسبّب ارتباكًا في بعض الأحيان.

من هناء وسعيًا لتضييق نطاق البحثء سوف أركّز على الأفلام «السردية» السينمائية

التنوعة لأهذافف فتن ا لأركييية». تعد هذه | الموطالها ف ريف أن تفكمنة:

الأفلام السردية: معظم الأفلام التي سنناقشها يروي قصصًا لها بداية» ووسطء ونهاية. يعن فلك الحكايات سيط وبحضها الآخن معقه: يكضتها يزو قصصه يطريقة مياشرة جدّاء بينما ينها الآخر يستخدم تقنية الفلاش باك (مثل «تيتانيك»)» أو الغموض المتعمّد (دوني داركو) أو متواليات زمنية مُريكة (مثل «خيال رخيص» (بالب فيكشن)). ومن حين لآكَّر فإن فيلمًا تجريبيًا مثل «كويانيسكاتسي»» الذي يكاد

16

السينما وعلم النفس

أن يستغني تمامًا عن القصة لصالح التركيز على حركاتء وأشكالء وألوان مجردة, يَجِد له جمهورًاء لكنَّ هذا أمرٌ نادر الحدوث. ومن هناء سأفترضء بوجه عامء أن هناك شيًا في البنية السردية يّحده الناس آسرًا على نحو خاص.

0 الأفلام التجارية تروي قصصًا خيالية؛ فهي لا تزعم أنها تعرض الأحداث كما وقعث بالفعل. وحتى تلك الأفلام التي تتناول سيّر أشخاص وتجاهد في سبيل الدقة التاريخية» يتم فهمُها بوصفها «إعادة تجسيد» لكحداث ماضية. والأفلام الوثائقية استثناء من ذلك؛ لأنها تستهدف تقديمٌ بَشْر حقيقيين وأحداث حقيقية. لكن؛ في معظم الأحوال, تصاغ تلك الأفلام بحيث تروي قصةٌ عن شخصء أو حدثء أو ظاهرة ما. فلقد

تم التوسّع في أسلوب الأقلام لوتاكق تقية بما يتجاوز البرامج الإخبارية التليفزيونية و«قناة هيستوري» لتشمل أفلامًا حققت نجاحًا كبيرًا؛ مثل «فهرنهايت 224/١١‏ و«مسيرة 000 (مارش أوف ذا 0 و«في انتظار سويرمان» (ويتنج فور سوبرمان). ورغم أن القصص الوثائقية تتمتع بسمات سيكولوجية مختلفة نوكًا ماء فإن بؤرة اهتمام هذا الكتاب هي الأفلام الروائية. والأفلام التجارية الطويلة هيء على وجه التعدية خط اماك الركيدية 3للدالان تحط الفادن ليست اديه الروسنة القاهية الأقلام القضيرة أى أقلام الهواة بصفة متظنة” الأفلام السينمائية: قبل الخمسينيات: كانت جميع الأفلام ذَنتَجٍ بهدف عرضها على شاشة دار عرض لجمهور واسع ومنذ ذلك الجينء أصبحت الأفلام التي تَنتَجٍ لكي تُعرّض في دور العرض تُورَّع في صِيَعْ مختلفة على شاشات التليفزيون» وشرائط الفيديو» وأقراص الدي في ديء وأقراص البلى رايء» وأجهزة الكمبيوترء إلخ. واليوم؛ هناك العديد من الأعمال السردية المرئية يتم إنتاجُها من أجل وسائط عرض أخرى غير شاشة السينما (مثل المسلسلات القصيرة (ست كوم) التي تُنتّحِ للعرض التليفزيوني أو للتوزيع على أقراص دي في دي). وثمة الكثير من السمات النفسية المشتركة بين الفيلم والوسائط المرئية الأخرى. ومن هناء يحدّد بعض الباحثين موضوع 5 بأنه «الوسائط»: وليس «الفيلم» ولا «التليفزيون». بَيْدَ أن الأفلام السينمائية تتمنّع بتاريخ ومكانة خاصة: مقارنةٌ بالوسائط المرئية الأخرى التي تحمل سمات سيكولوجية فريدة. وبينما سأأشير من حين لآخر إلى التليفزيون وغيره من أشكال الثقافة الجماهيرية, فإنني أميل أكثر إلى الأمثلة المأخوذة من الأفلام السينمائية.

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

الأهداف الفنية / الترفيهية: تحتوي جميع أشكال الترفيه على خصائص فنيةء كما تحتوي جميع الفنون على خصائص ترفيهية. ويّميل مصطلح «الترفيه» إلى الإشارة ضَمَنًا إلى أن الناس يمون إل الشوه لأنهكقهم. .من المفترض أيضًا أن مك الثافن متعةٌ ما في تجاربهم الفنية» وإلا فإنهم على الأرجح لن يسعَوًا إليها مرة بعد أخرى. فالمشاهدون الذين يزعمون أنهم يشاهدون الأفلامّ لقيمتها الجمالية «فقط», وليس لأنهم يستمتعون بهاء إنما هم منغمسون في طقس مازوخي بعيدًا تمامًا عن الشغف الواضح لعشّاق أفلام كل من آدم ساندلر وإنجمار برجمان (وبالطبع؛ فإن فرويد كان سيذهب إلى أن ذوّاقة الجمال المازوخيين يجدون متعة غير واعية في مشاهدتهم الطقوسية تلك على كل حال). يركز هذا الكتاب اهتمامه على تشكيلة واسعة من الأفلام؛ من الأفلام ذات القيمة الفنية الرفيعة» إلى ذفايات الثقافة الرديئة» وكل ما بينهما. فمصطلح «فن» يَميل إلى الإقارة ضهن إلى أن شوكانها يمك ضقة كافة نواد كحرنة كأناية فإكدمة عو نيد أن هذه الصفة قد تكون متوافرة في أكثر أفلام هوليوود ترفيهًا؛ مثل «حرب النجوم» (ستار وَرز)» و«كازابلانكا»» و«ساحر أوز» (ذا ويزارد أوف أوز). إِنَّ مسألة تحديد إن كا ن فيلم ما يعد هنا (يُحَفّز على التفكير) أم ترفيها (بمعنى ممتع) هي مسألة لها علاقة بدرجات الفن المختلفة» ويمكن أن تختلف باختلاف نوايا صنَاع الفيلم» والخصائص الشكلية للفيلم» و/أو موقف الجمهور وسياق المشاهدة. فبعض الأفلام قد تكون أكثر تعقيدّاء وأوسع أفقّاء وأشد تأثيرًا من حيث إمكانياتها الفنية» بَيْدَ أن مثل تلك المزاعم تتعلّق بالفن الجيّد في مقابل الفن الرديء؛ وليس إن كان شيء ما فنا أم لا.

(؟) استخدامات خُرَّة لعلم النفس

يميل كثير من الناس ممَّن لم يحصلوا على دراسات أكاديمية في علم النفس إلى الربط بين «علم النفس» وأفكار سيجموند فرويد (الأحلام واللاوعيء على سبيل المثال)» أو بينه وبين علم النفس الإكلينيكي بوجه أعم (الاستشارات والاضطرابات النفسية: على سبيل المثال). وتلك الأزتناظاث لها أهفية: لكنها ضيّقة الأفق؛ ذلك لأن علم النفس يغطَّى أيضًا علم النفس العصبي (النشاط الكيميائي للمخ)؛ وعلم النفس الاجتماعي (سلوك الناس في الحشود)ء والإحساس والإدراك (طرائق عمل العين الداخلية)» والقيله (محاكاة أفعال الآخرين)»

3

السينما وعلم النفس

والإدراك المعرفي (الذاكرة)» والعديد من المجالات والاختصاصات الفرعية الأخرى. أضفٌ إلى ذلك أن علم النفس يتقاطّع مع اختصاصات أخرى في العلوم الاجتماعية؛ مثل علم الاجتماع؛ وعلم الإنسان, والاتصال. ولأن البشر كائنات بيولوجية؛ فثمة صلة تاريخية قوية بين علم النفس وعلم الأحياء. وأخيرًاء فإن علماء النفس كثيرًا ما يهتمُون بالمواضيع نفسها - العلاقات الاجتماعية» ونتاج الخيال» والطبيعة البشرية - التي يهتمٌ بها الباحثون في العلوم الإنسانية؛ مثل الفلسفة والنقد الأدبي. 1

إن غلم التفسى مفال روعت برلا شل وأذا أنناوله: يطويقة أكذن ردانة حت دن معظم علماء النفس؛ فأنا أنظر إليه ببساطة باعتباره دراسةً للفكر والفعل؛ مع التركيز على البشر. وهذا التعريف لا يختلف كثيرًا عن تلك التعريفات الموجودة في أغلب كتب علم النفس الدراسية.” بَيْد أن تلك الكتب تتضمّن عادةً تنبيهات حول كيف أن دراسة الفكر والفعل ينبغي أن تلتزم بمنهج معيّن لكي تُصدَّف كعلم نفس؛ فثمة «منهج معيّن» يجب اتّباعه.” وتلك العناية ب «المنهج» مُهمَّة بالنسبة إلى مؤْلّفي الكتب الدراسية للتمييز بين فلم النقس: «اتدفيقن .ومين نا تطلق :غلته بعادة "وقلع الح الواقك» أو وعلم الكفين الشعبى». كما 6 أيضًا في التمييز بين علم النفس والاختصاصات الأكاديمية ذات الأضلة ى التعلوم التختفاعية والإنشائنات:

يتبع هذا الكتاب مقارّية «إنسانية» (نسبةٌ إلى العلوم الإنسانية) في تناوله ما نعنيه بعلم النفس. فعلى امتداد هذه الصفحاتء سنجد كلا من علم النفس التجريبيء وعلم النفس الثقافي والتحليل النفسي الفرويديء والاتصال الجماهيريء والنقد السينمائي / الأدبي (فضلًا عن أجزاء من الفلسفة؛ وعلم الأعصابء وعلم النفس الشعبي) موجودة جميعها جنبًا إلى جنب وممتزجة بعضها ببعض. أحد نماذجي في هذا الصدد هو مالكوم جلادويل وكتاباه «غمضة» )2٠١5(‏ و«المتميزون» )3٠١8(‏ اللذان تصدّرا قوائم الكُنْب الأكثر مبيعًا. فجلادويل في اعتقادي؛ هو أحد أكثر المعلّقين على الظواهر الاجتماعية والسيكولوجية إثارةً للاهتمام في العٌقد الماضي. فخلفيّته الصحفيّة حرّرتّه من الالتزام التخصّصي الصارم وأتاحث له؛ في سياق تطوير أفكاره؛ أن يَمزْج بِحُريّة بين علم الأعصابء والتجاربء والدراسات الديموغرافية» ودراسات الحالة التي تنتمي للزمن الحيل 1

ردًّا على تلك الميول التقسيمية لدى الأكاديميين المعاصرين» دعا روبرت ستيرنبرج ومعاونوه إلى «علم نفس موحد يَدِمجٍ بين اختصاصات واختصاصات فرعية متنوعة

5

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

ومرتبطة ببعضها من خلال التركيز على «ظواهر معيّنة محل اهتمام», وليس ببساطة رسم خطوط فاصلة استنادًا إلى مناهج وتقاليد تاريخية مختلفة.'' وهذا الكتاب اسَلَلّهُم تلك الروح الموحّدة؛ إن إنه معني بدراسة الناس «في» الأفلام» والناس الذين «يصنعون» الأفلام» والناس الذين «يشاهدون» الأفلام؛ تلك هي الظواهر التي يهتمٌ بها. وقد حاولت التطرّق إلى كل التقاليد البحثية التى اهتمّتٌ بتلك الظواهرء على الأقل في عجالة. بَيْد أن العديد من تلك المقاريات» لسوء الحظء تطوّر بمعزل تسبي بعضه عن بعض على هدار فترة زمنية طويلة. وعندما كان يحدث اتصال فيما بينهاء كان يتّسم بالعدائية في بعض الأحيان. وإنني آمْل أن أتمكّنء من خلال ربطها بعضها ببعضء من تسهيل إجراء حوار تأخّْر كثيرًا بين تلك المنظورات والمناهج التى جرى في السابق الفصل بينها.

ادك احمير مناه مخطادقة وله محساوار ف ف تتفي اغراف وخر وال لوس كنها :قد يكون قائمًا على مجرد لغو ولا يؤدي إلى شيء. ومع ذلكء بإمكاننا أن نفترض باطمثنان أن جميع المناهج التى استخدمها باحثون أذكياء عميقو التفكير على مدار سنوات عديدة لها اسان مقطفى :البو نمضي هذا انها لاتواع إلا اخطامفن الإطلاق, لكنه يوحي يوه أحقنة دعل الارسوح هاما امنظ ف ملزمًا «للجناضج في يمتؤدها»: 1

جميع المناهج تُتيح لنا رؤية بعض الأشياءء لكنها تَحُول دون رؤية أشياء أخرى. أحبٌ مثال الفلكي الذي يستخدم تليسكوبًا قويًا يُمكّنه من رؤية المجرّات البعيدة جدًا التي لا يمكن رؤيتّها بالعين المجرّدة» مما يساعده على تقديم إسهامات هائلة في مجال اللعرفة لكق تاستهذاع منهج وأحنء تظلّ جناك أجواء عدئةة من الاقم قن كون الخال غافلًا عنها؛ فهى ليس فقط غافلًا عن أجزاء من المجرّة لم يُصوّب التليسكوب نحوها في لحظة بعينهاء لكنه غافل حتى عن أفعال تحدث في الغرفة نفسها؛ مثل زوجته التي تسير كله فإن هو آراة أن راغا وفيعيا نيفق أن تسهة باسدقرام طاريق ما 102

ولودا اسيك اضرف اللعتبار كل القاردافت الدهودة الرارفة الك درق إلعاد الوه فل العلدقة مين الأفكم: السليتناقنة والأقفال البشرية, «وكقتمل) ذلك افع تفع :صلدنه اهتمام علم النفس بوصفه اختصاصًا علميًا (على سبيل المثال: التجارب المعملية التي يتم فيها التحكّم بالعوامل وتنويعها بحرص». بالإضافة أيضًا إلى مناهج أقرب إلى علم النفس بوصفه اختصاصًا إكلينيكيًا (على سبيل المثال: دراسة حالة يتم من خلالها استخدام الفيلم في علاج نفسي يعتمد على الاستبصار)ء والإنسانيات (على سبيل المثال: تأويل فيلم انطلاقًا من نظرية علائقية نِسُويّة). وستتم مناقشة كل واحد من هذه المناهج من حيث

5

السينما وعلم النفس

مزاياه (ما الذي يُخيرنا به) وحدوده (ما الذي لا يُخيرنا به). فالاختصاصات التي قد تظهر في البداية على أنها مختلفة وتؤدي إلى نتائج متناقضة:؛ قد يتكشَّف في النهاية أنها محض اختصاصات مختلفة تنظر لجوانب مختلفة من الواقع نفسه. هذه المقارية للمنهج هي في آن واحد شاملة وتمييزية.

(5) إطار رمزي لعلم نفس الفيلم

بالإمكان توحيد علم نفس الفيلم من خلال التفكير في الأفلام باعتبارها رمورًا. فالأفلام هي رموز ذات معنَّى؛ يخلقها صُّنَاع الأفلام» ويستقبلها الجمهور. ويلخّص الشكل 5-١‏ المكوّنات الأربعة لهذا الإطار 13

تمتلك الرموز على الدوام خواصٌ فيزيائية؛ إذ تتألّف الأفلام من صُوّر وأصوات تُعرّض على شاشة. وتلك العناصر ليست عشوائية» بل تنطوي على إمكانية أن تَفَهّم؛ فأنبوب نيون من الضوء الأزرق مصحوب بصوت طنين في فيلم «حرب النجوم» يُفَهّم على أنه سَيْفَ ضوقي (خلافًا لتيار عشوائي من ضوء أزرق يتقافز على الشاشة). والمعاني الرمزية تنبني عادةًٌ بعضها فوق بعض»ء نتيجةً لارتباط صور فردية مع غيرها من الصور. وإذ يبدا المتفرّجون في الإحاطة بعالم «حرب النجوم»» فإنهم يُدركون أن الشخص الذي يحمل السيف الضوئي عضو في جماعة «الجيداي». فمعظم الأفلام تؤلّف بين مجموعة من امود لفطك مدها اكياجاك شاجلة نوكيه ون اتدكة :نيك تفارك مجفوطة بحن الشخصيات في أحداث تقع في المكان والزمان.4!

يمكن التوسع في معاني الرموز إلى ما وراء «عالم القصة». وأن نقهمها بوصفها تمثيلات لأناس» وأماكة: :وأفكاز ذات صلة ب «العالم الحقيقي»؛ فمثلاء باستطاعة امجح أن يفشروا ملع اللموااي لاعقاريه روزا للمكلولة. ' وحذة الحم يككن أن تُستخدّم بدورها في تفسير «حرب النجوم» باعتباره فيلمًا عن انتصار الخير على الشر.

بالإمكان تفسير الرموز بطرق عدَّةء بعضها قد يكون متناقضًا فيما بينه.”! فباستطاعة محلّل نفسي فرويدي أن ينظر إلى الشعاع الأزرق الطويل ويفسّره باعتباره رمرًا قضيبيًا (يرمز إلى التَّوْق الشَّهُواني). كما يمكن لناقدة نسوية أن تَقلِب هذا التفسير وتذهب إلى أن السيف الضوئي هو في حقيقة الأمر رمز لعدوانية ذكورية في غير موضعها (وهذا النوع من الرموز يُمكنه أن يتأرجّح بين هذين البديلين لبعض الوقت).

53

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

و

بع الرمز (صُنَاع الفيلم)

الرمز (الفيلم) < > المعنى (تفسير الفيلم)

لله

متلقّي الرمز (المشاهدون)

شكل ::-١‏ النشاط الرمزي المرتبط بمشاهدة الفيلم.

إن الرموز لا تذ تنبثئق مطلقًا من العدم؛ إذ يتعيّن على أحدهم أن يبعث فيها الحياة؛ فهي تُخلّق بواسطة اه الرموز. ففنانى الجرافيكء والروائيون» والنحّاتون» حتى مؤلّفو الكتب الإرشادية التي تَشْرّح طرق تركيب ألوا ح الأسطح: يُعؤلون جميعّهم على الرموز

يصال المعنى. ٠‏ وصنَاع الأفلام هم نوع آخَّر من صنَاع الرموز. فالمخرجون, والكتّاب, ا والفنّانون الآخرون يتعاونون معًا لإنتاج الكيانات الرمزية التي تظهر على الشاشة. وصنَاع الأفلام يَجلِبون حتمًا إلى الرموز التي يُبِعونها بعض جوانب من ذواتهم؛ مشاعرهم الباطنية العميقة» وأنماط سلوكهم الروتينية» وقيّمهم الواعية» وانحيازاتهم الثقافية التي يأخذونها مأخذ التسليم.

وفي النهاية» يتم تلقّي تلك الرموز من جانب أناس آخرين. فيتم إدراكها (رؤيتها. سماعهاء الإحساس بهاء شمّهاء و/ أو تذوقها) ومعالجتها من جانب أولئك المعرّضين لها. أما جمهورها المحتمّل فهائل العدد. فالأعمال التي تحقق نجاحًا مدويًا؛ مثل «آفاتار» أو «سيد الخواتم» (لورد أوف ذا رينجز)ء يشاهدها مليارات من البشر في جميع أنحاء العالم.؟' والعمليات التى تحدث قبل وأثناء وبعد المشاهدة تدخل في صميم اهتمامات علم النقدى نلاذ] نكر المشاهد ع تتاء مساء اي السطلة ف امشاهنة فيلد ينه أسواء أكان الجزء السابع عشر من سلسلة أفلام الرعب «سو»», أو أحدث أفلام وودي آلن الكوميدية اللاذعة)؟ ماذا يحدث داخل المشاهدين (فسيولوجيًا وسيكولوجيًا) أثناء المشاهدة؟ وما تداعيات ذلك على المشاهدين بعد مشاهدتهم الفيلم وعودتهم إلى حياتهم اليومية؟

السينما وعلم النفس

يمكن النظر إلى جميع الأمثلة التي يقدّمها هذا الكتاب بصفتها «أحدانًا رمزية». فإذا قلنا إن فيلمًا ما له معنَّى فإنه يكون حدئًا رمزيًا. وإذا كانت السمات الشخصية لصنّاع الأفلام لها تأثير على اختياراتهم الفنية» تكون الأفلام أحدانًا رمزية. وإذا استجاب فردٌ من الجمهور لفيلم ما بطريقة معينة» فإنه يكون حدنًا رمزيًا.*'

(ه) تنسيق الكتاب

يلخّص الشكل 5-١‏ هيكل الكتاب؛ حيث صُّنَاع الفيلم في الأعلى وعملية إنتاج المعنى في الؤضظ ع والمفاهدون فى الاسفل.

يتناول الفصلان الثاني والثالث تمثيلات الفعل البشري الموجودة «في داخل» الأفلام. فيدرس الفصلٌ الثاني تشكيلةٌ متنوّعة من السلوكيات البشرية المُمثَلّة في الأفلام, مع التركيز على المقارّبات التفسيرية (التحليل النفسي الفرويديء على سبيل المثال) التي تسعى لبلوغ معان أكثر عمقّاء قدلا تكون واضحة بالضرورة للمُشاهد العادي. ويعمد الفصلّ الثالث إلى تسر قطاق االيضة) سيف وق عأ زوب كله تلكجفلة: الرقطة و المككنة العامة يعم النفس كما يتم تصويرها في الأفلام: الاضطرابات النفسية (الفصام؛ وإدمان الخمور, والنرجسية؛ إلخ) والتدخُلات السيكولوجية (العلاج النفسي).

ويبقفن الفضلٌ الرايع عن الأقلام ياغتيارها أشناةء لينظر إل العشر الذين تدهونها: ماذا يجلب صُنَاع الفيلم معهم إلى الأفلام» وبأيّ الطوق نوق نموا قن هن ذو قه دق إبداعاتهم؟ وبينما من المحتمّل أن ن يجلب كل العاملين في فيلم ما شينًا من ذواتهم إلى العملء فإنني سوف أركّز على هؤلاء الفنانين الذين تحتل شخصياتهم الفريدة صدارة المشهد؛ المخرجين (الذين يقومون بالاختيارات النهائية على مستوى الصورة والصوت) والمكلين (الذيخ 'تنظيم ميكاخهم المزكية عل الشاشة يحبوية شديدة):

أماالفصول من الكاممن إل القاضع فتركز هل الظرف الآخن من الطيف الرمزي؛ المشاهدين الذين يتفاعلون مع صور وأصوات الفيلم. فيُلقى الفصل الخامس نظرة واسعة على الجمهورء ويتطرّق إلى أسئلة نفسية اجتماعية؛ مثل: ما أنواع الأفلام التي يُشاهدها الناس؟ مَنْ يشاهد الأفلام؟ أين ومتي يُشاهد الناس الأفلام؟ وينظر الفصل السادس إلى «اللحظة السيتماقية»: اذا يحدث وداخل» البكتن وهم 'يشاهدون فيلما ما فالمشاهدون عليهم أن يُدركوا الصُّوّر إدراكًا حسيًا ويستوعبوها لكي يفهموا عن أي شيء تتحدّث

51

مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأوجه الكثيرة للأفلام

اي اد تر الأفلام باعتبارها انعكاسات استخدام صناع الأفلام (الفصل الرابع) (الفصل الرابع) علم النفس في الأفلام

فك ا بر

السلوكيات النفسية اللاوعي في الأفلام العلاج النفسي الاضطرابات النفسية

في الأفلام (الفصل الثاني) في الأفلام في الأقلام (الفصل الثاني) (الفصل الثالث) (الفصل الثالث) نفس مشاهدى الأفلا لل سر م 0 2 بعد الفيلم: منء ماذاء اين» متى؟ ١‏ يوهت . (الفصل الخامس) ) ,. الخيرة التأملية أثناء الفيلم: (الفصل السابع) ا : الوظائف الواعية (الفصل السادس) التأثيرات اللاواعية (الفصل التاسم) (الفصل الثامن)

شكل :0-١‏ الأوجه المتعدّدة للكتاب.

القصة. وفي الوقت نفسهء تتضمَّن مشاهدة فيلم ما قدّرًا هائلًّا من المشاعر» ويمكنها أن

تثير مشاعر حادّة من الخوفء والبهجة؛ والحزن.

يلتقط الفصل السابع طرف الخيط بعدَ أن ينتهى عرض الفيلم؛ رغم أنه يواصل 0 لعيشر 3 في ذكريات المشاهدين و: عملياتهم التأمّلية المستمرّة بلا انقطاع. فيعد مغادرة

/؟

السينما وعلم النفس

دار العرضء كثيرًا ما يعمد المشاهدون إلى تقييم تجرية المشاهدة؛ جيد في مقابل رديء؛ ممتع في مقابل غير ممتع؛ مُقبض في مقابل مثير للبهجة. وأحيانًا يقضي المشاهدون بعض الوقت في تفسير الفيلم باستفاضة أكثرء وتأمّل تيماته أى الطريقة التي يعكس بها عالّم الواقع.

ويركّز الفصلان الثامن والتاسع على النتائج المترتّبة على مشاهدة الأقلام: هل تُغْيُر الأفلام من أفكار وسلوكيات الجمهور؟ يتناول الفصل الثامن الدليل على أن الأفلام

ِ

بإمكانها أن توش على سلوك وتفكير بعض الناس لبعض الوقت» حتى لو لم يدركوا أن للفيلم تأثيرا عليهم. ويسلّط الفصل التاسع الضوء على الطّرق التي تَعمَل بها الأفلام ك «وسائل للعيش». تلك المواقف التي يستخدم فيها الناس الأفلام بطريقة بها «وعي ذاتي» بهدف تعزيز التعليم» والعلاج» وتطوير الهوية.

وأخيراء يعمد الفصلٌ العاشر إلى تجميع كل تلك الأجزاء معًا لينظر في الكيفية التى تتفاعل يها المقاربات العديدة لعلم نفس الأفلام بعضها مع بعض. وستقدّم لنا تلك البانوراما المركبة من وجهات النظر صورة ديناميكية كَرِيّة للدّْر الذي يلعبه الفيلم في المجتمع وحياة الأفراد.

(3١‏ قراءات إضافية

17011 116587 ,100571 .(5]110 [0100101عنروظ لم :11771 1716 (1970) .11 ,ونه تناع ]كع طتكاة

25971010 1011160] (2001) ..آ .1 بمعلطع6121801 لله .ل .1 رمت طمرع اد .كار .1069-9 ,(12) 56 ,آ02[10100151(و 17716710011

1 1.3517 .10177110110171 أ0طتتمزى (1984) .85 ,لتمامد؟]ا 0منهة .8 ,تتعممء 11

,ع1ل1]111502

5/1

الفصل الثاني

التفسيرات السيكولوجية فى الأفلام

ما معنى «ساحر أوز»؟

هذا سؤال يُضايق بعض الناس؛ فيحدّقون إليك» وينظرون شذرًا ثم يجيبون: «ماذا تعني بقولك: «ما معناد؟»؟! إنه فيلم للأطفالء ولا «يعني» أي شيء!» هذا النوع من اللشحاصن موف 4و ذا لعفل 1

وهناك نوع آخّر يُحبون مثل هذه الأسئلة؛ فتلمع عيونهم عندما يسمعون عبارات مثل «المعنى المستتر» و«المغزى الأعمق». وهذا النوع من الناس سوف يُعجبهم هذا الفصل. ْ

شثنا آم أَيَيْنَاه كان «ساحر أوت» على مدار السذوات» موضوعا لتأمّلات ذهنية كثيرة: رفيعة ومتواضعة المستوى. ولأن للفيلم دائمًا تأثيرًا سحريًا عي» فقد احتفظتٌ بسجلّ ذهني للأشياء المختلفة التي قالها الناس عنه. أحد أوّل تلك التعليقات كان في المرحلة الثانوية عندما قَدَّمتْ عبارة: «لا يوجد مكان مثل المنزل» باعتبارها نموذجًا لتيمة أى مبدأ أخلاقى. وكان هذا منطقيًاء لكن عندما فكّرتٌ فيه بدأتٌ أتساءل عمًا إذا كانت تلك هى الرسالة «الحقيقية». وأتذكر أنثي فكّرتٌ أن دفاع الفيلم عن المكانة الرفيعة اقول كان ضعيقًا نوعًا ما. فقد قدَّم الفيلم «كانساس» بألوان بُنيّة باهتة كمكان مُوحِش للكَدّ وَالتَعنء ف دين عِمّث أو بالكوانالزافية والفاتكازياء والغامزة» هالسوال :عن أي الكانن أفصل هق ااكفى كان ,محسونا والنسبة ]إن

د أن عملنة النهة عن معت لم كتوفف :عند مد التأملقت العائرة؛ قفي الريظة الكافوية؛ علمث أن إل إلبنوم .ف كتابة (بعنواة: «شاحن أو العمني») امتتخدم «طريق

شكل ؟-1: راي بولجرء وجاك هاليء وجودي جارلندء وبيرت لار في فيلم «ساحر أوز» ١95759‏ (حقوق النشر محفوظة لبكتوريال بريس (شركة ذات مسئولية محدودة) /آلمي).

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

القرميد الأصفر» كدفاع رمزي عن معيار الذهب. لم أكن أفقّه شيفًا في السياسات الاقتصادية لمطلع القرن (وبالكاد كنت مهتمًا بها). لكن التفسير أوضح إمكانية وجود التتعازة حيت لم أكن أتوعمها: وبعد سنوات قليلة» علمث بالشائعة المتكرّرة التي تقول إنه لى تزامن فيلم «ساحر أوز» مع ألبوم بينك فلويد الكلاسيكي «الجانب المظلم م القمر»» لظهرت كل أنواع الإحالات (على سبيل المثال: التزامن بين دَق القلب 0 م في نهاية «الخسوف» ووّضع دوروثي يدها على صَدْر رجل الصفيح). ورغم أن علاقة هذا ب «معنى أوز» ليسث واضحة على الإطلاق» فإن هذا التزامن الرمزي دفع بالفيلم إلى مناطق أبعد غورًا في ملكوت العمق.

والذعان ونق ره فظنا فض الوقن فق نفس مملضي انيج يفت اح الدالية رحلة دوروثي في الفيلم باعتبارها مجارًا للانتقال الأنثوي إلى طَوْر المرامقة.' ويمد كاتب آخَّر هذا التحليل إلى المجال الثقافي ذاهبًا إلى أن الفيلم يُصوّر حدتٌ البلوغ.” ثم يتحوّل هذا التركيز على النوع إلى القول بأن تجربة دوروثي تجسّد عملية تكوّن السماد الشخصية لدى الذَّكر المأي. بما في ذلك تجرية مواجهة المجتمع.؟ في حين يذهب مراقب آخَّر إلى أن شخصيات الفرّاعة» ورجل الصفيح. والأسَد الجبان» تمثّل جميعُها محاولة دوروثي تحقيق التوازن عبر إدماج سمات ذكورية.؛ وأخيرّاء يرى معالج نفسي أن حبكة الفيلم تُصوّر بطريقة ممنهجة سماتٍ مرتبطةٌ بالعلاج النفسي (بناء صلات داخل النفس الا وتطوير سيطرة ملموسة).”

يتبنّى هذا الفصل وجهة نظر مَفادُها أن الأفلام «نوافذ» على - أو «مرايا» تعكس - عالّم السلوك البشريء» وطرائق عمل الذهنء والطبيعة البشرية ذاتها؛ حيث يمكنناء عبر الاندماج «في» الأفلام» رؤية التطور الفردي أثناء حدوثه؛ أي عمل الآليات الدفاعية اللاواعية» والعمليات الاجتماعية النفسية» إلخ. هنا يُصبح الفيلم مسرحًا تُعرّض عليه الكينونات النفسية. ْ

عبر عملية «قراءة» أو «تفسير» الفيلم باعتباره نوعًا من «النص» الرمزي (والأنواع الأخرى تشمل الروايات» والقصائدء والصور الفوتوغرافية» والتماثيل» إلخ).؟ بإمكاننا الوصول إلى رؤية أكثر نفادًا للأفراد والمجتمع. وقد حَظِيتْ هذه المقارية التفسيرية بشعبية واسعة فيما يتعلّق بالأقلام, ليس في مجال الدراسات الأكاديمية للأفلام فحسبء بل أيضًا من جانب الباحثين في المجالات الأخرىء ونّقَاد السينما الذين يكتبون للصحف

3

السينما وعلم النفس

والمجلّاتء فضلًا عن عشاق السينما الذين يستمتعون بعملية البحث عن المعاني الأكثر عمقًا.

وَبِيدَما يهاول المتظروخ باستمران:الإشادة بالأفلام يسيب واقعيتها؛ كان هتاك ميل طويل الأمد بين المعلّقين السينمائيين للنظر إلى الأقلام باعتبارها أحلامًا.” فهي تمتلك خاصية غامضة تجعلها تُوحي بأنها ليست كما تبدى عليه من الظاهر؛ ومِن كَمَّ تُطالِب بتفسير أكثر إرضاءً مما يستطيع الفهم الحرفيّ أن يقدّمه.

إذا كان ثمة دافع مشترك يدفع الناس جميعّهم إلى فهُم معنى فيلم ماء فإن هناك القليل من المعتقدات المشترّكة بين الجميع حول الطريقة الواجب اتباغها في تفسير الأفلام. وهنا يأتي دَوْر «النظرية»: فعندما يتناول المفشّرون فيلمًا ماه تكون لديهم عادةً أفكار محدّدة سلفًا عن جوهر الفيلم أى المجتمع» أو الطبيعة البشرية» توجّههم في عملهم في إنتاج المعنى.” فتاريخ دراسات الفيلم حافل بالعديد من المقارّبات النظرية المميّزة - بدرجة تزيد أى تنقص - تتضمّن التفسير النصي.”

فلو ركّزنا على واقع أن العقول البشرية تصنع الأفلام (يقوم أناس باختيارات تتعلّق بالأزياء. والإضاءة والحوارء إلخ). لأْمُكَنَنا النظر إلى كل الأفلام باعتبارها انعكاسات للذهن البشري؛ ومن كَمَّ تستحيل مناقشتّها إِلَّا إذا شوهدت بواسطة كاتنات بشرية تُفكّر وتشعر. فعند تحليلنا لأَحَدِ الأفلام» فإننا نقوم» جزئيًا على الأقل» بتحليل الذهن «من خلال» الفيلم. ومن هناء سأركّز في هذا الفصل على العديد من مقاريات تفسير الفيلم القائمة «بوضوح» على نظريات سيكولوجية عن الطبيعة البشرية» والمتجسّدة في عبارات مثل «أنماط السلوك»؛ و«الرغبات المكبوتة»» و«الجهاز النفسي».

)١(‏ السلوك البشري في الأفلام

في حين أنه يوجد عدد لا نهائي من مجالات السلوك البشري التي يمكن تجسيدها في الحَبْكات والشخصيات ومواقع الأفلام» فإن كل تلك السلوكيات لا تتطلّب نظريات معقّدة لقههينا: وق" توك علماء الاجتماع بالتفضيل ف دراسة عدن كير .هن الموضوعات التلوكية التي تَظهّر في الأفلام؛ مثل الجنسء والعنفء والسياسة: والمقامرة» والنوع» والأمومة, والصدغينروتعاطي االحموي ب والرياشةوالكلية:: والخرينة ويعبو النش .د واللحلدم والفقن والتررة والغرامياك» والعضقيم والفنت الأسري» والسيفوحة: والداقع التفيي: والوضن النسبي:"!بوالدراسات القى قر ل دوع معن من السسلوها أو الاقتفاضن اقهت

1

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

عادةً باتجاهات مشتركة بين عدد من الأفلام. وفي حين أن تلك التجسيدات السينمائية لا تّصِف بالضرورة الواقع الموضوعي بدقة» يمكننا أن نفترض أنها تضع يدها على تصورات شائعة حول سلوكيات معيّنةه بل وحتى على توجّهات المشاهدين حيال تلك السلوكيات 11

ثمة مقارّبية حدسية الطابع نسبيًا لتصنيف السلوكيات المعروضة في الأفلام؛ حيث يقوم المحلّل ببساطة بتحديد نمط سلوكيٌ معرّنء ثم يختار مجموعة مُنتّقَاة من الأفلام والشخصيات والأنواع الفنية التي تجسَّد هذه الاتجاهات تجسيدًا نموذجيًا. فقد أصبح من الشائع بين تُقّاد السينما في مطبوعات مثل «تايم» و«إنترتينمينت ويكلي» الإشارة إلى ظاهرة «الرجل-الطفل» في الأفلام الكوميدية في التسعينيات والعَقد الأول من الألفية الثالثةء وهي شخصيات غير ناضجة عاطفيًاء كثيرًا ما يؤدّيها آدم ساندلر» أى ويل فاريل؛ أى سيث روجينء وتعكس تردَّدَ الجيلّيين إكس وواي (المولودَيّنَ ما بين ستينيات القرن العشرين وتسعينياته) في أن «يصبحا رجالَا» ويتحملا المسئولية. كذلك تظهر المقاربات الحَدْسية أيضًا في الدوريات الأكاديمية؛ فثمة مقالة اهتمّت بدراسة الأفلام منذ بداية السبعينيات التي تُصوّر المسيحيين الإنجيليين على أنهم منافقونء أو سُذَّج أو ذُهانيون ١2‏

أما تحليل المضمونء فهو مقارّبة أكثر منهجيةٌ لدراسة السلوك البشري في وسائل الإعلام؛ ويمكن تطبيقها على الأشكال الأدبية المكتوبة (الرواية والشعر)» أو السمعية (الموسيقى)؛ أو المرئية (إعلانات المجلّات والأقلام). 0 وك ناك أساشناف لياه لمعا إنتاج «عيّنة» أفلام نطريفه ممنهجة تخضع للتحليلء وفي الوقت نفسه تطبيق «خطّة تشفير» صريحة تطبيقًا متَّسقَا على كل فيلم من أفلام العيّنة. كفل "دلي المضمون تحالقًا بين مقاربات العلوم الاجتماعية السائدة والمقاربات النّصّية / التفسيرية. ولأن خطة التشفير مصمّمة بحيث يمكن تطبيقها بواسطة أيٌّ أحدٍ كان مع إعطاء النتائج نفسهاء فهي تؤسّس لدرجة من «الموثوقية» يمكن البرهنة عليها (ملاحظات أحد المراقبين تتم مشاركتها مع المراقبين الآخرين). وهكذاء من شأن تحليل محتوّى يتم إجراؤه بحرص أن يوؤكّد على أن تحليلًا معيّنَا ليس مجرد توممات شادَّة لناقد بارع.*!

وتمامًا مثل موسيقى الروك آند رولء كان أكثر الموضوعات التي اهتمّ بها تحليل مضمون الفيلم شيوعًا؛ العنف. والجنسء والمخدّرات (وغيرها من السلوكيات غير الصحية).”* فبالنسبة إلى العنف هناك دراسة كثيرًا ما يُشار إليها شّملت القطر

5

السينما وعلم النفس

بأكمله, ودَّقت لحقيقة أن برامج الأطفال كانت أكثر عنقًا بكثير من برامج الكبارء بمعدل بلغ ثلاثين فعلًّا عنيفًا في الساعة الواحدة.'” غير أن العديد من تلك الوقائع كان أقلّ شبهًا بالواقع وأكثر هزليةٌ من غنف الكبار. وريما كان ن بالإمكان تطبيق هذا النموذج على ادم الأطفال أيضًا. وفي حين يعتقد البعض أن العنف غير الواقعي قل إزعاجًا للأطفال, يشير المؤلّفون إلى أن مثل تلك التجسيدات يمكن أن يكون لها تأثير أقوى نسبيًا على سلوك الأطفال؛ ذلك لأن «العواقب» السلبية للعنف يتم التقليل من شأنها. كما ركّز الباحثون أيضًا على «العنف العلائقي»», الذي يمثّل أفعال 2 مباشرة

لكنها مؤذية؛ من قَبيل ترويج الشائعات, والإقصاءء والمعاملة الصامتة التي تمَّ تصويرُها في فيلم «فتيات لثيمات» (مين جيرلز).'' وقد وحِد أن أفلام الرسوم المتحركة من إنتاج ديؤي تتضئّن: مشاهد عنف غير.مباشر د مرات في الساعة.*' ومن اللافت أيضًا أن شخصيات ديزني «الطيّبة» و«الشريرة» على حدٌّ سواء تتورّط في ممارسة العنف العلائقي. بَيْدَ أن أفعال الشخصيات الطيّبة تجنح إلى العنف بدرجة قليلة (إيماءة تحدٌّ أو عُبُوسء على سبيل المقال): بينما تكون أفغال الشخصيات الشريرة أكثر إيذاءً للآخرين (ممارسة ضغوطء أو إنزال لعناتء أو تآمّْرء مثل تلك المؤامرة التى ديّرها جاستون ضد الوحش في فيلم «الجميلة والوحش» (بفوتي أند ذا بيست): حل سبيل المثال).

حظي الجنس أيضًا بِقَدْر كبير من الاهتمام في وسائل الإعلام» ليس في أفلام السينما الساكدة فحسي يل يخا ىق المجلّات النسائية» والتليفزيون والفنون الإباحية. غير أن الواقع العملي للطريقة التي يتم بها إجراء هذه الدراسات سيريالي بعض الشيء: طلَّاب جامعيون في معامل بائسة, محاطون بأكوام من الأعمال الفنية الإباحية؛ يتفرّجون على أناس يمارسون الجنس» وهم يحملون على أرجلهم حواسب محمولة ويدونون ملاحظات حول تغيير شركاء الجنس واختلاف الأوضاع. وفي بعض الأحيان» تجيء نتائج هذه الفازينة الكجيية التفكد عن .ما قد يمتطيع مقلم الفادن تشيرنه عن طريق اهنس لكنها تتحدّى تلك الافتراضات أحيانًا أخرى.** فاستنادًا إلى عينة من الأفلام المصنّفة من فته ومعطور» د سفية السافيتيات روس الباككرن أن الكلدقات الحهكة ين غير المتزوّجين تم تصويرُها عادةً أكثر من تلك التي بين المتزؤّجين. وفي حين أن هذا قد لا يكون صادمًا في حدّ ذاته. فإن معدّل تكرار ذلك النمط كان صادمًا: *"" ممارّسة جنسية بين غير المتزوجين مقابل ممارسة واحدة بين المتزوجين. فإما أن هوليوود تعتقد أن المتزوّجين لا يُمارسون الجنسء أو أن الجنس داخل نطاق الزواج لا يُثِير اهتمام كُتّاب السيناريو.

1

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

تميل تحليلات الأفلام / الفيديوهات الإباحية إلى التركيز على تصنيف أزواج من النوعين» وأنماط الممارسات الجنسية.” وتقدّم مثل تلك الدراسات لوحة لأنواع الصور السائدة التى تشكّل حجزءًا من الجقٌّ قار 0 فإحدى النتائج الصادرة عن تحليل واسع النطاق ل 58 فيديى من الثمانينيات» ذات محتوّى جنسيٌ صريح, ركّزت على «علدقاث القوةق:تصوين المفارسات الحنسية: !* وقد وكدك أن .قلت الشاهن فقظ أظهر بوضوح أن طَرَّق العلاقة لدّيهما القَدْر نفسّه من الرغبة. وبالمقابل» فإن معظم الكاوييا بت اأحقدية وزات انطلاقًا من الهيمنة الجسدية (للرجل عادةً): أو استغلال من أحد الطرفين للطرف الآخر (على سبيل المثال: استغلال رئيس للمرءوس).

لقد يَرمَن مزيج الجنس «و» العنف في الأقلام على أنه موضوع بَحْتِ لا يُقاوّم. . ففي منتصف التسعينياتء اندلع جدال بحثي غير متوقع بين فصيلين اثنين في ميدان العلوم الاجتماعية حول النسبة بين الجنسين في الميتات العنيفة فيما يُسمّى بأفلام «سلاشر» (وهي أفلام رُغب يقوم فيها قاتل مهووس بمطاردة وقتل سلسلة من الضحايا).** فقد ذهبت مجموعة من الباحثين إلى أن فُرَص التعرّض للقتل في أفلام سلاشر متساوية بين الجنسينء بينما أكّْدتِ المجموعة الأخرى على ارتفاع معدل العنف ضد النساءء ودرجة الارتباط بين النشاط الجنسي للشخصيات النسائية ومَوْتِهِنّ المحتوم. فالنموذج الذي بموجبه تنجو «الفتيات الطيبات» بينما تهلك «الفتيات الشريرات» يلم فة بشارج الممال الأكاديمي؛ فالشخصيات في فيلم «الصرخة» (سكريم) الذي حقق نجاحًا مدوّيًا تتأمّل تأَمّلَا واعيًا في مصائر الشخصيات الأخرى بناءً على سلوكهم الجنسي. وقد أكدت أحدث التحليلات لهذه القضية بالفعل أن احتمال نجاة الشخصيات النسائية النشطة جنسيًا في أفلام سلاشر ضئيلء وأن مَشَاهِد موتهنّ من المرجّح أن تتم إطالة مدَّتها.ة2 هذا مثال جيّد على أنه كيف يمكن لأيحاث العلوم الاجتماعية أن تتقاطع مع ملاحظات صادرة من جمهور ونقّاد يقظين.

إن السلوكيات المتعلّقة بالصحة (أى السلوكيات «غير الصحية» بوجه أخص) في الأفلام؛ مثل تعاطي الخمور/المخدّرات» واستخدام الواقي الذكري وممارسة الرياضة: هي موضوعات متواترة بكثرة في تحليل المضمون. يتوافق هذا الاهتمام مع التوسع الذي شهده مؤْخُّرًا علم نفس الصحة؛ وهو مجال تطبيقي فرعي مخصّص للمساعدة في الوقاية من المشاكل الصحية ومعالجتها باستخدام تقنيات نفسية.*7 وحيث إن أحد

السينما وعلم النفس

أهم تطبيقات علم نفس الصحة هو الوقاية من التدخين والإقلاع عنه. فلا غرابة إذن أن 8 التدخين في الأفلام هى أحد الميادين التي حَظِيتٌ بالاهتمام.

ن الصور الساحرة بالأسود والأبيض لنجوم هوليوود الكلاسيكيين؛ مثل همفري 0 ولورين باكال؛ وهم يُنفثون دُخَان سجائرهم بطريقة مُغويّةه فيما حلقات الدخان تحوم حولهم, لا تزال منطبعة في المخيّلة العامة إلى اليوم. وبالنظر إلى التغيّر في المواقف الاجتماعية» يمكننا أن نفترض أن نسبة ممارسة التدخين في الأفلام قد انخفضت. بَيْد أن العديد من تحليلات المضمون يُشير إلى أن الآأمر خلاف ذلك؛ فمعدل التدخين في الآفلام في ٠٠١"‏ هى نفسه الذي كان في ,.١11965‏ رغم الانخفاض الهائل في نسبة عدد المدخنين بين سكان الولايات المتحدة.”7 وتكشف الدراسات نفسّها عن فروق هائلة في «كيفية» تصوير ممارسة التدخين. ففي السنوات الأخيرة. أصبح معدل ممارسة التدخين بين الشخصيات «الثانوية» في الأفلام أعل مكه لذن التجوع . أحبف إلى ذلك أن القتفين يتم تقديمه في سياق أكثر سلبيةٌ (بالارتباط بع لسر العدوانى أو تقليل التوترء على سبيل المثال).*” وهذا مثال مُثير للاهتمام يوضح كيف أن ف تريد أن تَحصّل على الكعكة / السجائر (أن تستمر في تصوير سلوك مثير بصريًا) وأن تأكلها/ تدخنها أيضًا (أن تعكس القيّم الراهنة بقدر من التعاطّف).

(؟) الصراع اللاواعي في الأفلام

يم تحليل المضمون ببساطة؛ في نظر بعض الَّقّا طريقةٌ لتناول الأفلام بصورة اتنظكة بسك فلك : يقهغ المحان الإشازاف الفنسنة ل الأفلهف يدن تعلية أ باحة كاوه واتعرس لعن راللعتى«المادع »قدي المنجي دوا لويتالة المسارة: «الرهزية المشتكرة» إله يعرف يول تريكوى الرسويأئه أن كي ءالهرح في اق واتعد.ب مع ارق أميائفي» مياه لع وعد عرهها 2 انوي قد يفره ”7 ال انها شهدا الفيلم باعتباره رمزيًا في جوهره؛ وله عِدَّة مستويات للمَعْنىء لاكتسبت عندئذ الأفلام خاصية سحرية تبدى معها «حَبْلّى» بالمغزى وملتبسة المعنى في الوقت نفسه. وبحسب

ريكورء تأثَّر تفكير القرن العشرين كول الطنيحة اليشتريةة دنا عميقا ابثلاثة بكي - ماركس؛ ونيتشه؛ وفرويد ح أطلق عليه وأبظال (فلاسفة) 'القك» 78 فقد وكد كل واحد من هؤلاء المنظّرِين أن الميادين الرئيسية للدافع البشري (المال؛ والقوةء والجنس, على التوالي) تُوحّد على مستوَيين اثنين على الأقل؛ المرئي وغير المرثي. والقوى في المستوى

31

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

غير المركي لها تأثير هائل على أنشطة الحياة اليومية» لكنها بحكم طبيعتهاء تستعصي على الفهم المباشر. وتتميّز مثل تلك النظريات بدرجة عالية من «التشكّك» المتأصّل الذي لا يق بالمستوى السطحي؛ فالحقيقة على الدوام مطمورة ومراوغة.

من بين فلاسفة الشك هؤلاء - كما يُطلّق عليهم - فإن فرويد هى صاحب التأثير الأكبر على نظرية الفيلم.”” إن النظرية الفرويدية (التحليل النفسي) معقّدة للغاية؛ فهي تُسرف في استخدام المصطلحات» وذات تاريخ متجرِّئْ وفروع عديدة (مثل شجرة عائلة ممتدة أو تاريخ الكنيسة البروتستانتية). لقد كان فرويد دائمًا شخصية مُثيرة للجَدّل وبالإمكان توجيه نقد شديد لمناهجه واستخلاصاته. ومن هناء عندما يتعرّف الناس إلى التحليل النفسي للمرة الأولى» فإنهم كثيرًا ما يُصابون بالارتباك ويّميلون أحيانًا إلى نَبّْذِه؛ بناءً على اتظياءقة الأول عن مَلامجه الشديدة الغرابة. ومع ذلكء لا يزال هناك عدد كبير من علماء النفس (بمَن فيهم أنا) يعتقدون أن الكثير من أطروحات فرويد الأساسية صحيحة:؛ وأنه حتى تلك الأفكار التي يبدو أنها تُجانب الصوابّ لا تخلو من إثارة. 30

لقد سَعَيْتْء في إطار عملي بالتعليم الجامعيء إلى تدريس فرويد بطريقة سهلة لكن متوافقة مع أفكاره. فجوهر الفكر الفرويدي يُمكن فهمّه من خلال الإحاطة ببعض الافتراضات الأساسية عن الطبيعة البشرية.!” وجميعها لها آثار ضمنية شديدة الأهمية على الطريقة التي يتم بها تفسير الأفلام.

)١(‏ تتحرك الكائنات البشرية» منذ الميلادء «مدفوعة» برغبات أنانية (مثل الجوع, والجنس» والعثف) بهدف حلب الْتّعة وتْجِنْب المعاناة: «والبحت الآناني عن المتعة:هو مما يَكثّر وجوده في الأفلام.»

)١(‏ نحن تُولّد بدوافع أساسية؛ بطاقاتنا الحيوية الأولية (ال «مُوَ»). وحقائق الحياة القاسية تُعلّمنا أنه لا سبيل لإشباع رغباتنا كلَّها إشباكًا كاملًا؛ ومن ثَّمَّ نتعلّم القيام بالمساومات الضرورية في الحياة اليومية (ال «أنا»). وفي نهاية المطاف نكتسب من والدينا حسًا مدموجًا بالصواب والخطأ (ال «أنا العليا»). بَيْد أنه ما لم «يتطور» هذا التنظيم الداخلي بطريقة سليمة» يبدأ الناس في الوقوع في المتاعب. «وكثيرًا ما تتبنَّى الأفلام الاعتقاد بأهمية عملية التطور في السنوات الأولى من العمر من خلال توظيف حبكات تغطَّى حياة الفرد بأكملهاء أو الفلاش باكء أو الإحالات إلى أحداث هامة في فترة الطفولة من خلال الحوار.»

/

السينما وعلم النفس

(؟) ولأن ال «هو»»ء وال «أنا»» وال «أنا العليا» ترغب جميعها في أشياء مختلفة, فإن تلك البنّى النفسية الثلاث تنخرط في «صراع» لا نهاية له بعضها ضدَّ بعض. ويحدّد فرويد مركز ساحة هذه الحرب في ال «أنا»؛ «كائن مسكين يَّدِين بالطاعة لأسياد ثلاثة ومن ثم يتعرّض التهديد أخطار ثلاثة؛ العالم الجارفي وغلمة التيمن) اليتفقه قية آنا العليا».»”” «وجميع السرديات السينمائية تقوم على 0 من نوع أو آخر.»

)5( جزء كبير من صراعنا النفمي لا واع. فرغم أن وَعْيّنا يشعر بذلك الألم الناتج عن حرينا الداخلية: إِلَّا أن الهجمات المعقّدة والمناورات المضادة ذاتها (الآليات الدفاعية) تظل مستّترة إلى حدَّ بعيد. وبينما لا ينكشف اللاوعي أبدًا في صورته الخالصة» فإنه بإمكاننا 2 نقتنص لمحاتٍ وظلالًا منه عبر «الرموز». «ولأن الأفلام موضوعات رمزية؛ فهي تُضارع تلك العمليات (تفسير الأحلام» على سبيل المثال) ذات الأهمية الحاسمة في العلاج بالتحليل النفسي. فمغزى الفيلم الذي نُحيط به من خلال ملخّص الحبكة هو مجرد سطح؛ أما السَّبْر الرمزي فيقودنا إلى تلك المناطق المستترة.»

عدد كبير من المشاهدين سوف يُقرٌّون بأن الروائع المذئاقية المعقذة: لويتشكوك ولينش وأرنوفسكي تستكشف الدوافع والصراعات البشرية الأساسية. لكن من وجهة نظن ديتاميكية ففسية37 فإن ركل الأفلام» (وق التحفيقة كل القضصضص) هي اتعقاشات للاوّغينا. يقترح برونى بيتلهايم في كتابه «استخدامات السحر» )١19175(‏ أن القصص الخيالية الخاصة بالأطفال تكشف عن صراعات لا واعية ذات طابع عام. فقصة «هانسل وجريتل» - من وجهة نظره - ليست مجرد حكاية خيالية؛ فهي ذات خصائص رمزية تتوافق مع رغبات ومخاوف الحياة النفسية اليافعة للأطفال. فالتهام هانسل وجريتل النَّههم لمنزل كعكة الزنجبيل يمثّل ذلك النزوع نحو الإشباع الفموي الكامل. والزجٌ بهما في السجن يَعكس المخاوفٌ المرتيطةًٌ بتفعيل تلك الرغبة. أما الساحرة فهي تجسيد رمزي «للكم الشريرة» ولق الطفل /الطفلة مق أن أمّه/ مها قدلا تعون فقط عبر قاد زه على إشباع رغباته / رغباتهاء بل مصدر خطر أيضًا.

تتضمّن الأفلام قصص حِنَّ وساحرات شريرات خاصة بها. وإحدى القراءات الفرويدية النموذجية ل «ساحر أوز» تنظر إلى مغامرة دوروثي باعتبارها مجارًا لرحلة المرامّقة» وهي المرحلة المميّزة الأخيرة في النظرية التطورية الفرويدية.”” ويشار إليهاء يمفردات: :الوه الجنسيء باعتبارها «المرحلة التناسلية» التي تنصبٌ فيها اهتمامات

1/1

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

الفرد الشهوانية على إتمام الجِمّاع الجنسي. ويتمثّل البُعْد الاجتماعي لتلك النقلة في أن الفتاة» قبل أن تتمكّن من تطوير حسٌ قوي - على نحو كافٍ - بنفسها كفرد جدير بالحبء ينبغي عليها أن تُّدرك أوجُّة القصور لدى والدَيّْها. وهى احتمال مروّع جدًّا في بداية الأمرء لدرجة أن «صراعات الطفولة نصف المدفونة ينبغي أن تنبعث من مرقدها لكي تتم تسويثّهاء وإلا فإنها ستظلٌ تَسكُنْنا إلى الأبد.»”* وكان أوّل رد فعلٍ لدوروثي هو التمرّد على حارسَيّها الأميتين العطوقين - غير أنهما ليسا مثاليين - عبر النكوص إلى عالم الخيال. وهو عاتم تدّسم فيه الشخصيات الأبوية بالاستقطاب من حيث طبيعتها الخَيّرة (جليندا الساحرة «الطيّبة» وأوز «القوي والمهيب»)» أو الشريرة (الساحرة «الشريرة»). ينبغي على دوروثي أولا أن تواجه الساحرة الشريرة وتتغلّب عليهاء وهي الصضورة الخيالية القساطة للأبوّة التي تخشاها. لكن ينبغي عليها أيضًا أن تنزع القناع عن الساحر الكل القذرة؛ لكي تُدرك أن قَدْرتها على الرجوع للمنزل تكمُن بداخلها. وفي اللحظة التى تعود فيها إلى كانساسء تكون قد أنجزت حالة ال «أنا» للشابّة الزاشرة المهكأة لواكهة تسفاقق تعالمها اليومي<ذي- الألوا :انيه التاهتة:

ل تقتمين< تقليك تسن ,السام «اقطلافا من التكليل: الحقبي على "اكلام اللطفاك وحسب. كان كتاب المؤلّقين فلفنشتاين وليتس «الأفلام: دراسة سيكولوجية» الذي نشر قالحسييتيات. فى اذل اللخارلاك” الودولة لزه سمات: كققة الصالة: يطقي التفدى في أفلام السينما الأمريكية السائدة باستخدام افتراضات ديناميكية نفسية. إحدى تلك التيمات - الاعتداءات غير المبرّرة التي يتعرّض لها بطل لم يقترف أي ذنب - يتم تسليط الضوء عليها في فيلم «النوار» الكلاسيكي «النوم الكبير» (ذا بيج سليب). فالمخير السّرّيّ فيليب مارلى (همفري بوجارت) يتعرّض لاعتداءات وتهديدات بلغت من الكثرة حدّ أنه يعلّق عليها ساخرًا بقوله إن كل شخص يقابله يبدو أنه سيُشهر السلاح في وجهه. ولأن التحليل النفسي يفترض أن جميع الناس تُحرّكهم دوافع ملوّثة وأنانية» فإن فكرة «البراءة» ذاتها توضّع موضع شك. فالاعتداء الذي يتعرّض له مارلو يُفسّر على أنه إسقاط لميوله العدوانية إزاء العالم الخارجي. فالاعتقاد بأن العالّم معان لنا يمكن أن يجعل منه مكانًا مخيفًاء لكن بحسب المنطق الفرويديء فإن هذا الاحتمال أسهل من تقيّل تحمّل المسئولية والشعور بالذنب الناجم عن ميولنا العدوانية.

باستطاعة التحليلات الديناميكية النفسية للأفلام أن تستفز القارئ فيما توليه من عناية لتفاصيل غير مهمة في الظاهرء وأن تفتنه بمحاولاتها لتفسير الظواهر الغامضة.

15

السينما وعلم النفس

قبل عدة سنوات» جذب انتباهي تحليلٌ دشر في إحدى دوريات التحليل النفسي لاقتباس كوبريك لرواية «البريق» (ذا شايننج).'” وهو الفيلم الذي طالما وجدثّه مروَّعًا وفاتنًا على نحو فريد. كان فرويد سيقول إِنَّ رد فعلي هذا مثال على الشعور الغامض المثير للأعصاب الذي يبعث فينا القشعريرة عندما نواجه على نحو غير متوقّع محَفْرًا عاديا في ظاهره لكنه يحمل أصداءً تتردّد على مستويات أكثر عمقًا بداخلنا. وفرويد بالطبع لديه تفسير لذلك؛ إنه ما يحدث عندما يتم تذكيرُنا بطريقة لا واعية بشيء كنا قد كبتناه (يرقد هناك في المهاجع الُظلمة لعقولنا). تلك المواد المكبوتة يتم الكشف عنها للحظة خاطفة: مخلّفة لنا شعورًا بعدم الارتياح» لكن يصاحبه الفضول والإثارة أيضًا.

يقترح التحليل النفسي أن السبب وراء إتياني برد فعلٍ لافت هكذا هو أن فيلم «البريق» يستثيرء عبر إشارات تلميحية ورموز خفية» ذلك الدافع المنتشر في الذكورية الغربية تجاه الإبادة الجماعية. ففرويد يذهب إلى أن غريزة الموت موجودة لدى الناس جميعهم: وعندما تشتدٌ قوَّتُها أكثر مما ينبغي وتبدأ تمثّل تهديدًا للذات» فإنه يتم توكيووها فذق الأحزيخ.. انار الجداعةة تح “شكل متطزف. من شكال هذا الداقم جاه لوت بوتس العم :فكنة الانازة الجمافية بخاضة فق المانيا التارية كن كلدل إشارات تلميحية ورموز خفية: فالكاتب المذكوب جاك تورينس (جاك نيكلسون) يذهب إلى فندق منعزل في سيارة فولكس فاجن؛ والسيارة الصفراء (وغيرها من الأشياء الصفراء البارزة التي تَظهّر فيما بعدٌ) تبه نجمة داود التي كان اليهود مُحِبَرِين على ارتدائها أثناء لكر العالمية الثانية؛ كما قي جاك بكتابة مذكراته الملتاثة 1 آلة كاتبة ألمانية تعود إلى الحقبة النازية؛ وثمة أشكال أخرى لاستخدام الرقم 9" (كما في ,.١5179‏ عام بداية الحرب) يمكن رؤيتها على الصناديق في مشهد مخزن الطعام؛ وهكذا.

بالإمكان توجيه انتقادات لا حصر لها إلى تحليل كهذا؛ فأولًا: يبدو من غير المحتمل أن هذه الرموز كانت مقصودة من جانب صُنَاع الفيلم؛ وبالفعل؛ لا يوجد دليل واحد على أن الأمر هكذا.”” غير أن «المقاصد الواعية» للكتّاب والمخرجين لا تضع قيودًا على التفسيرات الدينااسيكرة القفسية :ذلك لاخ الارتياظات اللحوافية» يمكنها داتما ‏ أن تور على عملية الإبداع الفني. وبإمكان التشككين أيضًا أن يحتجُوا بأنّ تفسير تفاصيل تافهة نكل الأرقاه الت قل الصقدوى يقال من محداقنة عبلية الففهية يلك أمل ىق غرف التحليل النشئ لوكي مادو لوه «غيواجهة + حي يفوم العفل اللذواعي دراك وكَقَد الصلات مع تلك التفاصيل الرمزية التي لا ندركها عن وعي.** من الصعب البرهنة

5

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

على هذه الأنواع من المزاعم» لكن بمجرد أن يبدأ الناس في مشاهدة الأفلام بهذه الطريقة: يكوويعة اضعب فلهيم ادف فوا

(؟) الأنماط الأوّلية في الأفلام

نظرية كارل يونج عن الأنماط الأولية هي مقارّبة سيكولوجية أخرى قدَّمت إسهامًا كبيرا في مجال تفسير الفيلم.”” ورغم أنها ترتكز بالمثل على مفهومّي الرمزية واللاوعيء فإنها تأ بنفسها عن فرويد بطّرق لافتة للنظر.” يفهم يونج - بصفة خاصة - اللاوعي على أنه أكثر من مجرد مجموعة من الدوافع الأولية والعٌقّد الشخصية غير المحلولة. فقد قام بدراسة صور وقصص تنتمي لثقافات من جميع أرجاء المعمورة على مدار التاريخ وخَلّصَ إلى أن هناك تيماتٍ وأنماطًا «عامة». ثم طرح فكرة مؤّدَّاها أن اللاوعي به منطقة تُسمّى واللاوغي الجمحي)؛ وهى نطاق نفسي يتقاسمه جميع البشرء ورأى أن هذا اللاوعي الجمعي يعج بتيمات عامة (أو صور للفكر) يسمّيها الأنماط الأولية. وتكشف تلك الأنماط عن نفسها في صورة شخصيات مألوفة؛ مثل الأم» والأب» والحكيم: والبطلء إلخ. "2

وفي حين أنه ما من سبيل لبلوغ الأنماط الأولية في صورتها الخالصة؛ فإن الناس يعيشونها ويفهمونها من خلال الرموز. فنحن محاطون بكل أنواع الرموز (التي تمسّها الآنماط الأولية) في مجرى حياتنا اليومية؛ في الأحلام» وعلى القمصان القصيرة الأكمام: وفي الروايات» وعلى لوحات الإعلانات, وبالطبع في الأفلام. وعندما نركّز انتباهنا بحقء نكتشف أن رموز الأنماط الأولية تلك تكون محمّلة برنين» بل ويبريق مثير للمشاعر. ومن هناء يشدّد يونج على أن رموز الأمومة هي أكثر من مجرد تمثيلات لواقعة الَخَاضِ؛ فهي تساعد الناس على فَهُم معنى احتضان ورعاية غيرهم من البشر. فالرموز لا تتعلّق فقط بفهمنا لأنفسنا كأفراد» أى حتى بفهمنا لثقافتناء إنما تربطنا بعالم أكبر, عالم يقع فيما وراء حدودناء عالم الحياة النفسية «للغير».

بوسعنا أن نختار تفخّص الرموزء ويوسعنا أن نتجاهلها (أو على الأقل نحاول أن نتجاهلهاء فبعض الرموزء شأن بعض الأفلام, تبدو وكأنها تَسكُننا كالأشباح). فهي ليست مجرد وسيلة للكشف عن العناصر الْمُقلِقة في لاوعينا؛ لكنهاء بالأحرىء مُترّعة بإمكانات النمو الشخصي وفَهُم أعمق للكون. وبإمكان تحليل الأفلام من هذا المنظور أن يكون ذا طابع أكثر مرحًا مقارنة بالعمل البوليسي الشديد الجدية الذي كثيرًا ما نجده

لح

السينما وعلم النفس

في التحليل الفرويدي. هذا لا يعني أن التحليل اليونجي للأفلام يقود دائتمًا إلى مشاعر إيجابية. فالأنماط الأولية ليست صديقة لنا؛ من حيث إنها لا تأخذ بالضرورة في اعتبارها أفضل نوايانا. فهي تقدّمء بدلا من ذلكء إمكانية مجهولة تقع بين نقيضين حدّيّين. فالاحتضان بالرعاية, على سبيل المثال» ليس هى الوجه الوحيد لنمط الأم؛ فالوجه الآخر هو الهلاك؛ حيث تُهِدَّد الأم بِسَحُق أطفالها وخنقهم. ويمكننا الاستشهاد في هذا الصدد بأفلام تتضمّن أمّهات قديسات مثل «زيت لورينزو» (لورينزوس أويل)؛ و«أيضًاء بأفلام تجسّد أمّهات مُخيفات مثل «ماما أعز الأحباب» (مامي ديريست). إن عملية فحص رموز الأنماط الأولية في الأفلام يمكن أن تكون مُبهجة أحيانًاء غير أن الرحلة سوف تكونء من حين لآخرء مُخيفة ومروعة.

ريما كان «حرب النجوم» هو أكثر فيلم حَظِي باهتمام المفسرينء الذين يعتنقون نظرية الأنماط الأولية.** فعملية حصر شخوصه أشيه بعملية جرد لشخصيات الأنماط الأولية: أوبي وان كينوبي (الحكيم)؛ لوك سكاي ووكر (البطل)؛ هان سولو (المارق)؛ الأميرة ليا (فتاة في وَرْطة)؛ دارث فيدر (الظل)» إلخ. فثمة استخدام واضح للرموز اليونجية في «الإمبراطورية تُعيد الضربات» (ذا إمباير سترايكس باك) في المشهد الذي يشدف فك الولة: مو نجودا فق كلكا مقو رانةالهنواته كمه 'لوانة خفن وهها لركة مع دارث فيدر. ثم تنشب معركة خاطفة بالسيوفء تنتهيء على ما يبدوء بقيام لوك بذيح فيدر. . لكن عندما يفتح لوك الجزء الأمامي من قناع فيدرء يرى وجهه هو شخصيًا. يستدعي هذا المشهد إلى الذهن فكرة يونج عن الشخصية المظهرية (أو البيرسونا)ء وهي الناغ الذي ترقزيه 3« لعلو وويعفع فل طرق النقيظى مما :مدن عليه فى :الحقيقة. اضف إلى ذلك أن لوك يدرك أنه يتقاسم جزءًا من هويته مع فيدر؛ جانبه المظلم أو «الظل». لقد رأى العدوٌء وهذا العدزٌ هو نفسشه شخصيًا.

وقد تطوّر استخدام شخصيات الأنماط الأوّلية في «حرب النجوم» بما يتجاوز حضور شخصياته المألوفة ومشاهد معينة منه. فرحلة لوك في الجزأين الرابع والسادس» عل سيل الثال, يمكن أن ننظر إليها كسد ا اه ضوق الأ * 0 يبدو لوك أنه لا أب له ولا مرشد. ورغم | ن عمّه بن ذا النوايا الطيبة يقترب من أن يكون بديلًا للأب» لكن بتصدّيه لرغبة لوك في المشاركة في ثورة الَجَرّة فإنه يَحُول بينه وبين اقتفاء مصيره الفردي» وسرعان ما يصبح أوبي وان كينوبي بديلًا للأب. فيساعد لوك على القيام برحلته لاكتشاف «القوة» (رمز تحقيق

ا

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

الذاتية المتسامية). حتى في موته. يصبح أوبي وان مرشدًا داخليًا للوك. لكنه في الوقت نفسه. لا يملك كل الإجابات» حتى إنه يكذب على لوك بشأن أصوله.

يواجه لوك صورة أخرى للأب في شخص يوداء الذي يبدوء بمظهره الغريب الضثيل وساوكه الكفرى: آنه لذيكث اللآيؤة يضلة. غير آنه يتكشت ق.ذهاية"الظطاف عن واحد من أقوى وأَحْكم فرسان الجيداي؛ وهي جماعة تقوم بِدَوْرِ أبويٌّ تجاه المجرّة. بَيْد أن يودا عاجز هو الآخر عن مساعدة لوكء لكن في اللحظة التي يقضي فيها نَحْبَه يكشف عن حقيقة كَوْن لوك ابنَ دارث فيدر من صُلْبه. إن طبيعة فيدر الشرّيرة (النّهُم للسلطة؛ وعدم القدرة على الحب) تجعل هذا الكشف في البداية يبدو وكأنه إحدى ألعاب القدّر القاسية. لكن» عبر مواجهة حاسمة مع الإمبراطورء يرفض لوك الاستسلام لدوافع الغضب والثأر تجاه فيدر. وموقفه الرحيم هذا يوقظ في نفس أبيه مشاعر التعاطّف الدفينة» وتكون النتيجة أن يُضحّي بحياته لكي يُنِقدّه؛ فيّقضي فيدر نحبّه. بَيْد أن هذا الفعل الأبوي الأخير يُتِيح للوك اكتساب هُويته الفردية والتسامي في رحلته صوب الذاتية. فالتطور الذاتي له ثمنه على الدوام.

وبينما تُفصح أفلام الفانتازيا عن أصولها الخرافية؛ ومن كَمَّ تحتفي بالتحليل اليونجيء فإن النظرية تَوْكّد على أن جميع القصص تأتي من المكان نفسه: اللاوعي الجتعي: فحتى فيلم ذو موضوع محلي مثل «الخرّيج» (ذا جرادويت)» الذي يتم تحليله عادة بوصفه انعكاسًا للثورة الثقافية في حقبة الستينيات» بالإمكان تحليله من منظور يونجي من أَجْل الكشف عن أبعاد أخرى.” وعلى وجه التحديد يمكن النظر إلى السيدة روبنسون (آن بانكروفت) على أنها أحد أنواع النمط الأوَِّي للأم» مع تشديد قوي على الجانب الْمخِيف والمدمّر للأمومة. يشير يونج إلى وجود عدد كبير من رموز الثقافات القديمة التي تصور إِلَّهاتِ (كالي في الخرافات الهندية» وهكتي في الخرافات الإغريقية) يحِسَّدْنَ أنوثةٌ ليست حاضنة وحانية» بل متسلّطة نَّهمة» ومدمّرة. فالسيدة روينسون لا تُطّى أبدَا اسمًا أَوَلَا للإشارة إليها على الإطلاق؛ والتأكيد يكون دومًا على لقب «السيدة». المعنّى المضمّر هنا ساخر وكاشف في آن واحد عندما تقوم بإغواء بنجامين (داستن هوفمان)» الطالب الجامعي عديم الخبرة. أَضِفْ إلى ذلك أن مَلاِسَها يرز فيها اللون الأسود بوضوحء حتى إنها في أحد المشاهد الرئيسية» تَظهّر مرتدية معغطفا من جلد لتقن جما دريطها بالفطة البركة و|سطورة «سيدة الوكوت. ونان الاستسار اليونجي الجوهري في أن ما يبدو معاصرًا هو, في حقيقة الأمره يضرب بجذوره في رموز أوّلية» موغلة في القدّم.

5

السينما وعلم النفس (5) الأيديولوجيا في الأفلام

يصطفي بول ريكورء إضافةً إلى فرويدء كارل ماركس باعتباره واحدًا من فلاسفته «الشكوكيين».” وبالإمكان رؤية هذه الصفة في الفكرة المركزية لدى ماركس عن الأيديولوجيا؛ أي القَوّى الثقافية التي تَحُول بين الأفراد في المجتمع (خاصة المجتمع الرأسمالي) وبين رؤية حقيقة ظروفهم الخاصة. فتَحْتَ النظرة المشوّهة للأيديولوجياء لا يعود المعنى الحقيقي للمنتجات الاجتماعية - مثل الأفلام - بأي طريقة من الطرق واضحًا بذاته؛ فالمعاني الواضحة والمقبولة التي يمكن عرُوٌها للأفلام بطريقة انعكاسية هي في حقيقة الأمر الاتجاه السياسي للحزب لا غير» مما يُعمي أبصار الجماهير بوعي زائف. 1 ١‏

وفي حين أن هذا النوع من اللغة كثيرًا ما يرتبط بالتفسيرات الماركسية: لا تحتاج جميع التحليلات الأيديولوجية أن تكون على هذا القَدْر من التعالي. فمن الممكن تعريف الأيديولوجيا بأنها «نسق ... من التمثيلات (صورء خرافاتء أفكارء أى مفاهيم. حسب الأحوال) يتمتع بدور ووجود تاريخيّين في مجتمع ما.»* والمشكلة هي أنه في حين يكون أفراد المجتمع منغمسين في تلك التمثيلات: فإن الشفرات الاجتماعية ذاتها لا يُصرّح بها جهرًا؛ ومن ثَمَّ قد تكون غير ظاهرة في الحياة اليومية. وبالإمكان فَهُم هذه العملية باعتبارها صورةً للّاوعي الاجتماعي؛ وبدلًا من أن تنبع من الداخل (القوى الفرويدية)؛ فإن القوى المشوّهة التي تمنعنا من رؤية الحقيقة تأتي من الخارج. وهكذاء تَعِدّنا التحليلات الأيديولوجية بحلحلة تلك الشفرات وتزويدنا بمسار يقود إلى نوع آخَّر من المعنى المستتر في الفيلم.

يُصَنّْفَ ماركس غادة كعالم اقتصاد وفيلسوف اجتماعي: غير أن الح الفاضل بين الاجتماعي والنفسي ليس واضحًا البتة. فبينما يُعنَى علماء الاجتماع بالظواهر والأنماط الاجتماعية العامة, فإن تلك الأنماط تكشف عن نفسها في تفكير الأقراد وأقعالهم وخبراتهم. وعلم النفس الثقافي (وأحيانًا يُسمّى علم النفس الثقافي الاجتماعي) هو فرع من علم النفس يركز اهتمامه مباشرةً على التداخل القائم بين علم النفس وعلم الاجتماع. ”4 ويهتم معظم المشتغلين بعلم النفس الثقافي بأفعال الأفراد» لكنهم يفترضون أن تلك الأفعال تتشكّل بفعل الظروف الاجتماعية المحيطة بهم. والدراسات الثقافية؛ بما في ذلك التفسيرات الأيديولوجية في مجال دراسات الفيلم» هي مجال بحثي متعدّد الاختصاصات

5

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

يُستخدم التفسيرات النصية للمنتجات الثقافية بهدف الوصول إلى استبصارات بشأن ما 0 في مجتمع ما في لحظة تاريخية معيّنة (القيّم, الاتجاهات, المخاوف, إلخ). 48

ككل 'عتقهاك' الكفافة الجماسرة يوسهها كيو ةا ككنة ‏ وتركميفة دان طحم رمزية ة ثرية يشكّل جزءًا حتو عق الذواساف الثقافية. وتيذن لك التسل اخ التكية من منظور علم النفس الثقافيء طريقةًٌ لاستجلاء الأبعاد الاجتماعية للحياة البشرية. والأمثلة على القراءات التى تُستخدم الفيلم لفهم البشر من خلال ظروفهم الاجتماعية كثيرة, وتأتى من 5 مختلفة عديدة.

كتاب «من كاليجاري إلى هتلر» .)١1457(‏ هو دراسة سيكولوجية اجتماعية كلاسيكية للأفلام؛ إذ يحاول فيه سيجفريد كراكاور فَهُم الذات الألمانية في الفترة التي سبقت صعود هتلر عبر تحليل أفلام من هذه الحقبة. ففي مطلع الثلاثينيات» أكّدت أفلام ألمانيّة بعينها على موقف مناهض للسلطوية؛ لكنها لم تقدّم بدلا اجتماعيً بنّ. وفي المقابل؛ قدَّمتْ أفلام أخرى صورة بَطَّلٍ فذ يجسّد سمات القوة والزعامة والعزيمة وهي صفات كانت تَّرُوق لأمّة جريحة جرّاء الهزيمة التي مّنِيَتْ بها في الحرب العالمية الأولى. وبالنسبة إلى كراكاورء كان «مقصورة الدكتور كاليجاري» (ذا كابينت أوف دكتور كاليجاري) فيلمًا مميّرًا بصفة خاصة؛ حيث تدور قصته حول منوّم مغناطيسي يقوم بدفع شابء تحت تأثير التنويم المغناطيسيء إلى ارتكاب جريمة قَنْلء ما يمثّل صورة مجازية مثالية للتأثير الساحر الذي كان ياوه هتلر على رفاقه النازيين.

ويقدّم كتاب «الأفلام: دراسة سيكولوجية» - من تأليف كلّ من فلفنشتاين وليتس - نموذيجًا آخر لتحليل الأفلام الذي ينطلق من علم النفس الثقافي. فإضافةٌ إلى منظورهما التحليلي النفسي» ٠‏ يقدَّم المؤلّفان تحليلًا عايرًا للثقافات للأفلام الأمريكية والبريطانية والفرنسية؛ التي أنتجت بعد الحرب العالمية الثانية بقليل, يتناولان من خلاله التيمات التى تضمنتها تلك الأقلام بوصفها انعكاسات للشخصية الوطنية لبلدانها.

فبالمقارنة بينها وبين الأفلام البوليسية الأمريكية مثل «النوم الكبير» التي يتم فيها تصوير البطل كشخص بريء يُسقط دوافعّه العدوانية على التهديدات الخارجية؛ كانت الأفلام البريطانية من تلك الحقبة مَعنيََّة أكثر ب «خطورة» الميول العدوانية النابعة من الداخل. فهؤلاء الأبطال يخوضون صرائًا ضد الشك الذاتى حتى عندما يكونون أبرياء لعل ييل المفال: أضفحت يمرا :راع نكمم (كزيكينال) ): أما الأفلام الفرنسية من فكرة ما بعد الدريج نقد سارت ودوققها الساكن كحاف العنف هيف العدالة لا تسق

م

السينما وعلم النفس

دائمًا والكون تسوده العشوائية؛ ويفسّر المؤلّفان هذا الموقف على أنه انعكاس للشعور بالعجز من جرّاء الاحتلال النازي أثناء الحرب.

أما كتاب «من التبجيل إلى الاغتصاب». فهى نقد سيكولوجي اجتماعي للأفلام, تتتبّع فيه مولي هاسكل صورة المرأة في أفلام السينما الهوليوودية السائدة في مطلع السبعينيات. فهي تذهب إلى أن الافتراضات المعرفية للحضارة الغربية تتسم ب «الكذبة الكبرى»؛ دونيّة المرأة بالنسبة إلى الرجل. وتعتقد أن هذه الكذبة تتسلَّل إلى كافة المنتجات الثقافية بما في ذلك الأفلام. وفي أغلب الأحوالء لا يتم التعبير عن هذه الكذبة صراحةً, لكن ثمة فكرة مشوّهة عن الدونية الأنثوية تكشف عن نفسها تحت السطح. فصورة النساء بوصفهنٌَ مخلوقات (أشياء) جديرة بالتبجيل هي من الصور الشائعة في هوليوود. وتّقدّم نجمات هوليوود الكلاسيكيات - مثل إنجريد برجمان - على الشاشة كإلّهات: من خلال تقنيات إضاءة تجعلّهنٌ يتومّجْنَ حرفيّاء بالفدّنة والتألّق. كما تُقدّم ممثلات أخويات كاده هيلت كاميات. تياف مكل :و الاين كلب ترفوو الوفنن ذات تقلت الذهبي في فيلم الغرب النموذجي «عربة الجياد» (ستيدج-كوتش).

كثيرة هي التناولات التي تُبِجلَ النساء في تلك الحقب التي يسود فيها الاعتقاد بأن القساء لديون هون أقل عق الختاراة مقارنة بالرهالة» قفي ظل هذه التمالة الدمننة يُفترض أن ثمة حاجة ماسّة للرجال من أجل الارتقاء بالنساء إلى مرتبة سامية؛ ذلك لأن هذا أمرٌ لا يستطِغن القيام به بأنفسهن. وبحسب هاسكلء تمَّ قلب هذه الصيغة في أفلام الستينيات والسبعينيات: عندما أخذت الحركات النسائية تَقَوَّى شوكثها؛ فقد تحوّلت هوليوود من تصوير النساء كمخلوقات بريئة» وأمومية» و/أو فاتنة» إلى تصويرهن ككائنات مَعيبة جدًا - وذلك بتصوريهنٌ عاهرات: وأشباه عاهرات» ومحظيّات منبوذات» وعاجزات عن التعبير عن مشاعرهن» وسكّيرات» وساذجات حمقاواتء ولَعُوبات» وغريبات الأطوار. وعوانس جائعات للجنسء وذُهانيات» وباردات عاطفيًاء وغافلات كسولات, ولحوحات لا تنقطع مطالبهن.”” وتنظر هاسكل إلى مشاهد الاغتصاب في الأفلام (على سول لفان ذلك الشهة ستيج الدقن هن فرلم ركلف من القدية (سخري دوكر ) المناه بيكنباه) بوصفها تعبيرًا متطرّفا عن الرغبة في الإبقاء على النساء في مكانهن في وجه التيارات الثقافية المتغترة.

تنطلق معظم الأمثلة على التفسيرات الأيديولوجية للأفلام التى استعرضتّها حتى ام نمق مكدلاك لالماط مسحة مق الاستصيات) وك كد كعمد إلى ادن امن تناف

5

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

عن الشخصية الوطنية. أتلك هي الطريقة التي تريدها هوليوود؟ إن هذه المقارّبة تضع الدافع للفعل على عاتق الفرد» وعم ذهب ويرك رايء فإن إحدى أهم السمات الثقافية والسيكولوجية الكاشفة في سينما هوليوود هي تشجيعها لخرافة النزعة الفردية التي لا تعرف حدودًا مَهِمَا يكن الثمن: «تقضي المسلّمة المضمّرة [لهوليوود] بوجوب تحويل جميع المعضلات السياسية والاجتماعية والاقتصادية إلى ميلودراميات شخصية.,!” فقلق أمريكا بشأن التدخل في الحرب العالمية الثانية» على سبيل المثال؛ يتم احتواؤه في تردّد ريك (همفري بوجارت) في مساعدة فيكتور لازلو (بول هنريد) في فيلم «كازابلانكا». وتقريبًا كل الأفلام الأمريكية يجب أن تنبني حول عدد قليل من النجوم الذين يُحدَّدون حركة الأحداث في الفيلم بأكمله. 1

وبينما يصعب على الكثير من الأمريكيين أن يتخيلوا أيّ بديل لهذه الصيغة» فإن الأفلام الروسية المبكّرة مثل فيلم «المدرّعة بوتمكين» (باتلشيب بوتمكين) لآيزنشتاينء الذي يبني حبكته حول حدث تاريخي وليس حول شخصيات معينة» تقدَّم نغمة مغايرة. وعندما عُرض الفيلم في الفصل الدراسي المخصّص لاستطلاع الآراءء الذي كنت أقوم بتدريسه لطلاب الجامعة؛ كان الأمر مختلفًا على نحو مُذْهِلٍ عن بقية الأفلام؛ حيث سادت حالة أقرب إلى النفور بين الطلاب؛ ليس لاستيائهم من السياسة السوفييتية» لكن لأنهم وجدوا افتقار الفيلم لوجود بطل أمرًا غير مقبول تقريبًا

(5) المشاهدون في الأفلام

بينما استحوذتٍ السينما منذ انطلاق التكنولوجيا على اهتمام الدارسين» فإن السنوات التسدن الأول رمق الأنهات النستماكنة أنقكها أراة' دوا فدريها ى تتدهنات لخر (الأدبء علم النفسء فلسفة الجمالء إلخ) قرَّروا أن يركّزوا اهتمامهم على الأفلام باعتبارها موضوعٌ دراسة متميرًا. وهذا الَيْل لدّى الباحثين لاتّخان السينما 5 «عمل إضافي» مستمرٌ إلى يومنا هذا؛ فالعديد من نماذج التفسير التي استعرضناها أنتجها علماء نفس» أو محلّلون نفسيون, أو تُقَاد ثقافيون من خارج المجال الأكاديمي. وفي المقابل» ظهر مجال بحثي خاص بدراسات الفيلم يحتلٌ فيه الفيلم مكان الصدارة.*” ويُشير العديد من النّقّاد إلى قيام أندريه بازان بتأسيس الدورية المؤثّرة «كراسات السينما» في الخمسينيات

لوا

السينما وعلم النفس

باعتباره إيذانًا بمَؤْلد حقل مستقلٌ للدراسات السينمائية. وكما يمكننا أن نرى من عنوان أشهر أعمال بازان «ما السيذما؟» وجد دارسى الأفلام بادئ ذي بدء أنه من الأهمية بمكان التمييز بين طبيعة الفيلم وما عداه من الأشكال الفنية. فأهمية الأفلام لا تكمن فقط فيما تتناوله (المحتَوّى)؛ فطرائق تصوير الفيلم (التأطيرء حركة الكاميراء المونتاج» إلخ) وإنتاجه وتوزيعه لها القَدْر نفسه من الأهمية.

عندما بدأت دراستي لمقرّرات دراسات الفيلم في المرحلة الجامعية» كنت 0 0 التوجّه المركزي للفيلم. وباعتباري متخصّصًا طَمُوحًا في علم النفسء أردثٌُ أن أ عن الشخصيات وعمًا تقوم به من أفعال. وبالتركيز على الجوانب الأسلوبية للفيلم؛ 5 ما يهمّني عادةً هو طريقة تلوؤن سلوك الشخصية بعناصر «الميزانسيه» (الأشياء التي أمام الكاميرا؛ مثل الممثلين: والأزياء» والمكياج» والديكورء والإضاءة). غير أن افق كانوا يهتمُون بأشياء أخرى؛ الطريقة التي تتحرّك بها الكاميرا عرضيًا من أحد جوانب الحجرة إلى الجانب الآخَرء أى نّقلة مونتاجية سريعة بين النهار والليل. ومن اللافت للانتباه أنه عندما كان يتم التأكيد على عناصر الميزانسيه» فإنها كانت على الأرجح أشياءً مثل مرآةء أو إطار نافذة» أى منظارين. وكثيرًا ما مررت بتجرية مشاهدة فيلم مليء بمشاهد تفيض بالمشاعر الإنسانية» غير أن ا الوحيد الذي كان يُثير اهتمام أستاذي» فيما يبدوء هو أقطة لا تَزيد عن ثانيتين اثنتين ين الشخص يُحدّق في مرآة يدوية. وفي النهاية أدركث أن أشياءَ مثل المرايا وإطارات النوافذ والمناظير هيء في عُرْفهمء التي تعبّر عن الخصائص الشكلية الأساسية للفيلم؛ «الأفلام هي مرآة لواف و«الفيلم إطان لها لقا و«السينما أداة للرؤية « :

لقد كانت مقارّبتي الساذجة تلك نوعًا من «الموضوعية»؛ إذ كنث أتعامل مع الأفلام بوصفها أشياءً التتطيه إخضاعها للتحليل. ومن ناحية أخرى؛ كان أساتذتي؛ بعد عُقَود من السوابق البكقية» وسنتخدمونمقازية أكثن ؤدائة» يحاولون من خللها «الدكول: إلى الفيلم لتحديد الآلية الانعكاسية التى يعمل بها. وأدركثٌ في النهاية أن هذه الأنواع مق التكليلات كافك مخاولف للويط يين الكزنات الأعلوبية الفيلم وبين قصرية المشاهدة ذاتها؛ ومن ثَمَّ الاقتراب بدراسات الفيلم من علم النفسء لكن بطريقة لم أفطن لها في البداية. وفي النهاية سألث مرشدي في مجال دراسات الفيلم عن الصلة بين علم النفس والأفلام. وكانت الكلمة الأولى التي تَفَوّه بها «لاكان».

2

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

جاك لاكان هى محلّل نفسي فرنسيء كان لتركيزه على النظرية الفرويدية في فترة ما بعد الحداثة تأثير هائل على دراسات الفيلم منذ السبعينيات. فتَّحْتَ قيادة كريستيان ميتزء قام العديد من دارسي الفيلم بالدَّمُج بين التحليل النفسي اللاكاني» فضلًا عن المقاربات الأيديولوجية والنّسُويّة والسيموطيقا (دراسة العلامات)؛ وبين نظريات تفسير الفيلم التي مَيْمَنتْ لعقود على دراسات الفيلم.*” وفي حين أن هناك الكثير من الاختلافات بين تلك النظريات» فإنها جميعها تُستخدم تفسيرًا نصيًا دقيقًا للوصول إلى فَهُم أفضل لخبرة المشاهدين. وتتميّز تلك المقارّبات باحتوائها على بُعْد سيكولوجي واضح. كما أنها تندرج جميعها تحت عنوان «نظريات المشاهدة».

ثمة علاقة لافتة للنظر بين العمل على نظرية المشامّدة في دراسات الفيلم ويين المقارربات التفسيرية التي استعرضناها في هذا الفصل. وقد تسبّب اعتماد دراسات الفيلم على لاكان في تنظيراتها السيكولوجية في ظهور هُوَّة عميقة بين الباحثين مقارنةٌ بالمقاربات التحليلية النفسية التقليدية في تحليل الأفلام. فمعظم الأطباء النفسيين الأمريكيين لم يسمعوا حتى بهء*” ونتيجة لذلك» نشأ لديهم مَيْلٌ لأنْ يَجدوا نظرية الفيلم المعاصرة عصيّة على الفهُم.”” وعلى الجانب الآخرء يبدو أن وعى دراسات الفيلم بما يحدث في الطب النفسي الأمريكي المعاصر محدود للغاية. كان عالت أتذكّر الدهشة التى اعترث أستادًا كمال نازاسات الفيلم عندما أخبرتّه أن المفاهيم قوير دوك جين الفصيفت و قلق الخصاء لا تشكّل جزءًا محوريًا من علم النفس المعاصر (أوى حتى العلاج الديناميكي النفسي)» وذلك بالنظر إلى شيوعها في التفسيرات التحليلية النفسية للفيلم. ْ

لعلَّ السمة المميّزة التي تستقيها نظريات المشامّدة من لاكان هي تركيزها على الالتباس. فرغم أن نظريات فرويد وماركس يمكن النظر إليها باعتبارها مُساءلة للواقع «الظاهر», فإن كِلَا الُْنظَّرَيْنَ يقدّمان تحليلاتهما الأيديولوجية والتحليلية النفسية باعتبارها «بدائل» للرؤية الساذجة للواقع. أما لاكان وغيره من منظّري ما بعد الحداثة, فيأخذون هذه النزعة الشكوكية لخطوة أبعدء وذلك بالاستغناءء جوهريّاء عن أي أساس للواقع يمكن الاعتماد عليه.*” ومن هناء يمكن للتفسيرات التي تتم في إطار هذه التقاليد أن تكون حافلة برُوح الدعابة بصورة مُبهجة أو مُبِهَمة على نحو يُثير الجنون» بحسب الحالة المزاجية للقارئ.

:

السينما وعلم النفس

ورغم ما تتّسم به دراسات المشاهدة من تعقيدات» يمكن العثور على العديد من مكوّناتها السيكولوجية الأساسية في أربع عمليات مقتَرّحة تشكّل طرق ارتباط المشاهدين التماهي: يتَمَامَى (أى يتقمّص) المشاهدون مع عناصر بعينها في فيلم ما (إحدى الشخضيات» عادة) ويعيشون عالم الفيلم كما لى أتهم: يداخل» لكنهم عل مستوي آخْرء يعرفون أنهم ليسوا جزءًا من الفيلم» وآن القيلم عي واع دهم

التلصّص: لأن المشاهدين يُشاركون في الفيلم» وفي الوقت نفسه منفصلون عنهء تنشأ مسافة بِينّهم وبيته تكون» في آن واحدء مَدْعاةً للإحباط (كونها منقوصة) وللسرور (كونها محتواة وآمنة).

الفتيشية: تتحوّل الخصائص التقنية للفيلم (منظر غروب مصوّر بطريقة جميلة؛ أو لقطة بانورامية شاملة) إلى أشياء محبّبة إلى النفس حتى لو كناء في نهاية المطافء عاجزين عن امتلاك ما هو معروض أمامنا فحسب (الغروب ذاته) 57

الرفو: تقدّم الأفلام سلسلة من فضاءات فيزيائتية غير مكتملة بطريقة أو بأخرى (تشير حدود الشاشة إلى واقع أوسع غير مسموح للمشاهد بالاطّلاع عليه). ولكي يتمَامَى المشاهدون مع الفيلم» يتعيّن عليهم قبول هذا الواقع السردي غير المكتمل باعتباره واقعهم الخاص من خلال «رفو» (أو إكمال) العناصر المفقودة من أَجْل خَلّقَ تجربة موَحّدة حيث لا وجود لشيء كهذا (على سبيل المثال: مواصلة وتران في فيلم ما بعد قطعة مونتاجية تنقل الحدث بغتة من لور إلى نيويورك). تحاول بعض الأفلام جَعْل عملية الرفى تلك أكثر سلاسةً بينما تتحدّى أفلام أخرىء مثل «مضطرب العقل» (سايكو)ء الجمهورّ بالإكثار من تغيير منظور الشخصية والامتناع عن تقديم أجوبة لما يبدو أن الفيلم يطرحه من أسكلة 58

تشكّل مفاهيم التلصّص والتماهي والفتيشية والرفو مكوّنات استعارة مفضّلة في

مجال التحليل الأكاديمي للفيلم؛ تُسمَّى «التحديقة» أو «النظرة». تُشير التحديقة إلى

واقع أنه عندما تقوم كاميرا الفيلم بالتقاط صورة ماء فإنها تفعل ذلك من منظور أو

زاوية نظر معينة. وهذا المنظور هى بالضرورة منظور المشاهدين أثناءً عملية المشاهدة.

ومن هناء يتعيّن على الجمهور تبني تلك التحديقة: التي تغدو نقطةٌ استشراف لتجربتهم

البصرية في مجملها. يتم إبراز أهمية التحديقة في الأفلام التي تستخدم لقطات تمثّل زاوية

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

نظر شخصية معيّنة (أرجحة الكاميرا أثناء قيام إحدى الشخصيات بالعَدْوء قَطّْع متباكل بين لقطة مقرّبة لأحد الأشياء ورد فعلٍ مبالّغ فيه على وجْه إحدى الشخصيات). وبهذه الطريقة» تزداد درجةٌ تماهى الجمهور مع تلك الشخصيات التي تتحكّم بالتحديقة. تحدث تلك العملية في منطقة ضبابية من الوعي يَشْعْر فيها المشاهدون أنهم يفهمون تجربة البطلء وفي الوقت نفسه «يعرفون» أنهم غير موجودين في تلك الأرض الغريية التي تَدُور فيها أحداث ا وتزداد تجرية الجمهور كثافةٌ من خلال تلك التل لتر في اتسين الخال إلى الحياة الخاصة للآخّرين. وهي متعة يُمكن تحقيقها' فقظ مق خلال تليق 'عذه التضديق عر رقو مخطت الفحوات العردية مقا: وعندما تكون التجرية الخاطفة لفيلم ما ذي مدة محدودة غير كافية» يمكن للمشاهد يحاول «تكميدم النظرة عن :طريق الطالبة الايتتكوان عن الشيع امن خلال يشنمف فتيشي (ملصقات الفيلم) أى إعادة مُشاهدة شبيهة بالأصل (التي أصكدة كن مور بفضل التكنولوجيا الرقمية الحديتة). تَظهّر تلك العلاقة المعقّدة, والمشوّشة أحيانًاء بين المشاهد والفيلم في أغنية «فتاة براونزفيل» التي شارك في كتابتها بوب ديلن (الذي قام ببطولة وكتابة وإخراج عدد من الأفلام) مع الكاتب المسرحي والسينمائي والممثل سام شيبرد: شيءٌ ما في هذا الفيلم لا أستطيع إخراجه من رأسيء لكني لا أستطيع أن أتذكر لماذا كنث فيهء أو أيّ دور من المفترض أن أكون قد لعبته, كل ما أتذكّره هو جريجوري بيكء والطريقة التي كان الناس يتحركون بها, والكثير منهم بَدَوَا كأنهم يحدّقون في. «فتاة براونزفيل», كلمات بوب ديلن» حقوق النشر محفوظة لسبيشيال رايدر ميوزك 135/7. جميع الحقوق محفوظة قوق النشر محفوظة دوليًا. أعيدت طباعة الأغنية بإذن لقد يَرَهَْتَ التحديقة عل كوذها أذاةٌ خطيلية قكالة. وأحد تطييقاتها الأساسية كان في مجال النقد النْسُوِي. ففي مقالٍ كان له تأثير واسع؛ ترى لورا مولفي أن هوليوود استخدمت التحديقة» إجمالًاء بطريقة منحازة لأحد الجنسين؛ فالشخصيات الذكورية هي

ه١‎

السينما وعلم النفس

التي تتحكّم في التحديقة» ومن ثم تتحكّم في سرد الفيلم»”” بينما الشخصيات النسائية موجودة في المقام الأول لكي تكون محلًا لتحديق الشخصيات الذكورية. ومن كم ينطلق تماهي المتفرّج مع الفيلم من منظور ذكوري. وتستخدم مولفي فكرة فرويد عن قلق الخصاء لتذهب إلى أن التحديق في المرأة يُثِيرِ القلق؛ حيث تمثّل بطلة الفيلم, بالتسية إل المشاهدة الآنثى: تذكرة يما فقدتّه هي» وبالنسية إلى المشاهد الذكره تذكرة بما يُمكن أن يفقده (حرفيًا: القضيب. مجارًا: القوة). والسينما السائدة تُساير هذا القلق التلصّصي إماك. ]وال للفمات بالرلة ((رفكناك سدكاف» ورعافراكه) أن كتهوينها إل الققيقية زول بجعلها نجمة فوق العادة لا تُمَسُ 97

تدعم مولفي أطروحتها تلك بأمثلة مأخوذة من العديد من أفلام هيتشكوك التي تعبّر في آن واحد عن الفتيشية والسادية تجاه النساء. ففيلم «دوار» (فيرتجى) يخصّص النصف الأول منه لمتابعة لسكوتي (جيمي ستيوارت) وهو يقتفي أثر الفاتنة المتأئقة مادلين (كيم نوفاك). ويستخدم هيتشكوك لقطات تتبّع طويلة تلتقط برقّة. جمالَ الشقراء الرائعة ومدينة سان فرانسيسكو. ويتتبّع النصف الثاني من الفيلم محاولات سكوتي السادية لتحويل جوديء شبيهة مادلين السوقية (تقوم بدورها نوفاك أيضًا)ء إلى مادلين نفسها. وبالنظر إلى المتعة التي يستمدَّها المشاهدون من تلاعُب هيتشكوك بالتحديقة, تذهب مولفي إلى أن هدف أطروحتها هو «تدمير المتعة» عبر الكشف عن الأيديولوجيا المضمّرة المنحازة جنسائيًا التي تقف وراء الفيلم. 61

0 لقطات ختامية: مزايا وعيوب التفسير

أي شيء عدا النصء وأن التركيز على مه الفيلم ان بحصر التفسير في حدود ما عساهم كانوا يقصدونهء وهو ما لا سبيل إلى معرفته في الأغلبء وأحيانًا ما يكون مبهمًا وخاليًا من المعنى (المغالطة القصدية). . ومن ناحية أخرىء يخاطر التركيز على المشاهدين بالوقوع في فخ تجربة شعورية مؤقتة تأخذ المحلّل بعيدًا عن الحقيقة الفعلية التي ينطوي عليها النص (المغالطة الشعورية). “6

ثمة عدد قليل للغاية من التفسيرات التى استعرضناها في هذا الفصلء إِنْ وجدء ينجح بالكامل في استبعاد صنَاع الأفلام والمشاهدين. فيعضها يُحيل إلى دوافع صنّاع

6_5

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

الفيلم (خاصة الدوافع اللاواعية)» والعديد منها - خاصة في القسم المخصّص لنظرية المشاهدة - يتطرّق إلى مناقشة تجرية المشاهد. وحتى عندما لا يكون هناك إحالات واضحة إلى الشاهدير, فإ ن استخدام مفردات متعلّقة بميدان علم النفس يقترح وجود «مشاهد ضمني».”" فعندما يُشير النقاد إلى فيلم ما باعتباره «مثيرًا للانزعاج». يكون من المنطقي أن نفترض أنهم قد شعروا بالانزعاجء أو أنهم يعتقدون أنه من المحتمل أن يصيب بعض المتفرّجين على الأقل بالانزعاج. فريما يمكن النظر إلى «كل» ما يُعرّض على الشاشة باعتباره انعكاسًا لصناع و/ أو جمهور الفيلم.

ورغم إمكانية التفسيرات السيكولوجية؛ فإن بعض علماء النفس ينظرون إلى عملية التفسير السيكولوجي بعين الشك لكونه! ايفن طريقة تجريبية؛ فالتفسيرات النَّصّية لا تدرس السلوك البشري؛ ذلك لأنها لا تتضمّن جَّمْع بيانات عن الواقع المادي. بَيْد أن هذه الفكرة عن التجريبية ضيّقة ولا تصمد أمام النقد. لاقام هي منتجات مادية للنشاط الاجتماعي؛ ومن ثَمَّ فإن عملية تفسير الفيلم تتضمّن ملاحظة المنتج البشري وتحليله عن قرب.

قنة بغون.مق القؤرق الفقليدية عن #تكلول الاعلظ ‏ والطرق الستهلمة ا انهاه الاتجاه السائد في العلوم النفسية والاجتماعية (التجريبء على سبيل المثال)ء وهذه الفروق تتمثّل في: )١(‏ «البيانات» وثيقة الصلة (الأفلام) لا يتم جمعُها بدقة في ظل بيكة ما ا د لاي لد ليق تسود جقوح الج معاي ل ولي لأي قواعد محدّدة بوضوح). (؟) يقوم الناقد عادةً يتحليل عدد محدود من 0 ومن كَمّ تثار أسئلة حول مَدَى قابلية النتائج «للتعميم» (فربما كان تحليل الناقد وثيق الصلة بفيلم بعينه فقطء ولا علاقة له بأي جانب آخَّر من جوانب الواقع). ( ؟) ثمة أسئلة حول المدى الممكن «للوثوق» بالنقاد (إمكانية أى احتمال وجود العديد من التفسيرات لفيلم ما لقي بظلالها على أي محاولة لإسناد معنّى محددٍ له).*” وعليه فإن ذلك الهدف المثالي المتمكّل في معرفة «معنى» فيلم ماء ومن ثم التوصّل إلى حقيقة وحيدة عن العالّم» يغدو فعوث ار 5

بيد أن الالتباس المتأصّل في المقاريات التفسيرية للأفلام ليس سببًا كافيًا لتجاملها. ومن هناء يرى علماء النفس» مثل جيروم برونرء أنه لا سبيل للهروب من عملية إنتاج المعنى في العلوم الاجتماعية» وأنه من الضروري العثور على مقاريات بديلة للطرق التجريبية.”* فبالنسبة إلى برونرء ينبغي على علم النفس السعيُ «لاكتشاف ووصف

0.

السينما وعلم النفس

تلك المعاني - التي يخلقها البشر في مواجهاتهم مع العالم - بطريقة شكلية», والتركيز على «النشاطات الرمزية التي يوظّفها البشرء ليس في فهُم العام فحسبء بل في فهُم ذواتهم أيضًاء»”” ويرى أنه بينما تلعب الطرق «المنطقية» للرياضيات والعلوم الطبيعية دَوْرًا مؤْكّدًا في عملية صناعة المعنى, فكذلك هي الحال أيضًا بالنسبة إلى الطرق «السردية» في العلوم الإنسانية. فالمنطق.وَالحّكْي هماء على حدٌّ سواءء اتعكاسان للذهن البشري.*” وكثيرًا ما يتعيّن على البشر فهم معنّى ملاحظات معيّنة» في مواقف معينة» مع

5

فاعلين معيّنين. وهذا بالضبط ما يفعله الأطباء النفسيون عندما يجلسون مع مرضاهم

ومحاولوة: فهم ما نحدك ف حياتيمة وذ أيضا ما يقفلة داك الأفلام عنما يحاولون فهم فيلم معين. فالموضوع الرئيسي للعلوم الاجتماعية والإنسانية واحد في جوهره؛ وكلَا الاتجاهين سيفيدان من التحرّك أحدهما في اتجاه الآخر. ولا يمكن تحقيق فهم نفسيٌ كاملٍ للأفلام دون تبنَّي مقاربات تفسيرية / رمزية.

في الوقت ذاته. بإمكان التفسير النصي أن يُفيد من أخذ استبصارات العلوم الاجتماعية في الاعتبار. والتحدّي المحدّد أمام دراسات الفيلم يتم في التعامل بجدية

مع التجربة الفعلية للمشاهدين وصناع الفيلم. فالانتقال بين تفسير الفيلم وتفسير المشاهدين يتم بسرعة وسلاسة أكثر مما ينبغي. والتقييد الواضح (على الأقل بالنسبة إلى أي شخص حصل على تدريب في العلوم الاجتماعية) بالاعتماد على مُشاهد ضمني 1 في أن دارسي الأفلام نادرًا ما يُشيرون إلى تجربة شخص حقيقي (مُشاهدء عامل تشغيل ماكينة العرضء مُخرج ممثّل أو حتى ناقد حقيقي).

وأنا أذهب إلى أن المعرفة المتحصّلة من تفسير أحد النصوص تتقاطع مع تلك المتحصّلة من الدراسات التي تتناول المشاهدين بطريقة مباشرة. ويمكن لمصدّرَي المعرفة كلَيُهما أن يزدادا ثراءً من التفاعل عمدًا أحدهما مع الآخرء بما يتيح الفرصة للمقاربات النصية وتلك التي تعتمد على المشاركة أن تُضيف إلى أسئلة وإجابات المقاربات

الأخرى. () قراءات إضافية

5 1 01 5117© تكلطلا .1945-1995 :17167110 0 1717207165 (1999) .1 ,13أءع35 0 .1 ,5ق ,ؤوو216

كك

البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

6 011 017121110 18011(21000 :11271101165 5072671 (1993) .1 .8 ,عند طماعء02 ع :01ل 21587 ,21655 11231576151177 12 تتام .00117 112نم( 125(11100171 521101001201 لم :0217161110 ©111] 1171111171 112116110115 7117101071 (1998) .1 .ل رمطاععد1 “01 ,01 جوع 117 ,عع 21726 .وى 712072 (1071105 0710 ا[حاءد 0 كآكنزاهدنكى 0 1112 0710 15(0110017101(7515 :5101111217 1711001710707 ©1711 (1982) .0 ,321617 1[ ,2100101118]01 ,21655 157151557ل] 12016122

1 ,111 ,1613© 2231131176 31220 21635111 151131 (1986) .1 ,وتلق 17 ,21655 1511577©كلطلا 12طمتتتام0 .(.0ع) جاءع05] .2 ,1020100 ,0270721115 .198-09 .مئال 1ناملا

5110 257201001201 4م :71010165 (1971) .]1 روع]زع.1 لصنة .81 ,ستعغآكمع 117011 011ل 17 ,11311

626

الفصل الثالث

علم الأمراض النفسية» والعلاج النفسي » وفيام «سايكو»: علماء النفس ومرضاهم قّ الأفلام

«عندما يطرق سمعّك مصطلحٌ «الاضطراب النفسي»؛ ما أول صورة تقفز إلى ذهنك؟»

قد تفكّر في صديق خاض صراكًا مع القلقء أو لعلك عملت في مستشفّى كان بعض مرضاه يُعانون من الاكتتاب. بَيْد أنني لن أراهن على مثل تلك الأنواع من الاستجابة. فأول ما سيقفز إلى ذهنك سيكون, على الأرجح» صورة أنتوني بيركنز في دور نورمان بيتس في فيلم «سايكو». بِعِينَيْهِ الداكنتين اللتين تتحرّكان بعصبية جيئة وذهابًا بسرعة شديدة. أى لعلك تستحضر شخصية ميلفين يودال التي أذَّاها جاك نيكلسون في فيلم «أفضل ما يمكن الحصول عليه» (آز جود آز إت جيتس).؛ وهو ينتقي قطعة من الصابون مغلّفة بطريقة خاصة: ويغسل يديه بعناية شديدة, ثم يُلقي بالصابونة نفسها في سلّة المهملات. أو ربما يتراءى لك راسل كرى في دور عالم الرياضيات جون ناش في فيلم «عقل جميل» (أ بيوتيفول مايند) وهو يجهش بالبكاء على أرضية حمّامه بعد أن كاد يُغرق طفلّه حديتٌ الولادة.

© وعادها امهم بمصطلع وال فقن[ انول ما تعر وبالكتعل القوي»)

لعلك تتذكّر استشاريًا قدّم لك يدَ العؤن خلال فترة عصيبة من حياتكء أو أستادًا درّس لك علّم النفس في المرحلة الجامعية. مرة أخرىء تلك تداعيات محتمّلة؛ لكنك على الأرجح ستفكّر في الطبيب النفسي المتبجّح الذي ظَمّر في نهاية فيلم «سايكو» ليشرح مرة واحدة» وعلى نحو حاسم؛ ما حدث بالفعل في فندق بيتس. أو لعلك تتخيّل صورة روبين ويليامز في دور الدكتور شون ماجوير في فيلم «ويل هانتنج الطيب» (جود ويل هانتنج)؛

ما 5-8 ٍ فيلم « ا دير 3 في فد ّ بيتس» فى ور ذ بياكا ا في دور نى شكل كنز في سايكو أنتون 2 -آ1: انتوني بيد 1 ٠‏ : 0 فوظة لأرشيف | حايد :

علم الأمراض النفسية: والعلاج النفسيء وفيلم «سايكى: ..

َ

حيث كان معالِجًا نفسيًا صادقًا وجيّاسَ العاطفة بصورة جامحة إلى حدّ أنه لا يَجد غضاضة في خذق مريضه الجانح من أَجْل كشب احترام المجرم الصغير. أو ريما تستحضر صورة بن كينجسيي في دور الدكتور جون كولي في فيلم «جزيرة المصراع» (شاتر آيلاند)؛ مدير مصحّة للأمراض النفسية الذي يقدّم نفسّه كشخص عطوف وتقدٌّميٌ. لكنه يُخفي فيما يبدو وجهًا أشدَّ خطورة.

شكل ”-5: روبين ويليامز ومات ديمون في دور كل من شون وويلء فيلم «ويل هانتنج الطيب» /ا15١1‏ (حقوق النشر محفوظة لموفيستور كوليكشن (شركة ذات مسئولية محدودة) /آلمي).

نستكمل في هذا الفصل تناولنا لعلم النفس «ف» الأفلام, لا سيما تلك الجوانب منه التى تحتل مكان الصدارة في المخيّلة العامة؛ الاضطرابات النفسية وتلك المتعلّقة بالعلاج الضس: وكفكم الفجرية الدهقية السايقة دليكة ساطكا هل كذره الاقلخع من مشكيل الطّرق التي يرَى بها الناس تلك الجوانب من علم النفس. قبل عِدَّة سنوات, عملت في مشروع لدراسة صورة اختصاصيي الصحة النفسية في الأفلام, وقد وجدثّه موضوعًا مثيرًا للفضولء لكنه هامشي نوعًا ما بالنسبة إلى علم النفس الإكلينيكيء وإلى حدٌّ كبير

64

السينما وعلم النفس

مجرّد ذريعة للجمع بين اهتمامي بالأفلام وعملي العيادي. فضلًا عن مشاهدة الكثير من الأفلحم. ق هدة الاقدات بئذ ذلك اتحينة: نما لدي اعتقانا أن 'ضوزة عل القفين: 3 ونتائل الإعلام ذات أهمية بالغة بالفعلء وذلك بالنظر إلى تأثيرها على الطريقة التي يَفهّم بها مسد حاكن مق الحدوون :العام تعلة النسى هيما كانت الاكان المترية عن ذلك

)١(‏ صور الاضطرابات النفسية حملا التفكين بالاخطزاراف الحفسة إل :لك الحافة المخيقة لآليّة عمل التفس المشرية؛ حيث البشر «يُخطتون» التصرّفء ولا يتصرّفون بالطريقة التي يُريدها منهم الآخرون. و/أو تلك التي يعتقدون أنه يتعيّن عليهم التصرف بها. إِنَّ مملكة الاضطرابات النفسية أى «الجنون» هي الجانب المُظلم المحتوم لمجال الصحة النفسية» فلولا احتمال وقوع اضطرابات نفسية؛ لما أصبح مجال الصحة العقلية أمرًا ضروريًا.

من المؤكّد أن الجنون مملكة يَحد فيها صُّنَاع الأفلام, على ما يبدو» متعةٌ خاصة, والفيلم وسيلة ممتازة لتجسيد تلك المملكة تجسيدًا حي وشخصية الجوكر في فيلم «فارس الظلام» (ذا دارك نايت) مثال ممتاز على ذلك؛' فالممثل هيث ليدجر (الذي حصلء عقب وفاته؛ عن دَوْرِه فيه على جائزة أوسكار لأفضل ممثّل مساعد). والمخرج كريستوفر نولان» وبقية صّنَاع الفيلم» قاموا جميعُهم بحشدٍ ما بحوزتهم من وسائل تقنية ورمزية لتجسيد جنون الجوكر. فنجد أولا أن الطريقة التي تتحدَّثْ بها عنه الشخصيات الأخرى في الفيلم تُوحِي بذلك؛ حيث يستخدمون مفردات مثل «غريب الأطوار»» «مجنون»؛ «قاتل سيكوياتي», و«رسول الفوضى». أَضِف إلى ذلك ما يتّسم به مظهرٌه الخارجي من غرابة (شعر أخضر أشعثء بدلة ذات لون أرجواني فاقع؛ وَجْه مطني بالأبيضء فضلًا عن لطخات من أحمر الشفاه حول شفتيه المجروحتين)» وهو ما يتم إبرازه من خلال لقطات مُكرة وزوايا كاميرا غريبة. وكثيرًا ما يكون ظهورّه مصحويًا بموسيقى متنافرة النغمات» مع التأكيد على ما يمثّله من فوضى عبر مونتاج سريع ومُربك يُستخدم كثيرًا في المشاهد التي يَظهّر فيها. إن جنونه «محدّد بشكل مضاعفء؛ أيْ إنه يستحيل على أيٌّ شخص ألا يُلاحِظه.

لا جدال في أن تجسيد شخصية الجوكر في «فارس الظلام» كان آسرًا وأدخّل القيلغ..ق.زمزة الأقلام: الجيدة الطيتع : ولكونه ازور ملام فيل :من الأفلام :التى,يمتقك أعلى الإيرادات في تاريخ السينماء حَظِي الجوكر بمشاهدة مئات الملايين من المتفرّجين

ا

علم الأمراض النفسية» والعلاج النفسيء وفيلم «سايكىي: .

من جميع أنحاء العالم. وهوء بالطبع؛ ليس التجسيد السينمائي الوحيد للجنون المتَاح للاستهلاك الجماهيري؛ فقد حَظيتٌ تلك التجسيدات باهتمام واسع من جانب علماء النفس والأطباء النفسيين. وكتاب «جنون وسائل الإعلام: الصور العامة للمرض النفسي» لأوتى وال؛ يذكر ما يزيد على 5٠١‏ فيلم روائيٌ» تمّ تتسويقها للجمهور صراحةٌ باعتبارها أفلامًا عن المرض النفسي.* ن الرضن الثقس قضية محل حدل واشع :هنا طنيعفه؟ من الهول «تشتشصه؟

ا وحتى ما التسمية التي يجب أن نطلقها عليه؟” لا عجب إذن أن يُثار جَدَلٌ واسع حول طريقة تصوير المرض النفسي دراميًا في الأفلام والوسائط الأخرى؛ فلقد ظلّ الأطباء النفسيون وعلماء النفس وغيرهم من اختصاصيي الصحة العف لوو طري يشعرون بالقلق مما تنَّسم به تلك النوعية من الصور من مبالغة, وتنا قضن: » وعدم دقةء فضلًا عن تأثيرها المدمّر المحتمّل على مَن يعانون من مشاكل نفسية حقيقية» وعن كونها تُعرقل ما يَبذّله اختصاصيو الصحة النفسية من محاولات لعلاج أناس أظهَّرَ التشخيص أنهم يعانون من مثل تلك الاضطرابات. فمع اقتحام الجوكرء بتصرّفاته العنيفة» وأطواره الغريبة» ووجهه الشائه. للوعي العام. بدأ اختصاصيوى الصحة النفسية يُقلّقون من أن هذه الصورة صارت تمثّل الآن «مصدرًا لإنتاج المزيد من الصور المسيكة».4

يروق لصّنَاع الأفلام التلاثُب بالسلوكيات 0 بالمرض النفسي. فهم يعملون في مجالٍ يقوم على الإثارة وبَيْع التذاكر» ويعرفون أن غالبية الجمهور ليسوا علماء نقس» و اق الزن عاضوا عل ها يشوف ضور الأفلكه مغن الدقة تنه أن عدم الدفة كذه والانحرافات عن الواقع تثير انزعاجًا كبيرًا بين المشاهدين المشتغلين بعلم النفس.

لا يحتاج المرء إلى المضيٌّ بعيدًا لكي يعثر على أمثلة للأفلام التي تتحرّر من مقتضيات الواقع عندما يتعلّق الأمر بالمرض النفسي. فالأقلام الكوميدية التى تتسم بالفجاجة والسوقية مكل:«أنا ونفسي وآيرين» (هيء ماي -سيلف, آند آيرين) لديها رغبة شديدة في السخرية من كل صور الضعف البشريء في حين أن أفلام الرعب لديها رغبة شديدة في استغلال كل المخاوف الإنسانية. وينطبق هذا أيضًا على الجوكر. فأنا لم أن ولم أسمع قط عن مريض واحد مثله» وعلى قناعة كاملة بأنه لا يوجد في كتب علم النفس حالة واحدة لزعيم عصابة يرتدي زيّ مهرّج ليُّدير أعماله.”

1١

السينما وعلم النفس

3

بإمكاننا العثور على تجسيدات غير دقيقة للمرض النفسيء حتى في أيقونات سينمائية راسخة مثل نورمان بيتس. فقد احتلّ «سايكو» المرتبة الرابعة عشر 4 قائمة معهد الفيلم الأمريكي لأفضل الأفلام في تاريخ السينما (انظر الملحق «ب»)» فضلًا عن أنه فيلمي المفضّل.؟ لكننا مهما حاولنا توسيع خيالناء فلن نجد في الفيلم تجسيدًا واقعيًا احووة معووقة من :ضنون الموظي التقفي: إن هذا 'التاكنن: يتمارضي هع الاتطباع ”الى تعطيه نهاية الفيلم» عندما يَظهّر الطبيب النفسي فريد ريتشمان (سايمون أوكلاند) فجأةً «فقط ليشرح» سلوك نورمان لجمهور من المفترض أنه يُعاني من الحَثيرة؛ فيوضح أن اتهالة الكن جعانى مها كور مان.هى احظراب تجذى القسصبية شا كاك ست ىق ذلك الوقف أو :اقطراب! الؤوية الاشقافي كما مسقن الأن" فدورمان هاعرت بحسب الدكتور ريتشمان - بتجسيد كلّ من شخصيته وشخصية أمّه. فبَعدَ أنْ قَتَلَها هي وعشيقّها في ثورة. عير قام بإخراج جثّتها من القبر وتحنيطهاء ثم بدأ في الانخراط في محادفات مع الحكة متتقلا من صبوكه الحاضن :ومهاكاةاضوك أمّه #الأمو*ح همهت الدكتور ريتشمان - مفهوم تمامًا (رغم أن تفاصّحه الكاريكاتوري دليل على أنه ينبغي ا يؤْخّدَ على مَحمّل الجد).

والواقع أن سلوك نورمان بيتس يُخالِف المعايير التي وضّعَها الطب النفسي لمرض اضطراب الهُوية الانشقاقي في العديد من النقاط الجوهرية: )١(‏ المصابون باضطراب الهوية الانشقاقي «لا» يُحاكون شخصيات أفراد بعينهم يعرقوتهم؛ فقد يتقمّصون شخصيات متنوّعة لكن ليست شخصية أَحَدِ موجود بالفعل. (؟) الشخصيات ال مختلفة لا تتحدّّث بعضها مع بعض (والحقيقة أن الفكرة الأساسية في الانشقاق تتمثل في أن الأجزاء المختلفة تكون منفصلة بعضها عن بعض وتتجِنَّبٍ التفامُل فيما بينها؛ وفي بعض الحالات لا تتشارك حتى في الذكريات). (؟) الأشخاص المصابون باضطراب الهُوية الانشقاقي بوجّه عام ليسوا ذُهانيين (لا يعانون من التعل كبير عن الواقع)؛ وعلى الأرجح لن يُصدّقوا أن ن هناك جِثّة محنّطة تسري فيها الحياة.*

لا يبدو أن هيتشكوك معني بوجه خاص بتوخَي الدقة في العديد من مستويات الواقع؛ سواء من حيث معايير التشخيص النفسي؛ أو الأحداك في حياة مصادر الإلهام الواقعية للفيلم؛” أو حتى عادات موظّفى الفنادق الذين يعملون في الورديات الليلية.9! وك هفل فاننا لي كقيا عن شم ساتكى .ردق كلك الشمات الواقفية لكين اعقيارة عملًا فاشلًا. لكن؛ بالنظر إلى هدف هيتشكوك المعآن (اللعب على الجمهور «باعتبارهم آلة

1

علم الأمراض النفسية: والعلاج النفسيء وفيلم «سايكى: .

أرغن») ١1:‏ فإن الفيلم حقّق ق نجاحًا ساحقًا (وإن كان ذلك بطريقة سادية). تنطوي الأفلام من نوعية «سايكو» على نوع من المقايضة؛ ففى سعيها إلى رفع الحدّة «الدراماتيكية» للاضطرايات النفسيةء تعمد تلك الأفلام إلى تشويه الواقع «المادي». وهناك مجموعة محدّدة من الصور المشوّهة لأمراض نفسية حقيقية استخدمها صناع الأفلام بكثرة» يمكن تصنيفها في عدد من أنماط الشخصية:12 القاتل المهووس: كثيرًا ما يُقدّم نورمان بيتس باعتباره نموذجًا للقاتل المهووس في السينما الحديثة:؛ بَيْد أن هذه الشخصية تبلغ ذروة الإفراط في التبسيط مع شخصية ع ماين وق مزيضن عقلي هارب يرتكب جرائم قثل لأسباب عشوائية تماماء 58 مع 5-5 أن أغلب المرضى النفسيين ليسوا عنيفين» اد وجد بينهم مَن يتصرّف بعدوانية فإن ذلك السلوك في الأغلب يكون موجِّهًا نحو الأشخاص المسئولين عن رعايتهم (الأسرة, الممرضات» إلخ), وليس تجاه غرياء عشوائيين. المستنير ذو الروح الخُرَّة: هذا النمط هوء إلى حدٌّ ماء النقيض لتصوير المريض النفسي

بوصفه شريرًا؛ حيث يقدَّم صورة للمريض النفسي باعتياره شخصًا خارقًا مقارنةٌ بالأشخاص «العاديين»» من حيث كونه أكثر خُرَّيَّةَ وإبداعًاء ويفيض أكثر بالحياة. وبالإمكان العثور على أمثلة عديدة لهذا النمط في الفيلم الفرنسي الكلاسيكي « القلوب» (كينج أوف هارتس). وفي الأقلام الأمريكية مثل «أحدهم طار فوق عش المجانين» (وَن فلو أوفر ذا كوكى نيست) و«باتش آدامز». وفي حين أن ثمة شيئًا ما جديرًا بالإمجاف في مكارلة |ظهان:وجود قيزة حية يري التذرون مرضا فإن طريقة تصوير «الروح الحُرّة» قد تبدو ساذجة. فأي شخص أمضى ولو وقنًا قليلًُ اسن شخصت إصابتهم بمرض نفسيء بإمكانه أن يمير اللَدَى الذي تَبلّْغه معاناتُهم بحق الغاوية: يُشير هذا النمط إلى المريضة النفسية الشهوانية”' التي - إضافةً إلى أي اضطرابات أخرى قد تُعاني منها - تتبامّى باستعراض جاذبيّتها الجنسية على كلَّ المحيطين بهاء بِمّن في ذلك القائمون على رعايتها. ففي فيلم «ليليث»» تؤدّي جين سيبيرج دور امرأة غاوية تدمّر الحياة المهنية لطبيب شابٌ يلعب دورّه وارن بيتي. وفي وقت لاحقء فازث أنجلينا جولي بجائزة الأوسكار عن تجسيدها شخصية ليزاء وهي رسول فوضى مفعمة بالشهوانية في فيلم «فتاة»ء قوطعت» (جيرلء إِنترّبِتِد). تلك

1

السينما وعلم النفس

التجسيدات يبدو أنها تطمس ذلك الخط الفاصل بين المعاناة المرتيطة بالمرض النفسى وقلقنا الثقافي من المبالغة في التعبير عن الميول الجنسية. ْ الطفيلي النرجسي: كثيرًا ما لا يكون لدى المرضى النفسيين غير المقيمين بالمستشفيات» كما تصوّرهم الأفلام أي مشاكل حقيقية سوى حاجة مُطلّقة العنان لجذب الانتباه. يُؤْدَى هذا النمط بطريقة ساخرة في فيلمَي «آني هول» و«مانهاتن» لوودي آلِن؛ حيث نجد الشخصيات الرئيسية» رغم ما يتمتعون به من كفاءة في العديد من جوانب الحياة» يتردّدون بانتظام على جلسات للعلاج النفسي ليجهشوا بالبكاء شاكين من حياتهم العاطفية غير المشبعة. ويهذه الطريقة يتم تقديم المشاكل النفسية باعتبارها مجرد عيوب بسيطة في الشخصية. وعلى عكس تلك التجسيدات المشوّهة والمغرقة في الدراماتيكية» ثمة أفلام تكاد تصيب الهدف تمامًا فيما يتعلّق بالدّقة التشخيصية.*' ففي كتاب «الطب النفسي في السينما: صور المرض النفسي في الأفلام»»”' قام 5006 (5009) لوي مقياس للتقييم وقائمة تضم ٠‏ فيلم يعتقد أنها تقدّم تشخيصات دقيقة نسبيًا (رغم أنها لا تتّسم بالضرورة بالكمال) باستخدام معايير تشخيص رسمية:9! الاضطراب النفسي الناتج عن استخدام عقّار الأمفيتامين: يقدَّم فيلم «مرثية حلم» (ريكويام فور أ دريم) صورًا واقعية ومزعجة لتعاطي المواد المخدّرة من خلال أربع شخصيات رئيسية؛ حيث يتم تجسيد تلك الأخطار والتدهورات المرتبطة بتعاطي الميروية مك خلال الشخصيات الأصدى سكا الكن شخصية سار خولد كاري (إبلين برستين)ء وهي 4 أحد المدمنين» تسترعي الاهتمام بوجه خاص؛ فهي تسقط في هوّة الإدمان (في صورة حبوب الحِمْيّة) لكي تتمكّن من ارتداء فستان ضيّق من أجْل الاشتراك في برنامج ألعاب ظيفزيوني: ويتسبّب اعتمادها المتزايد على تلك الحبوب في تداعيات مدمّرة على صحتها البدنية والنفسية. ويصور الفيلم سقوطها المتسارع في هُوّة الإدمان بطريقة حيّة مؤثّرة في مشهد يصوّر تعرّضها لهجوم من الأجهزة الكهربائية في منزلها عليهاء بعد أن ديِّتْ فيها الحياة بطريقة مروّعة. اضطراب الشخصية الحَدَّيَّة: تَعَوَضِ فيلم «انجذاب قاتل» (فيتل أتراكشن), الذي حقق إيرادات هائلة» لانتقادات يسيب ما قدّمه من معيار مزدوج فيما نتعلق بالعلاقات الغرامية خارج نطاق الزواج. فالزوج الخائن يتم تصويره بطريقة متعاطفة: بينما

1

علم الأمراض النفسية: والعلاج النفسيء وفيلم «سايكىي: .

«المرأة الأخرى» تُقدَّم كقاتلة مجنونةء متعطّشة للثأر. بَيْد أن ن أداء جلين كلوز استطاع أن يصوّر عااخطوى علمه حصي «اليكن فوريست من تقلّبات وتناقضات. ويُعَدٌ مثالا بارا عن التقلبات الحادة التي تُميّر اضطراب الشخصية الحَدَّيَّة (الميول الانتحارية: التشؤشء نَؤْبات الغضب العارمء إلخ). فإدراك أليس المضطرب لذاتها ينعكس في علاقاتها المضطربة مع الآخرين» خاصة في علاقتها مع الزوج الخائن مايكل دوجلاس. يفاك كيدفن الدمة ف الطاريقة المن يذل بها اسلةكها بين الاتتعان الرضية والتملق القرطع مها ره غر الاشكضن أولة كك فهر .ف لواف قحب الشرود الانفصالي: يبدأ فيلم «باريسء» تكساس» بمشهد يُصوّر ترافيس هندرسون (هاري دين ستانتون) كارك من صحراء تكساس سلرًا على الأقدام» ولديه على ما يبدو فكرة شاحبة عن هُويّته. بلا أيّ ذكريات عمًا فَعَلّهِ في العقد المنصرم. وبينما يحاول ترافيس استعادة الصلة مع حياته السابقة. خاصةً مع ابنه, الذي يعيش مع أخي ترافيس وزوجته. لا يعرف الجمهور الشيء الكثير عمًّا حدث لترافيس أثناء وده زمارة من التركال عل مو مصحوية يققدان افر ا تدرف أن تلك الواقعة نتجت عن حادثة قامت فيها زوجته التي تصغره في السنّ بإضرام النار في الكَرّفان الذي يسكنانه ردًا على سلوكه المهين وغَيْرته الَرَضيّة. تلك الفجوة المُزعِجة والثابتة في ذاكرة ترافيسء والصعوبة التي يواجهها في التواصل عاطفيًا مع ظروفه الحالية» والحدث الاستهلالي المفجع؛ فشكل كبينيا خصاتض ميزه لهذا الاختطرانب النادر والمبهر أيضًا. أودٌ أن أضيفء. بصورة شخصية: لهذه القائمة من التجسيدات السيكولوجية الرائعة» الأعراض الفصامية لجون ناش (راسل كرو) في فيلم «عقل جميل». ورغم أن الفيلم قد تعرّض لعدد من الانتقادات المشروعة بسبب طريقة تناوله للعلاج النفسي لناشء,”' فإنه نجح؛ من خلال أداء كرو وطريقة بنائه. في تصوير أعراض الأوهام والهلاوس بطريقة جيدة تدعو إلى الإعجاب. عندما شاهدتٌ الفيلم للمرة الأولى (ولم. أكن قد قرأثٌ الكتاب), انتابني شعور بالانزعاج عندما بدأ ناش يتورّط في عملية التجسّشس السرية. ولأنني كنت أعرف أن الفيلم مأخوذ عن قصة واقعية» فقد صدمّتني مطاردات السيارات وعمليات تبادل إطلاق النار بعدم واقعيتهاء فخمّنتٌ أن صناع الفيلم أضافوا بعض مشاهد الحركة لأنهم شعروا أن استعراض معاناة شخص مصاب بالفصام لم يكن مثيرًا بما يكفي. وعندما انكشفَث ملابسات الحبكة؛ أدركث - شأن بقية المشاهدين -

16

السينما وعلم النفس

ع 0

أنني أنا أيضًا قد خُدعتُ وصدَّقتُ أن قصة التجسّس بكاملها كانت حقيقية» ولم أفطن إل أنها حوكية السق المدياض الناضن)

والسني فى اتخذاعى هق أن أحدات الفيلم [التى تكشفت عن كودها هذياناك متحيلة) بَدَتْ مُقنعة إدراكيًا كما كانت ستبدو إن كانت حقيقية. تلك هيء على وجُه الدقة, الطريقة التي تتبدّى بها الهذيانات (الاعتقادات الزائفة) والهلاوس (الإدراكات الزائفة) لحواس ومشاعر الفصاميين - فهي تتمتّع على مستوى الإدراك بالخواص الفيزيائية نفيسها التى تملكها الأحداث والصور الحقيقية. وأتتخيّنٌ شخصًا يحمل زهرة قرنفل ووردة» ويّصرٌ على أن إحداهما حقيقية والأخرى من نسج خيالك؛ كيف سيسعك أن تقرّر أن إحداهما هي هذه, والأخرى هي تلك؟ يتلاعب «عقل جميل» بالخواص الإدراكية للسينما بهدف استثارة تجربة مفقمة بالحياة لكن لا يمكن الوثوق بهاء بطريقة تضاهي تجربة اللخنابي وال 1

(؟) تمثيلات علماء النفس والعلاج النفسي كتاب «الطب النفسي في السينما» )١1145(‏ لجابارد وجاباردء هو دراسة شاملة للطرق العديدة التي يتفاعل بها الطب النفسي وعلم النفس والتحليل النفسي مع الأفلام؛”' حيث يحتوي ملحق الكتاب على قائمة تضم ما يزيد على ٠5؛‏ فيلمًا روائيا؛ بدايةٌ من عام 71م (الفيلم ذى العنوان المثير «مصحّة الدكتور سخيف» (دكتور ديبيز سانيتريام)) حتى عام /199١م,:‏ وتجِسّد هذه الأفلام شخصيات تعمل في مجال الصحة النفسية.20 فمن الواضح أن هوليوود مولّعة بالعلاج النفسي والأطباء النفسيين. !2

يعمد التحليل التاريخي الذي يقدَّمه جابارد وجابارد للتجسيدات السينمائية لتفتطيا دري الضسكة النفية: إلى سليظ لوف عق 'الطلويفة القن جد رهد ذه لوقك والاتصافات غيق الزمن؛ "فقي السقوات :الوك من عدر الشيننا: ويحقى ,الكري لماي الثانية. كان تجسيد الأطباء النفسيين يتم بطريقة غير واقعية على نحو سافر. فكثيًا ما كان يتم تصويرهم كمشعوذينء باستخدام المحاكاة الساخرة كأداة لفضح ادعاءاتهم الطبية (كما في الفيلم الصامت «مصحّة الدكتور سخيف» والفيلم الكوميدي الكلاسيكي الساخر «تربية طفل رضيع» (برينجنج أب بيبي)). وفي الأربعينيات والخمسينيات, أصبحت الأفلام أكثر جدَّيّة على نحو متزايد في تناؤلها للتحليل النفسيء وبلغث أوجهًا مع أواخر الخمسينيات ومطلع الستينيات» وهي الفترة التي يُطلّق عليها «العصر الذهبي»

11

علم الأمراض النفسية» والعلاج النفسيء وفيلم «سايكي: ..

للطب النفسي في الأفلام. ففي أفلام تلك الفترة («دضربات الخوف» (فير سترايكس أوت)» و«وجوه حواء الثلاثة» شري فيسيز أوف إيف)» و«ديفيد وليزا»» وفيلم السيرة الذاتية «فرويد»).: يتم تناول الأطباء النفسيين وعلماء النفس باعتبارهم أشخاصًا أكْفاء؛ رُحَماءء بل وجديرين بالإعجاب. ففي «ديفيد وليزا» (1110)» يبدى الدكتور سوينفورد (هوارد دا سيلفا) :رحلا حكيمًاء وعطوفًا ب الكنه ديد الماسية ى وطيب القلب في علاحه لمرضاه من الشباب المقيمين بالمستشفى. بَيْد أن هذا «العصر الذهبي» لم يستمرّ طويلًا؛ ففي الستينيات والسبعينيات, تعفن اختضا صو الضبحة النفسية لقلك المويجة من السك :القن تحموضة الها حم الؤسمات الراسقة:معادت :ضور الشعوة إل الظهور مزة أخرى, كن نيظريقة أكثر جذةد كنا كيرت انتقازاك: أكن جد ثة حول الدوائع الاتاننية لطبي السي: ف ألم مثل «أحدهم طار فوق عش المجانين» الحائز على الأوسكار.”” وثمة طريقة أخرى لفهم الكيفية التي نظرت بها هوليوود إلى علماء النفسء تتمثل في البحث عن أنماط: ليس خلال فترات زمنية معينة فحسبء بل أيضًا في نماذج الشخصيات التي قدَّمتّْها على مدار تاريخها. وثمة ثلاث صور نمطية للطبيب النفسي السينمائي تم وصفها فيما يلي:2 الدكتور سخيف: يتميّز هذا النمط في المقام الأول بحماقته الهزلية. فالهدف من تصوير تلك الشخصيات هو السخرية منها أو نبذُها باعتبارها خرقاء. فالدكتور مونتاج (هارفي كورمان) في فيلم «القلق العظيم» (هاي أنجزايتي) لميل بروكسء والدكتور مارفين (ريتشارد درايفس) في فيلم «ماذا عن بوب؟» (وات أبَوت بوب؟) مثالان كلاسيكيان. الدكتور شرير: تعكس هذه الصورة النمطية شخصية عالم النفس الذي يستخدم معرفته بالذهن البشري للإساءة إلى المرضى أو التلاعُب بهم أو إيذائهم بأي طريقة كانت من أجل تحقيق مكاسب شخصية. فهانيبال ليكتر (أنتوني هويكنز) القاتلء آكل لحوم البشر في فيلم «صمْت الحملان» (سايلانس أوف ذا لامبس) أصبح المثال الأيقوني ل «الدكتور شرير» في السينما المعاصرة. أما الممرّضة راتشيد (لويز فليتشر) في «أحدهم طار فوق عش المجانين», فقد لا تبدى بالضبط شخصية شريرة» لكن الفيلم يؤْكّد على دوافع السيطرة لديها. والدكتور كُولِيء في فيلم «جزيرة المصراع», وهى مدير مصحة أمراض عقلية تثير المخاوف في الخمسينيات» يبدو كمثال آخر ل «الدكتور شرير» وذلك رغم مزاعمه التقدّمية. ومقارنةٌ بالنمط الثانوي للدكتور

م3

/ا1

السينما وعلم النفس

سخيفء يبدو اختصاصيو الصحة النفسية هؤلاء صعاب المراس» حتى وإِنْ كانت بوصلتهم الأخلاقية مختلَّةٌ بلا جدال. الدكتور رائع: تتميّز هذه الشخصيات بالكفاءة والعطف والفاعلية في ممارساتهم العلاجية. ويبدو أنه ما من حدود لما سوف يقدّمونه لمساعدة ا ورغم أن تلك الشخصيات النبيلة كانت هي السائدة في «العصر الذهبي»» فإنها لم تختَفٍ تمامًا الآن. ويمثّل الدكتور برجر (جود هيرش) في فيلم «أناس عاديون» (أورديتّري بيبول) نقظة نقطة مرجعية لهذا النوع من الأطباء النفسيين: الطبيب الصالح الذي لا يجد أيّ غضاضة في الذهاب إلى منزل مريضه من أَجْل تقديم مشورة عاجلة» وحاسمة في نهاية المطاف. وقد أخليكتت للقائمة أنماط آخرىٍ فجن مدار الأعوام العشرين الماضية» شهدت الأفلام صورًا عديدة ل «المعالج الجريح»؛*” وهم اختصاصيون يشاركون «الدكتور رائع» العديد من السمات» لكنهم يعانون من مشاكل نفسية تعوق او فالدكتور شون ماجوير في فيلم «ويل هانتنج الطيب» هو معالج جريح يحاول بشجاعة معالجة «ويل» (مات ديمون) فيما يُصارع أحزاته جرّاء وفاة زوجته. لعل مثل تلك الأفلام تسعى إلى هدم تلك الأفكار المهيبة حول التفوق المزعوم للعاملين في مجال الصحة النفسية من خلال تصويرهم كأشخاص مَعِيبِين (أى بشريين).

اهمه هم

ومن السمات البارزة الأخرى للأطباء النفسيين في السينماء مَيْلُهُم الشائع بطريقة غير عادية د في علاقات جنسية م مرضاهم؛ هذا النمط يُمكن أن نسمّيّه «الدكتور جنسي»” أو «الدكتور منتهك».*” ففي أفلام الإثارة السيكولوجية» نجد أن الأطباء النفسيين الذين يُمارسون الجنس مع مرضاهم يَحملون شيا ما ب «الدكتور شرين» هن جهة تيلهم إل التتعلال مرضاهم يدم يارو:"* نيه انها فق العديد من أفلام الاتجاه السائدء كثيرًا ما يَقعُونٍ فك رطام فقن فلم العريد من الأملكم طلنينات نفسيات شاراف حراناف حقها (ق طويقة ملرسهى ) ووهيداف رقن ذلك الاتحقيات بتحؤلات على مستوى الشخصية عندما يَقَعْن في غرام مرضاهن من الذكور.*” فيلم «مسحور» (سبل-باوند) لهيتشكوك هو مثال كلاسيكي لهذا النمطء؛ بينما يقدَّم فيلم «أمير اكَدٌ والجزر» (ذا برنس أوف تايدس) نسخة مُحدَّثة منه؛ معالجة نفسية» الدكتورة لؤينستين (باريرا سترايساند) تقع في حب أخي مريضها ثم تستدرجه إلى العلاج.'”

فمن الواضح. أنه أيّا كان قَدْر وَلَع صناع الأفلام بحرفة علم النفس» فإن وَلَعَهِم بالنساء الجذّابات والشبقات يتفوّق عليه.

16

علم الأمراض النفسية» والعلاج النفسيء وفيلم «سايكي: ..

وكما هي الحال مع المرض النفسيء بالإمكان الحصول على فَهُم أعمق لتمثيلات الطب النفسي عن طريق الأخذ بعين الاعتبار تلك الحقائق الأساسية المثيرة التي تستحوذ عن كيال مذاءع الأملك.. اكد الطرق لإنهاق هذا هن راس بورذواقع الشتدصية وبين الذق يدوك تلك التتخصيات: قيما يبدوة فل فاك طرق :ترشقظ. يما دواقع ‏ الأطلياء النفسيين الخياليين مع تلك التى للأطباء النفسيين الحقيقيين؟ فى خلال برام مديجة كحم مدو عند اللقبيية فق الأقلاة نحلية أذا مدو موه الذ لاه يتفكتين اع +5 فيلا امع كرك الإينادات فى لمريكا في كل عام من ١915٠‏ إلى 3.1599 وقمنا بتحديد ١5‏ فيلمًا (/11“ من أفلام العَيّنة) تتضمّن شخصيات تعمل اختصاصيين في مجال الصحة النفسية. ومن بين هؤلاءء حدّدنا 5/7 شخصية (انظر الملحق «أ»), ثم تديّرنا ما إذا كانت كل شخصية مدفوعة فيما يبدى بالتالي: المال/ المكانة؛ السلطة؛ الحب/الشهوة؛ الاستشفاء الذاتي؛ أو الاهتمام بالآخرين. وقد وجذنا أن تلك التمثيلات نميل إلى تشويه الواقع وعكسه في آن واحد. المال/ المكانة (يحرّكان 57 من الشخصيات): في الكوميديا الهزلية «ماذا عن بوب؟» يشعر الدكتور مارفين الأناني (ريتشارد درايفس) بقلق مبالّغ فيه بشأن إعلان ليفزيؤني: عن أحدث كته في .علم النفسن الشعبي» ينما نيدي اهتمامًا: ضنيك بالعغصابي بوب (بل موراي). وشأن العديد من أصحاب المهّن ذات المكانة والدخل التق ديك قا اله سبي السنحة التج بعد حيو الجدريرم دخاو جَشْعين. والواقع أن الكثير من العاملين في مجال الصحة النفسية يشعرون بأن لديهم دافعًا قويًا للمساهمة في الخير العام. ومن هذه الزاوية» فإن الدكتور مارفين ليس مجرد صورة كاريكاتورية هزلية» بل ال «أنا» الأخرى الكابوسية لطبيب نفسي. ومع ذلك؛ الطب النفسي مهنة تتطلَّب قدرًا كبيرًا من التدريب والالتزام» ومعظم الممارسين يرغبون في الحصول على عائد مُّجْنْ مقابل ذلك. وفي الوقت نفسه؛ هناك مَن يرى أن فشل بعض المعالجين النفسيين في التعامل مع عملهم بوصفه تجارة يمكن أن يودي بالفعل إلى تقويض العلاج من خلال الفشل في رسم حدود واضحة. ورغم أن غلظة قلب الدكتور مارفين مَدْعاة للاستهجان» فهل مكتبه ومنزله المخصص لقضاء العطلات المؤتّئان بطريقة أنيقة يتعارضان مع طموحاته كطبيب محترف؟ السلطة (تُحرّك 57 من الشخصيات): يصوّر فيلم «صمت الحملان» صراعًا ثلائيًا طاحنًا على السلطة بين الدكتور تشيلتونء المدير الماكر لمستشفى أمراض نفسية

33

السينما وعلم النفس

خاضع لإجراءات أمنية مشدّدة» والدكتور هانيبال ليكترء وهو طبيب نفسي لامع يقضي عقوبة السجن لارتكابه جريمتي القتل وأكل لحوم البشرء وكلاريس ستارلينج» شرطية شابة بالمباحث الفيدرالية الأمريكية تحاول التعامل مع كلا الرجلين في سعيها للقبض على سفاح. إن شخصية ليكتر مزعجة بوجه خاص؛ لأنه يُفيد من ذلك الارتياب الواسع الانتشار في أن اختصاصيي الصحة النفسية يمتلكون «قوّى» خاصة تمكّنهم من السيطرة على الذهن البشري. وفي الوقت نفسه. يمتلك هؤلاء الاختصاصيون سلطةً كونهم ممثلين لمؤسسات

معترّف بها اجتماعيًا. وإساءة استخدام تلك السّلطة تَعدٌ من أكثر الممارسات الطبية الخاطئة شيوكًا.”* ومن وجهة نظر تربوية» لا يمكن فهم الدكتور تشيلتون والدكتور ليكتر ببساطة باعتبارهما صورتين مسيتتين للأطباء النفسيين المحترمين» بل كتحذيرات مبالّغ فيها لاختصاصيي الصحة النفسية في كل مكان.

الحب/ الشهوة (يُحرّكان 5" من الشخصيات): يقدَّم فيلم الفانتازيا شبه الإباحي «غريزة أساسية» (بيزك إنستنكت) شخصية الدكتورة جارنر (جين تريبلهورن)» الاختصاصية في علم النفس الشرّطي ذات الملابس المثيرة» التى تتحدّى القواعد الأخلاقية وتعلن عن حبّها لرجلٍ تحر كانت تقوم بعلاجه حتى بعد أن يعتدي عليها جنسيًا. كثيرًا ما تتسيّب مثل تلك التجسيدات في إثارة غضب اختصاصيى الصحة النفسية؛ لأن القواعد الأخلاقية لجميع التخصصات المحورية تَحظّر بصورة قاطعة

بَيْد أن التحليل النفسي يقوم على أطروحة فرويد بأن الميول الجنسية محرّك

أساسي للسلوك البشري. ورغم أن معظم المقاريات العلاجية الحديثة تمكّنث من إزاحة الميول الجنسية عن المكانة المركزية التي كان يحتلّهاء يظل العلاج النفسي تجربة حميمة. فمعظم الأطباء النفسيين يعترفون أنهم شعروا بالانجذاب جنسيًا تجاه أحد مرضاهم على الأقل (رغم أن نسبة ضثيلة منهم فقط تستسلم لهذا الانجذاب). 33 وكما أشار المحلّل النفسي مارشال إيدلسّنء عندما تشاهد العديد من الأفلام يكون من الصعب إغفال أهمية المشاعر الجنسية في العلاقات الإنسانية. 34

الاستشفاء الذاتى (يحرّك 57“ من الشخصيات): يدور فيلم «الحاسة السادسة» (ذا سيكسث سينس) حول الدكتور مالكوم» وهى طبيب نفسي ناجح؛ متخصّّص في علاج الأطفالء يُصاب باكتكاب شديد وشعور حادٌ بالذنب بعد انتحار أحد مرضاهء لدرجة

0

علم الأمراض النفسية: والعلاج النفسيء وفيلم «سايكىي: .

أن حياته الزوجية أصبحث في خطر. ذلك الشكل الآخّر لتيمة المعالج الجريح يود أيضًا على فشل العلاج النفسي. إن اختصاصيي الصحة النفسية الحقيقيين ليسوا كائنات منزّهة. وفكرة أنهم 0 'بصورة مسبقة. من اي نفسية وعاطفية د طريقة تعاطيهم مع َه لكى ب يصبح اختصاصيًا ا أفضل. ! 0 «الحاسة السادسة»» يفضل نهايته غير المتوعة القن ترق الدعتون بالكو عن إعنادة تقسد مكاكه: في العالم مدر نا تضقن شكلًا دراميًا على صراعات ومخاوف الأطياء النفسيين الواقعية. الاهتمام بالآخرين (يحرّك 77 من الشخصيات): في الفيلم الكوميدي «حلّل هذاء (أنالايز ذيس)» يتردّد الدكتور سوبيل (بيلي كريستال) في البداية في علاج مريضه رجل المافياء لكن في النهاية يتعاطّفٌ معه بقوةء لدرجة أنه يُخاطر بحياته لمساعدة هذا المجرم في مداواة ماضيه الفاسد. ورغم أن الاهتمام بالآخرين يبدو أكثر إيجابيّةٌ من الدوافع الأخرىء فإنه عُرْضة للتشويه بالقذر نفسه. فما يبديه بعض الاختصاصيين النفسيين في الأفلام» من مَيْل لفعل الخير واستعدادهم للتضحية بذواتهم على نحو يكاد لا يُصدَّقء يرسّخ نزعة إنكار الذات باعتبارها أحد متطلبات المهنة. لكن؛ من ناحية أخرىء ربما كان الاهتمام بالآخرين هو الشرط الضروري (لكن ليس الكافي) الواجب توافره في اختصاصيي الصحة النفسية. وهناك إجماع واسع على أن التعاطّف عنصر حيوي من عناصر العلاج الناجح.”7 وحتى أفلام هوليوود تدرك ذللهة إلى نه ماء الكن ,رهم غلية الامتمام بالكخرين كدحدتق لدى الأطياء التفسيين ف أقلحه هوليوودء فا إن صورة الاختصاصي السويرمان ن (نمط «الدكتور رائع») كانت نادرة للغاية في عيّنة الأفلام التي تناولناها. إن توليفة الاهتمام بالآخرين مع الرغبة في الارتقاء بالذات قد لا تكون سيئة في حدٌّ ذاتهاء وهو استبصار يمكن ملاحظته في العديد من الأفلام (حتى لو تطلّب ذلك من المشاهدين أن يتجاهلوا تلك التجاوزات الدرامية؛ مثل ذلك المشهد الذي يُصوّر جلسة علاج نفسي ناجحة تجرى وسط معركة بالأسلحة النارية). استحوذ العلاج بالجلسات النفسية على الجانب الأكبر من اهتمامنا بالطب النفسي في الأفلام. يعود هذا جزتيًا إلى أن ما يتمتع به العلاج بالجلسات من خصوصية وحميمية تتيح لنا الكشف عن الجانب الأكثر قتامةٌ من الإنسانية» وهى جانب يسمح إما بمعالجة

الا

السينما وعلم النفس

حسّاسة أو شيقة؛ مما يُضفي على هذا النوع من العلاج مسحة درامية لا تتوافر في الوسائل العلاجية الأخرى. فروشتّات العقاقير ذات المفعول النفسي على سبيل المثال - اراك الاكتقا ب نمكل سوزو ان وتهاواة الذهان مال (يسفرن اله عدارينا كافت هن العلاج السائد للأمراض النفسية في العصر الحديث. ومع ذلك: كان فيلم ايل قا اه الحصول عليه» )١11917(‏ أول فيلم مُهِمَّ يصوّر التعامل الفعّال باستخدام العقاقير مع أعراض الأمراض النفسية (الاضطراب الاستحواذي القهري) في علاج المرضى غير المقيمين في المستشفيات 36

وعندما تتناول الأفلام خواصسامن علم الحعون والعلاج الدفسي بولمين خواقي من المعالّجة بالجلسات»ء فإنها كثيرًا ما تركّز على التعسشف المؤسسي. فعند تصوير استخدام العقاقير النفسية في العلاج داخل المستشفيات» على سبيل المثال» نجد أن التركيز ينصبٌ حصرًا على آثاره التخديرية (فيلم «فتاةء قوطعت» على سبيل المثال). ومن حين لآخرء يَظهّر العلاج بالصدمات الكهربائية» غير أن تلك التجسيدات السينمائية دائمًا ما تتسم بالفظاظة (شاهد «أحدهم طار فوق عش المجانين»).” وثمة ممارسات سيكولوجية أخرى تَظهّر بانتظام في الإعلام نذكر منها: التحليل النفسي للمجرمين الذي يوْكّد على إمكانية فَهُم عقلية السفّاحين وغيرهم من المجرمين. 78

إن جاذبية العلاج بالجلسات في الأفلام تتجاوز قدرته على استكشاف موضوعات مثيرة تشغل أذهان صنَاع الأفلام وجمهور السينما. فالفيلم والعلاج بالجلسات يتقاسمان العديد من الخصائص المشتركة؛ مثل الحَكُْي الذي يضرب بجذوره في الخبرة الشعورية: واكتشاف الذاتء وفي حالات كثيرة, السعي نحو حياة أفضل. لا غرابة إذن في أنهما الْتَّقيا كثيرًا.

(؟) لقطات ختامية: تأثير تمثيلات علم النفس

ما كان لتمثيلات الاضطرابات النفسية والعلاج النفسي أن تستحوذ على كل هذا الاهتمام من جانب علماء النفس لولا وجود مخاوف من تأثير هذه الصور على مواقف الناس تجاه علم النفس في عالم الواقع» وما إن كان ضررها أكثر من نفعها.”” والحال أنه في سينما الفانتازيا الخالصة» نادرًا ما تكون المحاكاة مصدرًا للانزعاج (فقليلون هم مَن يهتمون بِكَؤْن شخصيات الأوركس في «سيد الخواتم» مجسّدة بدقّة أم لا). بَيْدِ أن علم

0ع

علم الأمراض النفسية: والعلاج النفسيء وفيلم «سايكىي: .

النفس - على عكس الوحوش الخيالية - «كيان حقيقي»؛ ومن ثم فإنه من المحتمل أن يأخذ الجمهور مثل تلك التمثيلات المثيرة على أنها هي الحقيقة.

إن تمثيلات الالمخاضن انز بأمراضن كقوية مقلفة كرجه خامن؟ تفن أطيوت الاستطلاعات أ ن أعدادا كمرة امن الحميون انون مفظ امولوها ديه تعن مركن النفسي من الإعلام."” ويُعرب أوتى وال عن قلقه من أن السينما وغيرها من وسائل الإعلام ردّجتٌ لرؤية مفادها أن المرضى النفسيين موضوعات للسخرية» ومصدر للخطر والعنف. ومختلفون جذريًا عن غيرهم من الناس.'*

وقد لمسثٌ بنفسي مواقف الجمهور تجاه المرض النفسي من خلال تعاملي مع طلابي 3 الكامعة فرع آم ممظمهم مق الحظنة رما يعقى لإناراك أن الأقلة حتخاضة الكوفييي: - مُبالِعْ في تجسيد الأعراض المرضية؛ فإن اهتمامهم بظواهر معينة قد تضاف بالتأكيد مويفلذن مقا رديه الحتظناك العلا ددم (حاقيس هد عرقي الهاج عن سيل لقال أقوم بمناقشة موضوعات من قبيل الأنماط الثانوية» والظهور المتأخَّر نسبيًا للمرض, والاستجابات للعقاقير المضادة للذّهانء إلخ. لكن الطلبة سيتجاوزون حتمًا كل تلك الحقائق ويَيدَءون ف طح أسطة حول القكلة الضائن باكتظرايات تفمنية. فبالفنية إلى بعض الطلاب. ثمة علاقة قوية بين الفصام واؤكا حراقر العيل؟ ولا فوم تصسفون عكدننا يكرفوة أن عدوا كبيرا مكن شُخّصت إصابتهم بالفصام يستطيعون ممارسة حباكهه الدؤمية بضؤزة طبغية قماقا بورق أن الطلية موهةاعام لدوم استعزاد لخفيين اعتقاداتهم؛ فإنني أتساءل أحيانًا كم من الوقت ستستمر استنارتهم تلك عندما يواجهون مزة لخر يلك المجماتف الف قفا اغلبية القافة الحنافرية:

بالامكاك) ايصاوروية الحاكيو اللي شلوك اللوكن النقيني :لق الأقراد: اللسابون باختطراباك كقيية: فقا روك إحدئ الحاضلات عل درط ملمية مرهوقة فى :درايتات الفيلة» وقد :شخضت إضانتها بالقصاءء ما كان لتفقرلات الأقلكم من تاثير “عل بحياتهاء ولم تكن ثمة مفاجأة في أنها كثيرًا ما تتردّد في البح بمرضها خشية أن يُنظر إليها باعتبارها «مهووسة بالقتل». كذلك يمكن للتمثيلات الإعلامية السلبية أن تبلغ من القوة عليها حدّ أن تثير بعض الأفلام - بعد مشاهدتها - تساؤلات لديها حول حقيقة حالتها المرضية. حتى وإن كانت معرفتها تفوق معرفة القائمين على صناعة تلك الأفلام. 47

لقد أكّدت نتائج بعض الدراسات الواسعة النطاق حول تأثير الإعلام على الصور الذهنية للمرض النفسيء أن الوسائل التخيّلية وغير التخيّلية يمكن أن يكون لها تأثير

0غ

السينما وعلم النفس

على طريقة إدراك المشاهدين للمرض النفسي؛”* فقد وجدت مجموعةٌ من الباحثين أنه عندما يستقي الناس أغلب معلوماتهم من الوسائل الإلكترونية» فإنهم يَميلون إلى تطوير بواتنسسطول مدي تى أنه يعتقدون أن غلاج: المرضئ التفسيين ايحت آلا يتم ي المجال العام).؛” وعندما قام باحث آخَّر بإجراء مقابلات مع مجموعات من الأفراد حول مواقفهم تجاه المرض العقلي؛ أظهرت النتائج وجود ارتباط قوي بين أفلام مثل «صمت الحملان» و«سايكو» وبين الأفكار السلبية عن المرض النفسى.”* وفي دراسة أخرى. أصبيحت مواقت الطلات حطاةاكرهن النرى أكضى سليكة يية. متتاهد دوم فلم وأحلدمتم طار فوق عش المجانين»*5

وكما رأيناء ثمة اختلاف كبير بين الطرق التي يتناول بها علماء النفس وصنّاع الأفلام تمثيلات الجنون؛ فبحسب فليمنج ومانفلء «الجنون» بالنسبة إلى علماء النفسء هو في المقام الأول موضوعٌ يتعيّن فهمُه كميّا قبل الشروع في معالجته. أما بالنسية إلى فنّاني السينما فهو بالأساس موضوع يوفر لنا تناله فرصة للاطّلاع على أكثر جوانب ونكود اأكتامة اهيدها حفاة» “وقد ملق تن تلك التمقلاك المشومة المريكئ النقس على مُدركات الجماهير للمرض النفسيء تصبح المطالبة بتمثيلات إيجابية ودقيقة أمرًا

ومع ذلكء علينا - نحن اختصاصيُو الصحة النفسية - ألا نكون ساذجين؛ فنحن لا نشارك صنَاع الأفلام النشاط المهني ذاته. فرْبٌ عالم نفس قد يعترض على وصف ةما د «المودي. الاكتكابن» برلحميق ١‏ الميالم لكان عصرية بوالاسيط راق تاكن القطب»؛ في حين أن.ضانع القيلم: سيرئ في الأغلت أن وكنائي القطب». أشية بمصطلح جغرافيء فيفضّل عليه مصطلح «الهوس الاكتثابي» الأكثر إثارة.

أخنف إلى ذلك أن الأفلك لست فلؤم تعحس القيقة التشخيصية دركة م3 أخل التأمل في طبيعة الجنون بطريقة ناجحة؛ فهي تلتقط تلك السلوكيات البشرية التي تهدّدنا وتفتننا في آن واحد. فضلًا عن أن التمثيلات التي تقدٌ تقدّمها تستثير فينا إمكانية سلوكيات داخلية. نخشاها و/أو نرغب فيها. فقد أكّد الطبيب النفسي هاري ستاك سوليقّن أن «كل شخص هو ببساطة أكثر إنسانيّة بكثير من أي شيء اخوع 38 وف مقولة قد تكون مفيدة في تناول أي جانب من جوانب التنوع البشري.” بَيْد أن المطالبة بالوحدة بين هذه الجوانب مناسبة على نحى خاص في التعامل مع الاضطرابات النفسية التي نجد فيها أمثلة شديدة الوضوح على التنوع. لكن أعراض تلك الاضطرابات قد تكون

7غ

علم الأمراض النفسية» والعلاج النفسيء وفيلم «سايكي: ..

صادمة لكثيرين؛ كَوّْنها شاذة وغريبة وشديدة الاختلاف عما نحن عليه. وريما أمكن لمقولة سوليفن المأثورة أن تساعد في تخفيف الَيْل لإقصاء المصابين من خلال التأكيد على الأشياء المشتركة بين جميع الناس (الرغبة في الصداقة, القدرة على الحب؛ الفضول بشأن الآخرين إلغ). 00

بإمكان الأفلام التى تتبثى موقفًا متعاطفًا تجاه الشخصيات المصابة باضطرابات نفسية أن تساهم في إضفاء طابع إنسانيٌ محتمّل على المرضى. ففي فيلم «عقل جميل», يتم تقديم جون ناش باعتباره شخصًا يمتلك صفات إيجابية تدعى الجمهور إلى الإعجاب أى حتى التماهي معه في صراعه؛ رغم غرابة أطواره في بعض الأحيان. أضف إلى ذلك أن الأفلام يمكنها أيضًا أن تحفز المشاهدين على التفكير كيف أنهم ربما يشاركون المرضى النفسيين بعضٌ سمات ما يُسمّى بالجنون (أي الأعراض النفسية). فالأحلام الليلية» على سبيل المثال» قد تبدى شبيهة بالهلاوس (كلّ منهما يتضمن إدراكات حِسّيَّة زائفة)» وكل منهما يُشيه الأفلام السيريالية. إن الميل لرؤية أوجه تشابه بين جوانب متباينة من الخيرة الإنسانية (بما في ذلك الظواهر اليومية مثل الأحلام وأعراض الأمراض النفسية كالهلاوس) يشكل ما أصبح يسمّى الآن «الموازاة الشكلية». 50

عندما نُمعن النظر في التجسيدات السينمائية للمرض النفسي تحت هذا الضوءء فإنه حتى الشخصيات المتطرّفة مثل نورمان بيتس أو الجوكر قد تبدو كاشفة. لماذا تفتننا تلك الشخصيات؟ أمن الممكن أن يرجع ذلك إلى كونها ليست «مختلفة» عن الشخص العادي فحسبء بل لأننا نلاحظ فيها أيضًا شينًا «مألوفا» على نحى غير مريح؟ أنا لا أنظر إلى نورمان بيتس كمريض واقعيء لكن باعتباره شخصية سينمائية» فإنه يثير في نفسي قلقًا وتعاطفا عميقينء فضلًا على أنه يُخاطِب مخاوفي عن فقدان العقل؛ وفقد السيطرة على الذات» وفقد المعنى. ورغم أن شخصية الجوكر تُعطي صورة غير دقيقة بالمرة عن المرض النفسيء فإن بإمكانها أن تعلّمنا شيًا عما تنطوي عليه الفوضى من حاذفية. :

ورغم الاهتمام الذي حَظِي به تأثير تمثيلات علماء النفس وغيرهم من اختصاصيي الصحة النفسية في الأفلام» فا نكنة احتانا انا من هذى الشموعة والرضي النتسوين؟» فنحن ننتمي إلى طائفة مهنية ونحصل على عائد مادي جيد؛ ومن ثَمَّ يمكن أن يذهب البعض إلى أنه ينبغي على اختصاصيي الصحة النفسية التزوّد بالمزيد من اللامبالاة» وأن يكونوا مستعدَّين لتقيّل تلك الصور المسيئة (كثمن للتمتّع بمكانة ونفوذ اجتماعيّين).

ماع

2

>27”

السينما وعلم النفس

وبالفعل» كانت صورة علماء النفس في الإعلام موضوكًا للجدل بين علماء النفس أنفسهم. ففي أواخر التسعينيات»: أعلنت النشرة اغوي الدرايطة علم لذخي الأمريكية» عن إنشاء لجنة «مراقبة الإعلام», وهي عبارة عن لجنة فرعية تختص بالمراقبة والمشاركة في قضايا العلاقات العامة المتعلّقة بصور علماء النفس في الإعلام. وتم الاستشهاد بالسلوك غير اللائق لعلماء النفس في فيلمَئْ «أمير الَدّ والجزر» و«ويل هانتنج الطيب».!” وبعد شهور قليلة, قام أحد علماء النفس الممارسين بالتعليق على قرار إنشاء تلك اللجنة في رسالة بعنوان «الكياسة السياسية تفقد صوايّها»؛ حيث ذهب إلى أن لجنة «مراقبة الإعلام» هي مؤشر على «الشعور الْزْمِن بعدم الأمان الذي يعاني منه علم النفس باعتباره مهنة.»*” وبصفتى عاشقًا لتلك الأفلام «المسيئة لعلم النفس» مثل «سايكو» و«أحدهم طار فوق عش المجانين»» فقد اتفقثُ جزتيًًا مع كاتب الرسالة. لكن بصفتي عضوًا في «مراقبة الإعلام» فقد كنت أعتقد أن الجماعة التى أنشأتها لدَيْها هدف مشروع. فرغم أن غلماء التفمن يحساحة إلى همارسة التقد/السخزية الذاتية من أنفسهم بل 'شك» فإن التمثيلات المبالّغ فيها تشكّل خطرًا على الصورة الذهنية العامة المتخّذة عن المهنة.

ن العلاج النفسي عموماء والعلاج بالجلسات النفسية خصوصاء عغرضة للأفكار المغلوطة بصفة خاصة. فالعلاج بالجلسات يُحاط أحيانًا بهالة من الغموضء تتعلّق جزئيًا بسرّية العلاقة بين الطبيب والمريضء التى تُعتبر إحدى ركائز الاستشارة الناجحة. فبدون وعد السرّية» قد يشعر المرضى بقلق مبرّر من احتمال قيام الأطباء بإفشاء خواطرهم الحميمة؛ مما يجعلهم يتردّدون في البَّوّح بمعلومات على قدّر من الحساسية. بَيْد أن إحدى النتائج غير المقصودة لتلك السرّية هي أنها تَحُول بين معظم الناس وبين الاطّلاع المباشر على الجلسات النفسية. ومن ثم تَعْدُو الأفلام وغيرها من وسائل الإعلام السبيل الوحيد أمام الجمهور العام لاختلاس نظرة خاطفة على هذا المجال الحميم. فحتى هؤلاء المشاهدون المحتكون الذين لديهم من الفطنة ما يكفي لكيلا يصدّقوا كل ماليوزفة قد يكتهفون أل فكردهم عن العلا والجلنناف قد تأذرت بما يشاقدونه ف الإعلام في ظل غياب أي صورة أخرى.

وحتى تلك التجسيدات التي تبدو في ظاهرها إيجابية» والتي تصوّر طريقة العلاج فتجال الضخة المشية .رففن أن تتكنس هن كرنها إشغالية. فقن أفان الموفن من الكنان إل “تفلك ظاهرة الششاء افون “م مكنوق الذات عن “خلال الغو القن تقدّمها السينما للعلاج بالجلسات النفسية؛ وهي لحظة درامية لكشف يعْتَى الأيصار

كلا

علم الأمراض النفسية» والعلاج النفسيء وفيلم «سايكى: .

ينجلي فيها «السر»؛ ويتخلّص المريض - أيّا كان قَدْر معاناته - من آلامه على نحو مفاجئ.*” لقد بهرتني تلك الظاهرة لدى مشاهدتي فيلم «وجوه حواء الثلاثة» للمرة الأولى في فصل علم النفس أثناء دراستي الثانوية؛ ففي مشهد الذروة, تتعاقّ إيف (جوان وُدوارد) من اضطراب تعدٌّد الشخصية بعد اكتشاف أن أعراض مرضها بدأ في الظهور فاه" أرقية على تقبيل جثمان جدَّتها أثناء طقس السهر على الميت. وتقدّم أفلام «أمير المد والجزر». و«أناس عاديون»»: و«ويل هانتنج الطيب» أمثلة أخرى على الشفاء بالتنفيس عن مكنون الذات. ورغم أن تلك الطرق مُشبعة دراميًا؛ حيث تجمع رمزيًا بين العديد من الخيوط المتباينة وتؤلّف منها خاتمة مرضية: فلسوء الحظء ليست تلك هي الطريقة التي ينجح بها العلاج بالجلسات بوجه عام. فالشفاء الآني بتاعي م لا وجود له تقريبًا. والتقدّم في العلاج عادةٌ ما يكون بطيئًا وأقل إثارةً بكثير.

عدم الدقة هذا قمين بأن يَزِيد من إمكانية إحَجام الناس عن العلاج كليًا؛ فقد أظلهوت حتف الدراساف أن الرافدئ والأككن عوضة الموضن التفني» (الذون تعانوى فق أعراض اكتتابية وانتحارية) كانوا أَمُيّل إلى الاعتقاد بعدم جدوى العلاج بعدَ مشاهدتهم أفلامًا مثل «العذراء تنتحر» (ذا فيرجن سويسايدز)» و«فتاة. قوطعت»» و«عقل جميل». إن تلك النتيجة مقلقة بوجه خاص بالنظر إلى أن تلك الأفلام تتبنَّى موققًا متعاطِفًا نسبيًا على الأقل تجاه العلاج النفسيء ويقينًا هي ليست أسوأ التجسيدات الموجودة للعلاج ال 5

عا توم و رامت خرن امقائدة ونه نيلت كزي كاين سور فتلا ينا ووجهات نظر من لم يشاهدوه. الفيلم هو «ولهان» (لاف سيك)» وهو كوميديا رومانسية من الثمانينيات» قام ببطولته ددلي مور في دور الدكتور سول بنيامين» وهو طبيب نفسي يقرّر إقامة علاقة عاطفية مع إحدى مريضاته. هذا القرار العاطفي كح ره بترك عمله المريح في التحليل النفسي من أل ممناعدة الفعراك وهر حد أن الشاركن 3ق الدراسة الذين شاهدوا الفيلم كانوا أكثر تقيّلَا لوجود علاقة جنسية بين الطبيب والمريض من الذين لم يشاهدوه. ويوصفه فيلمًا من نوعية الكوميديا الرومانسية» فإن نجاحه السردي يعتمد على إقناع الجمهور أن الحب الحقيقي يفوق كل الاعتبارات الأخرى» بما في ذلك أخلاقيات المهنة. بَيْد أن الترويج لفكرة إمكانية قيام علاقة عاطفية بين الطبيب والمرضى لا يصبٌ في الصالح العام؛ ذلك لأن هذه الإمكانية إما أن تصيب المرضى المحتمّلين

بالذفن وفدفمو إلى مجنب العلكج؛ أى تعريهم بالتبعي ف«طليه لكل الأمياب الخاظفةه *”

8

السينما وعلم النفس

نشأ علم النفس والسينما جنيًا إلى جنب خلال القرن العشرين؛ أضف إلى ذلك أن علم النفس والعلاج بالجلسات هماء مثل هوليوود» مؤسّستان راسختان. ولأن علم النفس يفتقر إلى ماكينة دعاية جيدة خاصة بهء فقد انتهى به الأمر إلى الاعتماد على هوليوود في الترويج لنفسه. ففي التسعينيات» كان واحدًا من بين كل ستة أفلام حققت نجاحًا مدويًا يتضمّن تمثيلات لاختصاصيين نفسيين يُمارسون شنَّى أنواع العلاجات؛ مثل العلاج النفسي الفرديء والاستشارات المتعلّقة بالحياة الزوجية» وتلك الخاصة بالإدمان والتقييم النفسي.*” لقد غعَدَثْ تلك الممارسات شائعة في الثقافة الأمريكية» حتى إن الأفلام قد تكون ببساطة انعكاسًا لما يحدث على أرض الواقع. لكن من الممكن أيضًا أن يكون الوجود المكتّف للطب النفسي في الأفلام قد لعب دورًا في تسهيل قبول تلك الممارسات باعتبارها جزءًا من الثقافة السائدة (جنيًا إلى جنب مع توضيح التناقض الشديد مع الواقع).

لقد شجّعت شخصيات علماء النفس في السينما بعض المشاهدين على السعى للالتحاق تعمل محال عله النفس أ المجالات المريظة نهر وى لقان ماريفال إيذلتين» وهو عالم نفس وطبيب نفسي من ييلء إلى أن أداء إنجريد برجمان لشخصية المحلّلة النفسية في فيلم «مسحور» لهيتشكوك كان له مثل هذا الأثر عليه.”” وقد تبن لي» من خلال محادثاتي مع زملائيء أن الكثير من الأطباء النفسيين من جيلي (مواليد الفترة من ١9١‏ إلى 19176م) استلهموا شخصية الدكتور بيرجر التي أدَّاها جود هيرش في فيلم «أناس عاديون». وقد يُبدي بعض المتشكّكين انزعاجهم من أن ما يتَّسم به الدكتور بيرجر من إيثار يضع معايير مستحيلة للأطباء النفسيين الصاعدين. بَيْد أن مَن تحدَّثْت معهم من الاستشاريين المخضرمين لم يكونوا على هذا القدر من المثالية العمياء؛ فقد انصبٌ اهتمامهم؛ بدلا من ذلك؛ على بعض جوانب بيرجر (التعاطفء الصبرء الحساسية) التي لا تزال تلهمهم.

وبالمقابل» ثمة معلّقون آخَّرون عَثَّروا في الأفلام على نماذج جيدة للطب النفسي. فرغم أنه يتناول قصة أشباح خارقة للطبيعة» لاقى فيلم رالسانية اليانية الشديي نا كبيرًا باعتباره مثالا للصعوبات التي قد يواجهها الأطباء النفسيون في تقبل الحقائق الذاتية لمرضاهم. ففي البداية» لا يستطيع الدكتور كرى تقيّل حقيقة مريضه الصغير, كولء الذي يُعلِن قائلًا: «أرى أموانًا.» وفقط بعد أن يتقيّل الصور التي تتراءى لكول باعتبارها حقيقة تنتمي لعالمه الذاتي» يتفكن لد كتوى” كو :هر مسا فوكة في التصدّي للأشباح التي تسكنه.”” والحال أن افتقاره إلى الونغي بمشاكله الخاصة يقوده في البداية

6ه

7غ

علم الأمراض النفسية» والعلاج النفسيء وفيلم «سايكي: ..

إلى الردٌ بطريقة دفاعية عندما يواجه المعتقدات الخاصة بكول. فعزوفه عن التصديق وانسحابه مجرد وسيلة لتجذب المواجهة مع إخفاقاته وأوجه قصوره.”” ويرغم مَنْحاه الخارق للطبيعة» يتيح لنا فيلم «الحاسة السادسة» أن نرى كيف يمكن لفيلم الكشفٌ عن حقائق العلاج النفسي الناجح, والعلاقات الناجحة بين الأشخاص بوجه عام.""

() قراءات إضافية

55 ©1126 112 220115311012 01313161 (2008) .01 ]© .5 ,0118لا عطادط 71 11055 .111111 :20211131 طا كلهطه10ووع101م لخلهعط لوأسعمط 1ه .82-99 ,(1) 11 ,ج5012 01710

1011ل .017127110 ©1711 710 110177[ نروظ (1999) .1 ,621310 طنج .0 .6 ,لنتطططه .10 ,86012 17قطكة117 ,55و27 ع1 تأ طقطءع:259 متج1

5 2701211031 (1991) .1 ,1ع صطعك لله ,.0 .© ,330اطج0 .18 .5 ,تتعاو ع1 طآ 22125015 111 221221 01 2673101 ماع 56 :221351125 23121551512 0ه .1044-8 ,(10) 42 ,/114]7[ ع0( 001117111171117 01710 2051101 .121017165

-23 رخطع د :111255 22212131 01 20139315 طاعع012-51 (2006) .21 كه .ل رمكاتاط -523 ,(5) 2011171111711011011,11) 11201171 017 01177101 .122315 320 ,عنما

2521110171 /0 801170(:015 110716 :110170(ع25(0 1261 (2003) .[ .لآ ,لاممستطم]1 ,متت 20116 رووع2 تتعلطلء:2577 1]3010 .007101110115

5 111[ .11171255 [11271101 [0 17110065 8112112 :110071655 7160110 (1995) .0 ,لطهةكلا

ا كل821111251171 816317 روو©21 17151157لال]

723

الفصل الرابع

العبفري المجنون: التكوين النفسي لصناع الأفلام

في فيلم «أزواج وزوجات» (هسبندز آند وايفز) لوودي آلنء نتعرّف إلى جيب (آلن) وجودي (ميا فارى)» الزوجين النيويوركيّين المثققينء اللذين يبدى زواجهماء في الظاهر, نموذجًا للعلاقة الحضرية العصرية؛ فهما ناجحان في عملهما ويقومان بدعوة أصدقائهما على العشاء. ويرتادان المطاعم والمسارح. لكن ضيقّة خفيّة تتسلل إلى علاقتهماء ويجد جيب الكاتب والأستاذ الجامعي, نفسّه منجذبًا لإحدى طالباته» رين (جولييت لويس) ذات العشرين عامًا التي تبدو أكثر نضجًا من سِنَّها. لكنه بعد أن يقوم بمغازلتها وممازحتها حول السنوات التي قضاها في الاتصال برقم 1١١‏ طلبًا للعلاج النفسي» يقرّر التوقّف عن ملاحقتها لكى يكسر نمطًا من أنماط العلاقات المحكوم عليها بالفشل.

في بداية عقد التسعينيات, كانت العلاقة بين وودي آلِن وميا فارى يُنظر إليها على نطاق واسع كنموذج للعلاقة الحضرية العصرية. ورغم أنهما ليسا متزوّجينء وكانا يعيشان في شقتَين منفصلتين: فقد صنعا معًا عددًا كبيرًا من الأفلام, وَيَّدَوَا أمام الناس شخصين متحابّين ومخلصّئين أحدهما للآخرء ولديهما العديد من الأبناء بالتبني فضلًا عن طفل آخَّر من صلبهما. وفي عام 1997١م,‏ قبل شهر واحد من عرض «أزواج وزوجات»» انتشر خبر بأن آلن على علاقة مع سونْ ييء ابنة فارى ذات التسعة عشر عامًا (التي تبنّثُها فارى أثناء زواجها من أندريه بريفن).' وقد زعم آلن أنه مُغرم بسونْ ييء وأن علاقتهما لم تكن يومًا علاقة أب بابنته» وأن علاقته بفارو كانت منذ بعض الوقت أفلاطونية وغير مُلزمة للطرفين في إطار رومانسي.”

شكل :١1-5‏ وودي آلن وميا فارى في مدينة نيويوركء» مارس 117١م‏ (حقوق النشر محفوظة لترينيتي ميرور / ميروربيكس/آلمي).

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

شكل 5-5: ميا فارو ووودي آلن في دوري جودي وجيب في فيلم «أزواج وزوحجات» ١95957”‏ (حقوق النشر محفوظة لأرشيف إيه إف/آلمي).

كان ثمة أوجه شبه مذهلة بين الفيلم والواقع - رجل يَقَع في حب امرأة أصغر سنا على خلفية غلاكة موحقنة ددا وراء واجهة عامة - لدرجة جعلت البعض يتساءل: «هل هى مجرد مصادفة؟»

يُقلّل وودي آلن من أهمية الصّلة بين الحياة والفن» فرغم أنه يعترف أن الفنانين يستعيرون بعض العناصر مما يَرَوْنه حولهم» فإنه يزعم أن «أزواج وزوجات»» شأن كل أفلامه. قصة متخيّلة. من بنات أفكاره.” لا شك أنَّ أوجّه الشبه بين الفيلم والواقع ليست تامّة (جيب وجودي ليس لديهما أطفال؛ وجيب يُقرّر قطع علاقته مع رين)؛ إلا أن أغلب الناس يَرَوْن تأكيد آلن على كون الفيلم محض خيالء مخايعًا. فمن الواضح. في هذا المثال» أن الفن يُحاكى الفنان والعكس بالعكس.

م

السينما وعلم النفس )١(‏ السيرة النفسية وصنَاع الأفلام

ينقل هذا الفصل بؤرة الاهتمام من الأفلام إلى صنَاع الأفلام. فالأفلام لا تدور فقط حول الناس؛ بل تُصنع أيضًا بواسطتهم؛ أناس لامعون» متمركزون حول ذواتهم؛ ذوى عاطفة جيّاشة» وريما مجانين بعض الشيء. ومن شأن أي استعراض لقسم السّير الشخصية في المكتبات» أو صحف التابلويد في محلّات السوبر ماركتء أن يُرِيّنا بوضوح كيف أن الجماهير. بدايةً من أورسن ويلز وحتى لينزي لوهان» شغوفة بحياة صنَاع الأفلام. ولذا يتناول هذا الفصل الكيفية التي تنعكس بها خبرات الفنانين» وشخصياتهم: وقِيّمهم, ودوافعهم اللاواعية» على أعمالهم.

السيرة النفسية هن بدراسة للحن الاتكاضى' تغط عحياقة رأ كملينا: “وهات كاتف القارة الشحهنية العانى يق كاقل' الوه القييه يجمه تفاصل كن حياة أحد الأشخاص ويصنع منها حالة تلعب فيها الأحداث دورًا مُهمًا. لكن في حالة السيرة النفسية» يتم تسليط الضوء على أبعاد الشخصية المضمرة تحت السلوكيات الظاهرة للشخص. وكثيرًا ما تكون هناك محاولة لتفسير تلك الأنماط باستخدام نظرية معيّنة في التطور الإنساني. فعلى سبيل المثال» استخدم إريك إريكسون نظريته التطورية (التي عدي ها طلق غلرها #امراكل الإستان الثماتق») العظيل تحياة ساودن الوك هم القاكين على تطور مُويته في سنوات المراهقة والشباب المبكّرب؟

تتناول الشيّر الشخصية بوجه عام أفرادًا عاشوا حياتهم تحت أنظار الجماهير (سياسيون ومفكّرون بارزون). وينطبق هذا على السَّيّرِ النفسية أيضّاء مع الميل لتفضيل الفنانين والكُتاب كموضوعات دراسة» ما أنتج لنا تحليلات لحياة فنسنت فان جوخ, وسيلفيا بلاث» وإلفيس بريسي.* لا غرابة إذن في أنَّ أول سيرة نفسية في التاريخ كانت ذلك التحليل الذي قام به فرويد لحياة ليوناردى دا فينشي وأعماله الإبداعية.' إن أحد الأسوات: إلثى “حعاف من وا قيقش مو نوها نمثل :هذا الكزاء هق أنه خلف وواعة كبية هاظة من الرسومات والدفاتر (منتجات رمزية) ساعدت في إلقاء الضوء على حياته الداخلية؛ ذلك لأن السيرة النفسية تتعامل مع إبداعات الفنان باعتبارها نُْسَخَاء ممتدة على مدار الحياة» من الاختبارات الإسقاطية المستخدّمة في التقييم النفسي (التي يتم فيها التعاكل من رسوم ومضن موضوعات الذراقة ما مكياره] تدكا مات الجا لوت

تفترض السيرة النفسية» عند تطبيقها على الأفلام» أن جميع العناصر الرمزية (الحوار» الأزياء. وحتى حركات الكاميرا) هي انعكاسات للتكوين النفسي للأشخاص

4

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

الذين قاموا بصّنْعها. أضف إلى ذلك أن كُتَّاب السيرة النفسية؛ في تناولهم للحياة المهنية لصنًاع الأفلام» يتجاوزون ال «ماذا» عن حياتهم المهنية» ليسألوا «لماذا؟»: لماذا تعكس أفلام هيتشكوك كلّ هذا القلق؟ لماذا يلعب جاك نيكلسون دائمًا دور المتمرّد؟ ورغم أنه لا يوجد سوى عدد قليل من السّيّر النفسية لصناع أفلام وضعها علماء نفس متمرّسون,” فإن الأسلوب القائم على عَقد صلات بين جوانب شخصية من حياة صانع الفيلم وفنه يحظى بانتشار واسع.

(١‏ المؤلفون: لمحات عن المخرجين

كان ظهور «نظرية المؤلّف» في الخمسينيات (وهي تقضي بأن الفيلم يعكس الرؤية الشخصية للمُخرجء فيَبدُو كأنه هو المؤلّف الأساسي للفيلم) أحد أهم التطورات التي شود نهنا لراشاك القيلة.وذلك.حة دهن نقان السنمما الفرنسيوي إلى أن يؤزة احتفافهم ينبغي أن تكون المخرجين الذين يصبغون أعمالهم برؤية شخصية تعكس انسجامًا على مستؤي الأستلوب :والكيمات مع تحياتهم الخاضة ؟' وقد :اتهان ته الؤلف فى تشعته الأصلية إلى مُخرجين بِعَيْنِهم باعتبارهم حالات نموذجية» لكن هذا معناه أيضًا أن الأفلام: شأن الروايات والقصائد والمسرحياتء صار لها الآن «مؤلّفون». وإحدى النتائج غير المقصودة لهذه النظرية أن المخرجين أصبحوا تربة خصبة لتحليلات السَّيّر الذاتية. فإن سلّمنا بأن الأفلام هي انعكاسات للرؤية الشخصية للفردء إذن فإن تلك الأقلام نفسّها ةلدا مفاتيم للسحول إل تمواة] تدريكين وإتفاعه] للدرافية

ألفريد هيتشكوك

يتمتع هيتشكوكء شخصًا وفنَانَا أيضًاء بحضور قوي يُلقي بظلاله على أفلامه. وَلْنتذكٌز مثلّا شغف الجمهور بظهوره الخاطف في العديد من أفلامه.!' يعتقد كاتب السيرة دونالد سيوتو أن هناك صلة قوية بين عُقَد هيتشكوك النفسية وشخصيته المتناقضة من جانبء وأفلامه من جانب آخَّر: «إن أفلام هيتشكوك هي دفاتر ملاحظات ويوميات .. كان تكننه الس تقار ند الوويى ونسلة مقدطية لصوت الأنظلان نحيذا من جفيقة فك الأقلك) لوكي آنها وكات شخصية عل قد امل برقم أن امن تاهيه لا يبدو على هذا النحو. فنحن لا نجد من بين كل أعماله فيلمًا يدور حول رجل إنجليزي

ه/

السينما وعلم النفس

بَدِين» محبٌ للدعابة» يعيش حياة مريحة في جنوب كاليفورنيا. بَيْد أن سبوتو يوكّد أنك لو أمعنتٌ النظر في حياة هيتشكوك وأفلامه. لوجدت رجلا مليمًا بالتناقضات الصارخة. فالشخصية العامة لرجل العائلة البسيط الذي لا يحب سوى صناعة الأفلام تتناقض مع حياة باطنية أكثر قتامةٌء قوامها الشعور بالذنب والقلق والغضب؛ ومن هنا جاء عنوان السيرة التي وضعها سبوتو: «الجانب المظلم للعبقرية» .)١15187(‏

إحدى نوادر الصّيا المفضّلة لدى هيتشكوك تدور حول تلك المرة التي ارتكب فيها خط طفيقًا وطلب والدّه ويليام من صديق له يعمل في الشرطة أن يضع ألفريد في الحيْس لفترة وجيزة لكي يُلقّنه درسًا. لجأ هيتشكوك إلى هذه القصة لكي يفسّر الخوف الذي راققه طيلة حياته من السجن والشرطة.*' يتبدّى والدم في هيئكة رجل صارم بلا مشاعرء وهي صورة تتسق مع القليل الذي نعرفه عنه. ويخمّن سبوتو أن وفاته التي وقعثْ عندما كان هيتشكوك في الخامسة عشرة من عمره ريما تكون وَلَّدتْ لديه شعورًا بالذنب استلاا إلى المشاعر العدائية (ريما حتى تمنَّي موته) التي كان ككدها لوالدة القاسي.*” فصور السلطة ككيان مستبدٌ لا يُعتمد عليه وينطوي على خطر محتملء حاضرة على الدوام في جميع أفلام هيتشكوك: رءوس التجسَّس في فيلم «سيّئ السمعة» (نوتوريّس) الذين يُلقون بأليسيا (إنجريد برجمان) بلا رحمة في طريق الشرٌ؛ والشرطي المخيف الذي نراه على الدرّاجة النارية في فيلم «سايكو»؛ والنظام القضائي الَعيب الذي يدين رجلًا بريًا (هنري فوندا) في فيلم «الرجل الخطأه (ذا رونج مان)؛ إلخ.

وَرَغم أ ن هيتشكوكء فيما يبدى» ينظر إلى واقعة السجن في طفولته باعتبارها مزحة مروّعة, فإنها تُظهر على الأقل شيمًا من الوعي لديه بوجود صلة بين حياته وفنّه. وقد تكون هناك صلات أخرى لم يكن هيتشكوك شديد الرغبة في مناقشتها في العلن؛ فقد اشتّهر بتجسيداته البغيضة لشخصية الم يتجلّى هذا بصورة مبالّغ فيها في شخصية مدام سيباستيان (ليويولدين كونستانتين)» في فيلم «سيئع السمعة», خاصةٌ في المشهد الذي تُشعل فيه سيجارتهاء وتّحدّق بنظرة مخيفة؛ ثم تُمعن التفكير في طريقة لتخليص ابنها النازي الرعديدء أليكساندر (كلود رينز) من زواجه من جاسوسة أمريكية. كما

تقدّم دم أفلام «سايكى, و«مارني»» و«الشمال الغربي» (نورث باي نورث ويست) وغيرها

نماذج لأمهات متسلّطات أو غريبات الأطوار وقاسيات. ويُلمح سبوتو أنه ريما كانت تلك الأمهات انعكاسات لمشاعر هيتشكوك المتناقضة تجاه أمّهء التي عاش معها حتى زواجه من ألما ريفيل؛ في أواخر العشرينيات من عمره. فقد كان شديد القَرْب منهاء كما يُقال

01

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

رغم أنه ريما يكون قد شعر بالسخط عليها بعد أن أُصيبتُ بالاكتثاب عقب وفاة والده وأصبحث بحاجة إلى قدّر كبير من الاهتمام والرعاية.”/

يعتقد سبوتو أن مخاوف هيتشكوك تجاه الأمهات والأمومة استمر في علاقته مع ألما؛ فقد كان لها تأثير هائل على حياته وعمله؛ إذ يَصِف سبوتوى علاقتهما الحميمية بأنها كاه افلخ ويية فق اغلييا "ويا مكاتا المكون عن هذا التو مو أخرعق ملام فميدج (باربرا بيل جيديس) في فيلم «دوار» (11048).؛ امرأة جذَّابة. وذكية» ومخلصة للبطل؛ سكوتي (جيمي ستيوارت). والعلاقة بينهما قوامها صداقة متينة تعود إلى سنوات دراستهما الجامعية عندما كانا مخطويين. غير أن ن سكوتي يأخذ علاقته بميدج كثيء مسلّم بهه وعند نقطة معيّنة يُعبْر عن رفضه لما تُبديه من قلق عليه قائلا: «مسلكك هذا ا بصورة لا تُظاق:

وبحسب سبوتوء كان هيتشكوك ضعيف الثقة بنفسه بسبب افتقاره إلى الوسامة؛ مما قادّه إلى إقامة علاقات استحواذية مع بطلات أفلامه. وقد ظهر «نمط» هيتشكوك (الشقراءء الراقية» الواثقة بنفسهاء التي لا سبيل لبلوغها) في أفلامه من الأربعينيات وحتى الستينيات (إنجريد برجمان» تيبي هيدان جريس كيلي» كيم نوفاك: على سبيل المثال). وارتبط هيتشكوك مع هؤلاء الممكلات .نعلاقات :شافنة اشتيرث يحدّتهاء: كان لطيفًا وودودّاء هكذا تصف كيلي في تأثّ كيف كان يحرص على أخذ رأيها في اللابس التي ظهرت بها في فيلم «اتصل بإم للقتل» (دايل إم فور ميردر).”' لكنه أيضًا كان متسلَّطًَا بطريقة غير طبيعية ويتمسّك بمعايير غير واقعية لا مثيل لها؛ فقد انتايه غضب شديد عندما اضطرت فيرا مايلز إلى الاعتذار عن استكمال دورها في فيلم «دوار» بسبب الحمل في طفلها الثالث؛ وقال لها إن «الطفل الأول كان متوقّعًاء والثاني كافيّاء أما هذا الثالث فهو فُحُْش!8!

ويرى سبوتو في فيلم «دوار» مثالًا أصيلًا لهواجس هيتشكوك النفسية. ففي النصف الأول من الفيلم؛ يقتفي سكوتي أثر السيدة الغامضة الشبحية مادلين (نوفاك)» زوجة صديقه الثري منذ أيام الجامعة» عير شوارع سان فرانسيسكو الغامضة الشبحية بالقدّر نفسه. في البداية» تبدى مادلين في هيئة مثالية لا سبيل إلى بلوغهاء لكن ما إن يبدأ سكوتي في إقامة علاقة معهاء حتى تتعرّض للموت سقوطًا ويعجز عن إنقاذها تك تاكن خوقه من الأماكن المرتفعة. ثم في النصف الثاني من الفيلم» يحاول سكوتي تغييز جودي (تلعب دوزها توفاك أَيْضًا)؛ شبيهة ماذلين السوقية؛ ذات الشعن الداكن.

/ا/

السينما وعلم النفس

وفي محاولته تلك لتحويل جودي إلى نسخة من صورة مادلين المحفورة في ذاكرته» يبدو سكوتي متعدَّتاه وطائشًاء ومولعًا بالتفاصيل. وفي النهاية. يكتشف أن مادلين وجودي هنا الشخصن نفسه.. وأنه :تم توظيفها للاشتراك فى مؤامرة للقدل:

وإذ يُجِرجِر جودي صاعدًا بها سلالم برج الكنيسة؛ يتلفط سكوتي بصوت مختنق بالمونولوج التالي:

لقد قام «القاتل» بتبديل مظهركء أليس كذلك؟ قام بتغيير شكلك تمامًا كما فعلت أناء لكن فقط بطريقة أفضل. ليست الملابس والشعر فقطء بل النظرات, والتصرفاتء والكلمات ... ثم ماذا فعل؟ هل قام بتدريبك؟ هل أقام لك بروفات؟ هل أخبرك بما ينبغي عليكِ أن تفعليه وتقوليه بمنتهى الدقة؟

يعتقد سوتو أن هذا الحديث لا يصف ببساطة أفعال الشخصيات في «دوار»» لكنه يصف أيضًا موقف هيتشكوك الخاص وطريقة تعامله مع بطلات أفلامه.

مارتن سكورسيزي

من المثير أن نجد هذا العدد الكبير من المخرجين العظماء المهمومين بموضوعات دينية ورُوحانية: في صناعة كثيرًا ما نَتَّهَم بالعلمانية واللاأدرية. عندما قام مارتن سكورسيزي بإخراج فيلم «الإغواء الأخير للمسيح» (ذا لاست تيمبتيشن أوف كرايست) عام /118م: جلب شواغله الدينية إلى المقدّمة» بَيْد أن تلك التيمات كانت حاضرة في جميع أفلامه السابقة - بما في ذلك أحاديث ترافيس (رويرت دي نيرو) شبه الإنجيلية في «سائق التاكسي» عن المطر القادم الذي سيغسل شوارع المدينة من أدرانهاء وشواغل تشارلي (هارفي كيتل) الدينية في فيلم «شوارع وضيعة» (مين ستريتس).

يذهب كاتب السيرة فينسينت لوبروتو إلى أن جزءًا كبيرًا من الانطلاقة البصرية والإدراك الجمالي عند سكورسيزي يعود إلى الطقوس والقرابين المقدّسة في الكنيسة الكاثوليكية؛ التركيز على الجسد والدم؛ والأساطير المكتّفة فضلًا عن مجموعة ألوان ثريّة تُذَّكّر يزجاج الكنائس اللملوّن. تتداخل تلك الصور مع التيمات السينمائية التى نجدها في أفلام المغامرات» والملاحم التاريخية؛ والاحتفالات الدينية التى كانت شائعة في سنوات نشأته في حقبة الخمسينيات: ١9‏ 1

44

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

تلك الصور والتيمات ليستء بالطبع؛ حكرًا على الكنيسة الكاثوليكية» لكنْ لها علاقة أيضًا بالؤثرات 0 التي تعود حتى إلى حقبة زمنية أبعدَ في التراث الصقلي لسكورسيزي.”*” ورغم أن الكاثوليكية لعبث دورًا هاما في حياة أسرة سكورسيزي في سنوات نشأته. فقد كانت هناك دائمًا شكوك تجاه الكنيسة» ولم يكن أيٌّ من أفراد أسرته. سواهء متديِّنًا بوجه خاص. ويخلص لويروتو إلى أن السينما كانت هي دِينّ سكورسيزي الحقيقي في نهاية المطافء وأن أهمية الكاثوليكية بالنسبة إليه تعود في المقام الأول إلى ما تتضمّنه من عناصر بصرية.'* بَيْد أن سكورسيزي تشرّب أخلاقيات معتقدات الكنيسة أكثر من أخلاقيات ومعتقدات عائلته بوضوح؛ فالْتّحق بمعهد دينى ترة قصيرة وكان ينوي الالتحاق بسلك الكهنوت. في النهاية انتصرت السينماء لكن التيمات الدينية عن الذنب والخلاص ظلّت تشكّل العمود الفقري لأعماله. وبينما يود لوبروتو على مشاعر الذنب المتعلّقة بالجنس في الشواغل المبكرة لدى سكورسيزيء فإن ثمة إحساسًا أشمل بنقصه باعتباره إنسانًاه ظل يستحوذ عليه: «لقد تعاملتٌ مع الإنجيل بمنتهى الجدية» وتساءلت آنئذء وما زلت أتساءل حتى اليوم حول إن كان علي أنْ أترك كل شيء لكي أساعد الفقراء. لكنني لم أكن آنئذء ولا الآن» قويًا بما يكفي»** مع هذا النقص في العزيمة, نجد الكثير من شخصياته يُجاهدون من أجل بلوغ الخلاص, لكنَّهم قلّما يَجدونه. ففي «سائق التاكسي», تبيّن أن خلاص ترافيس بيكل في عيون الصمحافة والقافون ماهوا 'وؤاففا ووحدة يَسُوع في «الإغواء الأخير للمسيح» هو مَن امْتََكَ ما يكفي من القوة ليختار اختيارًا صحيحًا بصورة قاطعة لا لَيْس فيها.

أكيرا كوروساوا

يميل كُتَّابِ السيرة النفسيةء شأن العديد عن علماء النفس التطوريين منذ فرويدء إلى إيلاء عناية خاصة لأحداث فترة الطفولة» التي تشمل العلاقة مع الوالدَّيّنء والمعاناة الاجتماعية والاقتصادية» والتجارب المفجعة. ورغم أهمية فترة الطفولة» يمكن أن يكون هناك شيء من المبالغة في تقدير آثارها. ولم تَحظّ الجوانب التطورية لفترة البلوغ بنفس القذر من الاهتمام.

ثمة مقارية اعدو الفني للمخرج اليابانى أكيرا كوروساوا تَغطَّى حياتّه يأكملهاء تقدّم بديلًا لذلك.*” فأشهَرُ أفلام كوروساوا وأكثْرُها نجاحًا على المستوى النقديء مثل «الساموراي السيعة» (شيتشينين نو ساموراي) و«راشومون». أخرجها في الخمسينيات

لنذه

السينما وعلم النفس

عندما كان في الأربعينيات من عمره؛ وقد عاش حتى بلغ الثامنة والثمانين» وظل يصنع أفلامًا حتى التسعينيات» رغم أنها بوجّه عامء لم تَحظ بالاحتفاء نفسه الذي حظيث به أعمالّه المبكّرة . والسبب في ذلك قد يكون أن تقييم أعماله المتأخْرة كان مبنيًا على سوء ايا امن 4ن" يعتاول الحقات الأشلوت القدية لفنان مخضرم من منظور تحليلي 000 منتصف العمر.

ن العديد من الفنانين» تزايّد تقوقع كوروساوا حول نفسسه مع تقدّمه في و فعقب اسطرابات تفشية شديدة ومخاولة إنتهان: انخذ كوروساوا قرارًا واعياء اعتبارًا من منتصف السبعينيات» بصناعة أفلام أكثرٌ قريًا من السيرة الذاتية لكنّها أقل واقعيةٌ أيضًا. ويرى بعض النقاد هذا التحول باعتباره دليلًا على فقدانه التركيز والسيطرة الفنية. بَيْد أنه بجغل القصة أقلَّ تماسكًا ومَجْر النزوع السينمائي للحركة الذي ميّز فترة الشباب» نجحت أفلام كوروساوا المتأخّرة في تجسيد تلك السكينة التأملية للحياة الروحية. ففيلم «أحلام» (كونًا يوميه أوميتا) - ثماني صور أدبية تجسّد أحلام كوروساوا الخاصة - هو محاولة لخلق «فضاء سيري» من أَجُْل تسوية النزاع بين قَوَى الحياة المتصارعة في السابق.*” هذا الإنجاز الفنى بات ممكنًا فقط عبر مراكمة خيرات حياتية داخل مجال السينما وخارجه على حدٌّ سواء.

(؟) النجوم: لمحات عن الممذين نفلك أغلن دحوم السينما #تخطحة كافة نكن التعرف يغليها ف التو “صفات بجذاية ومثيرة للاهتمام. وكثيرًا ما تكون تلك الصور الْدرّكة العامة مبالّقًا فيها بسبب مَيْل النجوم إلى أداء أدوار متنوّعة للشخصية نفيسها مرارًا وتكرارًا. فحتى في محفلٍ عام مثل حفل توزيع جوائز الأوسكارء فإنهم يَحرصون على تقديم نسخة مؤسلبة من أنفسهم. ومن ثَمّ تتحوّل مثل تلك الظهورات عمليًا إلى دَوْر آخَّر يُساهم في نجوميتهم. وفي النهاية: تطغى تلك النجومية على كل من أدوارهم السينمائية وواقع حياتهم اليومية؛ مما يجعل معجبيهم يشعرون بأنهم يعرفونهم جيّدًا. فمن ناحية» يبدو هؤلاء النجوم بشرًا عاديين كغيرهم ومألوفين» لكنهم» من ناحية أخرىء لا يُشيهون غيرهم من الناس في شيء. فهم في حقيقة الأمر «أساطير حية» وأكثر نقاءً من البشر العاديين نوعًا ما؛”2

إن سلطة النجوم قد تكون من القوة بحيث يمكن للمرء أن يذهب إلى أنهم هم المؤلّفون الحقيقيون للكثير من أفلام هوليوود. ففيلم لجون وين أو ويل سميث هو الذي

5

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

يحدّد السمات التي يجب توافرها في الفيلم» والشكل الذي ينبغي أن يبدى عليه. وتتمثّل وظيفة صنَاع الأفلام الآخرينء بما في ذلك المخرج وكاتب السيناريىء في بناء مثل هذا الفيلم حول نجمه.

تستكشف السيرة النفسية لنجوم السينما الطريقة التي تتداخل بها أدوانٌُ ممثّل ماء والشخصية العامة التي يملكهاء وحياته الخاصة بعضها مع بعض. فمن غير المحتّمّل أ لا لس سر

كموشور يعكس حقيقته النفسية بصورة مشوّهة. جاك نيكلسون

يمتلك جاك نيكلسون رصيدًا فنيًا مبهراء لا سيما أفلامه في حقبة السبعينيات؛ بدايةٌ من «خمس قطع سهلة» (فايف إيزي بيسيز) وحتى «البريق». ورغم أن تلك الأفلام قام بإخراجها صئاع أفلام مرموقونء يعتقد النقاد أن أداء نيكلسون هو ما يُمدّزها. فهو يكشت ق أداقه كممل: الكثافة والتعقيد النفسي للفن السينمائي بعد براندوء لكنه يمثل أيضًا عودة لهوليوود أقدم؛ بمعنى أنه ليس بإمكان أحد القول إنه «يختفى» في أدوارة. فأيّا ما كانت الشخصية التى يؤدّيهاء فإن جزءًا من جاذبيته يكمن في أنه دائمًا «جاك نفسه»؛ وهي سمة ثري لإخضاعه إلى تحليل للسيرة النفسية.

111 ماجيليجن في كتابه «حياة جاك» )١1115(‏ مجموعة متنوعة من موضوعات السيرة النفسية؛ بَيْد أنَّ نَسَبِ نيكلسون العائلي هو ما يرز كأكثر تلك الموضوعات غرابةٌ. فقد أنجيّثه أمُه جُون وهي في الثامنة عشرة من عمرها. ووالد الطفل غير معروف. ولكي تيح الج - إيثيل ماي خا ا اع ب اتوم وأبوه الاسميء جون الابنء فقد كز زوجته وانتقل للعيش ف كان آخر ا كان جاك لا يزال رضيعًاء رغم أنهما ظلًَا على اتصال متقطّع في سنوات نشأته.؟” لم يكن نيكلسون يعلم الملابسات الحقيقية لمولده إلى أن اتصل به محرّرٌ صحفي من جريدة التايم أثناء عرض فيلم «الحي الصيني» (تشاينا تاون) عام 1917/5م. هذا الاكتشاف كان له - كما قيل - وقعٌ عميق الأثر على مشاعر نيكلسون الذي راح يروي تلك القصة للعديد من أصدقائه المقرّبين بصوت تخنقه العترات. ”2

1١

السينما وعلم النفس

بدايةٌ من مشهد «سلطة الدجاج» الشائن لبوبي دوبي الذي يقرّع فيه النادلة في فيلم يكين تطلع سيلة 4" زحيط آداء تيكييون: الصقيل بالذورانك الاتدعالية الكاذى بوك ابيا اصطبغت تلك الثورات بِمَسْحة أخلاقية قوية التأثير. ففي فيلم «أحدهم طار فوق عش المجانين»» نلتقى ماكميرفيء الناطق النبيل باسم الحقيقة وسط الأجواء القمعية للمصحّة الفقلوة أخنف إل ذلك أن تيكتون أكدرق مقانااة: مهفية تبكر ةن اللفمية الكديرة التى كانت عائلته توليها دائمًا لفضيلة الصدق.*” ويزعم كاتب السيرة ماجيليجن أن نيكلسون أَتَْنَ أداءَ نوبات غضب في شبابه أثناء التمثيل بهدف جدُب انتباه النساء في صالون التجميل الذي كانت تملكه جدَّنْه.”” إن هذا السلوك, إضافةٌ إلى حقيقة وجود أهرا نا كادودة اللي أكدن تمه هد وزقهنا إلى إعادة فسن نويات عست فته القد لبوبي» وماكمورتريء وغيرهما من الشخصيات التي أدَّاها نيكلسون. ومنظورًا إليها في هذا الضوء. تكتسب مثل تلك النوبات سمة الاهتياج» والبحث؛ حيث الحقيقة ليست شيئًا تمّ العثور عليه. بل شيء تسعّى الشخصياتء شأن نيكلسونء باستماتة لبلوغه.

أنجلينا جولي

ربما كانت أنجلينا جولي هي النجمة الشابّة الأبرز في العصر الحديث. فمنذ فوزها بجائزة أفضل ممثّة مساعدة عام ١٠٠٠م‏ عن دورها في فيلم «فتاة» قوطعت»: أصبحثٌُ جولي وجهًا دائتم الحضور في وسائل الإعلام. سواء بسبب أدوارهاء أى حياتها الشخصية؛ أى نشاطاتها الإنسانية. أحد الملامح الثابتة للشخصية العامة الخاصة بها هو ميولها الجنسية. فحتى في فيلم مضمونه الجنسي الصريح ضئيل للغاية مثل «لارا كروفت: نبّاشة القبور» (لارا كروفت: تومب ريدر)» فإِنَّ جسدّها الرشيق يكاد يكون له تأثير الفتيشية. إن ما يجعل جولي شخصية عصرية بِوجْهِ خاص هو انفتاحها فيما يتعلّق بميولها الجنسية» لا سيما بممارسات مثل التقييد» والثنائية الجنسية» ودق الوشمء والتي ترتبط غمومًا بأسساليب الحياة البديلة: ورَعم آن ملاحظات فزويد حول القوة المحركة للميول الجنسية تَظهّر بوضوح في نجومية جوليء فإنه بالكاد يمكن القول إن تلك الميول تُعامّل باعتبارها سرًا دفينا.

يولي أندرى مورتّن في كتابه «أنجلينا: سيرة محظورة» - وهو سيرة حياة جولي الوحيدة الهامة التي ظهرت حتى الآن - اهتمامًا كبيرًا بصورتها الفضائحية. فيشتمل ملحقه على الثنائية الجنسية: والفتيشية السادية / الماسوشية: فضلًا عن علاقاتها الغرامية

15

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

مع العديد من الشخصيات الشهيرة» بالإضافة إلى موضوعات ذات طابع مَرَضْيٌ؛ مثل التمزيق» وتعاطي المخدرات. واضطرابات الأكل» و«الوَلّع بالسكاكين». كذلك يتطرّق أيضًا إلى طفولتها وأنشطتها الإنسانية» لكنه يخلو, على نحو لافتء؛ من أي بيانات عن التمثيل وغيره من الموضوعات المهنية التي تحتل دائمًا مكانة بارزة في سِيّر صنًاع الأفلام. يحفل الكتاب بالعديد من المقاطع التي تتناثر بلا قيود على امتداد صفحاته؛ مثل المقطع الثالة رق هن أن الغيلم شابة يسفن العرذن.فيها يتعلق بالحس» كان الأمن حلاف ذلك بين الممظين وفريق عمل «ثعلب النار» (فوكس فاير)؛ حيث لم يكن ثمة وجود لمثل هذا الكابح» وتحوّلت أسابيع التصوير الثمانية إلى رحلة ممتدّة من اللهو والانحدار الأخلاقي.)"”

يحاول موردّن تفسير ميول جولي الجنسية باعتبارها نتاجًا لطفولتها وعلاقتها بوالدَيُْها. ففي العشرينيات من عمرهاء أقامث علاقة مثلية مع إحدى الفتيات» يفشرها مورّن كمحاولة من جانبها للانتقام من والدهاء الممثل جون فويت؛ لأنها كانت تعرف جيدًا أنه لن يوافق عليها. ويَّلْجِأْ مورتّن. لدعم تحليله لميولها الثنائية» إلى أفكار أحد المحلّلِين النفسيين؛ إن يقول: «الثنائية الجنسية هي جزء من الشعور بالضياع ... إِنْ كنت لا تفهم ذاتّك واحتياجاتك. فسوف تعمد إلى التجريب.» وكذلك إلى أفكار أحد علماء النفس؛ إذ يقول (في معرض تناؤله للمزاعم حول تَرْك جولي في مهْدِها بلا رعاية): «لى أن (بوصفك أنثى) تتضوّرين جوعًا للحميمية» لو أنِّ عانيتِ من الهَجْرء لشعرت أنكٍ لا شيء. ولو حدث أن شعرت بالانجذاب نحو امرأة» لانتهى هذا لا محالة إلى إقامة علاقة كه ا

مكل كلك الأزاشر لا رسيم الكلخفة النريية يمن :تماق الرضدة اله والعافة الحتسية لا تَلْقَى قبولا من جانب معظم المتخصصين في الصحة النفسية» وثمة شكوك كثيرة حول مدى صحتها. لكنها تنجح في تقديم تفسيرات أكثر بشاعةٌ واستفزازًا من السلوكيات التى تحاول تفسيرها. فيدلًا من انخراطها ببساطة في علاقة مثلية» يتكوّن لدَى القرّاء صورة لأنجلينا كفتاة صغيرة ضائعة؛ جامحّة؛ تَجُوبٍ أرجاء لوس أنجلوس في بحث يائس عن أمّها عبر القيام بالكثير من «التجريب». هذا النوع من الأشياء هو ما يُعطي

17

السينما وعلم النفس

علم نفس طاقم العمل رغم الاهتمام المباّغ فيه بنجوم التمثيل والإخراج» فإن الأفلام لا يَصنَّعها أفراد منعزلون. فمّهِمَا كانت كاريزما الممثل أو الرؤية الثاقبة للمخرج؛ فإن صنَاع الأفلام لا يعملون بمفردهم. فالأفلام هى انعكاس لعدد كبير من الناس يعملون معًا من أَجْل هدف مشترك عل مدان قترة كمشية مقف ة برو الكهراء البددت تدك ميمحوية” قله الخبراس الفؤيقة بل إنها تْتَئَم معّا بطرق فريدة. والمقولة الشهيرة: «الكل أكبر من مجموع أجزائه» **” يمكن تطبيقها بسهولة على السيرة النفسية.

وقد توصّل المخرج الإيطالي برناردى برتولوتشي إلى كشفٍ بخصوص الاعتماد المتبادّل فيما بين أفراد فريق العمل وطاقم الممثلين بعضهم على بعض في موقع تصوير ملحمتة التاريخية القالة نددةا»:

لزمن طويلء كنت أظن أن الفيلم تعبير عن شخص واحد؛ لهذا بدأت أصنع 00 كنث آتيًا مباشرة من تجرية كتابة الشعر. [وفي النهاية] كان علي أن أَقِبَلَ بحقيقة أن القرلم تقدين طن إبباء جما عي ونتاج ا ارو تروب اكوا كل فرد في موقع التصويرء د يشارك في صنع أفلامى

كذلك تلعب الحالة النفسية الجمعية للمشاركين في الفيلم دورًا في صناعته. فيرتولوتشي يشير إلى الكيفية التي أضفى بها استخدامه لممذّلين غير محترفين في أدوا ر الرعاة» جوًا من الأصالة على فيلم عن تاريخ إيطاليا. والممثّلة فيونا شى شبَّهتُ طاقم عمل الفيلم بالأسسرة (رغم أنها نوع فريد من الأسرة؛ حيث كان جميع الموجودين في موقع التصوير يتجذبون أَسَرَهم الحقيقية) وثمة نسخة أكثر قتامةٌ عن أنه كيف يمكن للحالة النفسية الجمعية لصنَاع الفيلم أن تؤثّر على المنتج النهائي: نجدها في تعليق فرانسيس فورد كويولا حول فيلم «سفر الرؤية الآن» (أبوكالبس ناو)؛ إذ يقول: «كان الأمر يشبه حرب فيتنام بعض الشيء؛ جماعة من البَشّر ذهبوا إلى الأحراش وفقدوا عقولهم هناك.»”7 إن التفاعلات - أنّا كانت نتائجها - التي تحدّث بين حَشْدٍ مؤلّف من عدد كبير من البشر هي المسئولة: في نهاية المطافء عمًّا يتضمّنه الفيلم من معان ومشاعر.

ومؤخرّاء كان هناك اتجاه لتجسيد قصص ملحمية في سلاسل أفلام (مثل «سيد الخواتم» و«هاري بوتر») تتطلّب من فريق العمل وطاقم الممثلين العمل بكثافة لفترة

1

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

نل د لسنواتء أ حيانًا في أماكن ذات ظروف طبيعية قاسية. وشأن كل الأفلام الحديثة التى حققت نجاحات م تتضمق هذه الأفلخم 'قدوًا كبترا من الؤكرات اليصرية؛ لكن نجاحها المدوّي يرجع؛ بالقَدْر نفسه. إلى العلاقة الوثيقة التي تربط بين الشخصيات. فالمتكلون اللشازكيق ق ذلك الكعمال الاراذونية يتحدكون وطريقة مؤذرة غ, الصضذافات المتينة التي تنشأ بين طاقم الممثلين وفريق العمل. والصداقات التي تتكوّن خلف الكاميرا تتجِلّى بوضوح على شاشة العرض. وقد عبّر ديفيد ييتس» مخرج «هاري بوتر»» عن هذا التتحوى كصيودن الكل لشاف الختامرة مع بقاري '(دانيا رادكيف )د«وهينيو (إنما واتسون) ورون (روبرت جرينت)؛ إذ قال: «لم يكن الأمر يتعلّق فقط بممثلين يؤدُون مشهدًاء بل بأطفال يتأملون نشأتّهم في عالّم السينماء وأعتقد أن جزءًا من هذا ظهرء في النهاية» على الشاشة36

(4) علم النفس من أَجْل صنَاع الأفلام: وودي آلن نموذجًا علم النفس ليس حكرًا على علماء النفس دون غيرهم. فأفكار فرويد ويونج انتشرت خارج حدود المجال الأكاديمي وعيادات الطبيب النفسي وتبناها الناس العاديون بِمَن فيهم كُتَّاب السّير. وقد تأذَّر بعض صنًاع الأفلام في حياتهم الشخصية والإبداعية بالمفاهيم السيكولوجية؛ حيث أمدَّتّهم بالعديد من الإلماعات المفيدة في صناعة الفيلم.

أحد أهم التطورات التي شهدها فن التمثيل المسرحي والسينمائي في القرن العشرين هو ما عرف باسم «المنهج», الذي قام لي ستراسبرج بتطويره؛ء استنادًا إلى أعمال ستانيسلافسكيء لصالح «ستوديو الممثل» الخاص بهء ثم انتشر في الأربعينيات والخمسينيات على يد ممثلين مثل مارلون براندوء وجيمس دينء ويول نيومان. ويشجّع التمثيل المنهجي الفنانين على العثور في دواخلهم على مشاعر ودوافع الشخصيات التي تدتها: وهذا الاخكاة نحو الداخل كان جزءًا من روح العصر اللاحق لفرويد التي و على التجربة الذاتية وتعدّد مستويات الوعي.”7

وقد قام بعض علماء النفس تإعدان استبصارات سيكولوجية محدّدة لمساعدة الممثلين. والمخرجين وكثَّاب السيناريى في تطوير شخصيات تتميّز بالواقعية والتعقيد النفسي. كذلك يتم تشجيع الكُتَّاب على جعل شخوصهم تتوافق مع الأنماط الأولية دنا - مثل البطل؛ والحكيم؛ والأحمق - بهدف عقد صلات أكثر عمقًا مع الجمهور. 78

16

السينما وعلم النفس

يقتصر الهدف من ذلك على الوصول إلى مناطق من الذات تخص الفرد وحده؛ بل يمتد إلى محاولة تَمَاسٌ مع تلك الأجزاء من النفس المشتركة بين جميع الناس.

ثمة عدد من نجوم ومخرجي وأباطرة السينما مرُوا بتجربة العلاج النفسي الإكلينيكي بأنفسهم. ففي كتاب «هوليوود على أريكة الطبيب النفسي» (1197) يتفخّص ستيفن فاربر ومارك جرين الماضي الطويل المشحونء وغير اللائق أحيانًاء لصناع الأفلام الذين وقعوا تحت سحر علم النفسء ولا سيما التحليل النفسي. ففي عام 975١م؛‏ عرض صمويل جولدوين على سيجموند فرويد مبلعًا قذره ٠٠١‏ ألف دولار لكي يساعده في صياغة قصة حب باستخدام استبصارات التحليل النفسي.”” وقد رفض فرويد العرض دوق إنداة أشناب كد أنه كاق متاك عدن كير مق غلماء الكفس عل أشية الاستهزان لتقديم يدِ العون. إلا أن أساليبهم: في مجملهاء لم تكن تتفق مع المعايير الحديثة للرعاية النفسية. فالطبيب النفسي الذي عَيِّن مستشار أزمات لجودي جارلند في فيلم «القرصان» (ذا بايرت) ساعد المنتج والمخرج آرثر فريد وفينسينت مينيليء في مونتاج الفيلم.”” وقد استمر هذا النوع من التأثير في هوليوود لعدة عقود؛ ففي الثمانينيات والتسعينيات تمكّن جون برادشوء المتخصّص في علم النفس الشعبيء من إقامة بعض علاقات العمل مع عدد من النجوم مثل باريرا سترايساند. ولعب دورًا مؤثرًا في صناعة فيلم «أمير المد والجزر»» سواء في رسم ملامح شخصية الدكتورة لوينستين التي أَدَّنْها سترايساندء أو الحبكة القائمة على كشف الانتهاك الجنسى بطريقة التنفيس عن المكنون الذاتى !4

بية أنرؤلى الل هومن يتيتم يأقرى العلاقات تمع عله التق فق اللقكلة العامة ومن المؤكّد أن العلاج النفسي يلعب دورًا باررًا في العديد من أفلامه. ففي فيلم «أزواج وزوجات». ثمة رفٌ يضم مؤلّفات فرويد يمكن رؤيته خلف جيب فيما هو يجري لقاءات يكشف فيها عن مكنون ذاته مع مخرج أفلام وثائقية/أقرب إلى كونه طبييًا نفسيًا غير مرئي. وفي فيلم «امرأة أخرى» (أناذر وُمَن)ء تكتشف ماريون (جينا رولاندز) أن حياتها قد تبدّلتْ عندما استرقتٍ السمع إلى مريضة ذات ميول انتحارية وهي تتحدّث إلى محلّلها النفسي. فالعلاج النفسي يُقدّم في أفلام آلن باعتباره جزءًا من نمط الحياة الفكرية لنيويورك. وفي فيلم «آني هول»؛ يتكفّل ألفي (آلِن) حتى بنفقات التحليل النفسي لصديقته آني (دَيان كيتون) التي لا تكاد تفقّه عنه شينًا. ومن حين لآخرء تتضمّن أفلامه سخرية لاذعة للأطباء النفسيين» كما هى الحال عندما تقوم هيلين (ديمي مور) في «تفكيك هاري» (ديكونتسرتكتنج هاري) بإيقاف العلاج النفسي هارا وتكراقا مخ

11

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

أَجْل أن تدخل في علاقة غرامية مع أحد المرضىء أو طبيب ماري (كيتون) النفسي في «مانهاتن» الذي يسخر منه إيزاك (آلن) قائلًا: «ألا تساورك الشكوك عندما يتصل بك محلّلك النفسي في منزلك في الثالثة فجْرًا وهى يجهش بالبكاء425

إِنَّ وجود الأطباء النفسيين في أفلام آلن لا يدعو للدهشة؛ فقد بدأ آلن العلاج النفسي للمرة الأولى عام 555١م‏ وهو في الرابعة والعشرين من عمره؛ ويحلول التسعينيات: كان قد خضع لتحليل نفسي مطوّل على فترات متقطّعة مع خمسة محلّلِين مختلفين.* ومع ذلك وياسككتاء القترافك. يانه كان مريضا يلد العلاج النفسي على المدى الطويلء لم يذكر كُتَّابِ سيرته سوى القليل عن المحتوى الفعلي لتحليلاته أو الدور الذي لعبثه في حياته؛ لأن آلن نفسّه نادرًا ما كان يتطرّق إلى هذا الموضوع., باستثناء بعض النكات والتعميمات العرضية.

رغم هذا التبايّن بين وودي آلن العام والخاصء يفترض كثيرون أن ثمة فرقًا ضئيلًا بين الاثنين؛ فمعجبوه يعتبرونّه واحدًا منهم» لدرجة أننا نشير إليه بأريحية ب «وودي». وفي حين أن قليلين فقط هم مَن يتخيّلون أن حياة هيتشكوك الشخصية تشبه ما يشاهدونه في أفلام الإثارة التي أخرجهاء يعتقد كثيرون أن حياة آلن في مانهاتن تشبه حياة شخوص «آني هول». و«مانهاتن»» و«أزواج وزوجات». ويينما أبطال هيتشكوك (كاري جرانت» وجيمي ستيوارت» وهنري فوندا) لا يشبهونه في شيء على مستوى المظهر والشخصية. فإن وودي كثيرًا ما يؤْدَّي في أفلامه أدوار البطولة التي تتشابه فيما بينها حدّ التطايق. وحتى إن كان هذا يعود إلى قدراته التمثيلية المحدودة» فإنه يوْكّد على تمتعه بشخصية فريدة. ويحدث أحيانًا في أحد أفلامه التي أخرجها مثل «شهرة» (سيليبرتي) أن يبدو البطل (كينيث براناه) وكأنه تجسيد لشخصية وودي آلن. ومن ثمء يفترض معظم معجبيه أن شخصية وودي تشبه إلى حدٌّ بعيد آلن ذاته.

ولأن الجماهير كانت تشعر أنها «تعرف» آلنء فقد أثارت النهاية الكارثية لعلاقته مع ميا فارى انزعاج الكثيرين. كنث قد أمضيث بضع سنوات في تدريبي الإكلينيكي في مجال علم النفس عندما تفحّرتٍ الفضيحة: وتحوّلت إلى مادة لنقاشات حامية. ولأن آلِن كان مرتبطًا في أذهاننا بعلم النفسء والكثير من زملائي كانوا من معجبيه؛ فقد بدا الأمر برمّته محرجًا بطريقة غامضة. وسادت بينهم ار مفادها أنه بعد كل تلك

1/

السينما وعلم النفس

السنوات التي خضع خلالها للتحليل النفسيء كان ينبغي على آلن أن يدرك أن التورّط في علاقة مع ابنة بالتبنّى لشخص مُهمٌ في حياتك ليست بالفكرة الجيدة. قبل تلك الواقعة: كان بالإمكان غض البصر عن صورة العلاج النفسي في أفلام وودي آلن باعتبارها مجرد سخرية لطيفة: أما الآن» فقد ساد انطباع جارف بأن العلاج النفسي كان مجرد وسيلة يلجأ إليها بعض المثقفين الذين يشعرون بالملل لإشباع رغباتهم. 5

ربما كان من الفطنة أن يعمد علم النفس إلى دفن ارتباطه بآلنء بَيْد أن علماء النفس والأطباء النفسيين استمرٌوا في تحليل أفلامه والاستفادة منها في توصيفاتهم للعلاج النفسى والعلاقات الإنسانية بصفة عامة. فهى تمثل في نظر بعض المعلّقين نموذجًا للمبداً الأساسي في الديناميكا النفسية الذي مفاده أن فهم الذات عملية مستمرة قوامها عقد صلات بين الماضى والحاضر والمستقبل.”* وأنا شخصيًاء ما زلتٌ أجد «آنى هول» مضحكًا للغاية وذا بصيرة ثاقبة في آن واحد. وأيا ما كانت النتيجة, فقد لعب علم النفس دورًا في حياة آلن, بينما أَذّرتْ أفلامُه على طريقة فهمنا لعلم النفس» يستوي في ذلك الملتخصصون وغير المتخصصين. ورغم أن المرء قد يسقط أحيانًا في غواية الفصّل بين الفنان وفنه, فإن هذا الفصلء في حالة آلنء يغدو بالفعل مستحيلًا.

(6) لقطات ختامية: تقييم السَّيّر النفسية

إن طرح أسئلة ثاقبة حول الجذور النفسية لأعمال أحد الفنانين لا يعني بالضرورة أن التعايات. يسذكون: عميقة : وكدي ذه تنعت .مكل كلك اللمظة 'الباب' أماء, تكليلات تشرية رخيصة ويسيرة (مثل: «صانع الأفلام «أ» يعاني من عقدة الخصاء») أى تشهيرات كتلك التي نجدها في صحف تابلويد (مثل: دأ ضاتع الأفلام دب» كانت تعمل بالدعارة»). ولذا يتعيّن على كُتّابِ السّيّر النفسية الجادّين أن يضعوا معيارًا دقيقًا للتمييز بين التخمينات الخق ' تيدف الافاوة والثميرة الكفيندة:

تميق السيرة: النفسية :الجيدة بالتماسك ‏ والاتساق:** وأطزوماتها السيكولوجية الشاملة ينبغي أن تُصاغ بطريقة تمكّنها من استيعاب جميع «الحقائق» المتعلّقة بحياة الشخص. أما تلك الحقائق التي تتناقض مع النظرية في مرحلة تطوّرهاء فلا ينبغي تجاهلهاء بل يتم تضمينها في نظرية معدّلة. أضف إلى ذلك أن التفسيرات ينبغي أن تمتطة ف إنياتها هل العديا من الإختظاحى وليسن هل عنصت واحدا فقط :© ومن مقا

1/1

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

إذا قام صانع أفلام بكتابة خطاب مديء بالمشاعر لوالدته, يجب ألا نعتبر هذا في حدٌ ذاته دليلًا على أنه يُعاني من مشكلة تبعية على درجة من الخطورة.

قنة العريه كن اللخطاء القنائمة ى السيو الحفربرة ترك ديا عملي إعارة الشركين التي يقوم المرء من خلالها بإطلاق تخمينات حول أحداث مجهولة من أجل دعم تفسير ما. وتخمين سبوتو - الذي لا أساس له - أن هيتشكوك كان يتمنَّى موت والده القاسي يندرج في تلك الفتة.*” حتى فرويد نفسه ارتكب في تحليله لليوناردى دا فينشي أخطاءً فادحة من الإغفال والتفسير المتكدّف؛ أخطاءً تُخيرنا عن الحياة النفسية لفرويد أكثر مما تخبرنا عن موضوع دراسته. 27

خطرٌ آخَر تتضمّنه السيرة النفسية؛ هو السيرة الَرَضيَّة التى تسعى إلى طرح ممند عن هرأة: القزة :باككلها :إنطلاكا مق المرهن أن أسياية. "وقد ضويب هذا التوع من النقد سهامّه إلى نظريات بأكملها. ففرويد بدأ بملاحظة مرضاه المعلولين» ثم بَنَى نظريةٌ عامة للعقل بهدف تفسير تلك العلل. والأمثلة التي عرضتّها (علاقات هيتشكوك المضطربة مع النساء وأسرار نيكلسون العائلية) ليست بريثة هي الأخرى من هذا التركيز على أسباب المرض. هذا التوجّه من الممكن أن يُفضِي إلى رؤية أحادية الجانب للبشر. تقدّم علاقات الصداقة التي تَظهّر على الشاشة في فيلم «هاري بوتر» نموذجًا بديلًا يتفق مع علم النفس الإيجابي الذي يسعى للتحرّك نحو توجّهِ بِنَاءِ أكثر وأشدّ تفاؤلًا في ميدان علم النفس !”5

يكن أتفدمو تميق تمن" الأتراى التقينية سف تفارك المير العدية القكا فين يستخدم شكسبير تعبير «الخيال القوي» في مسرحية «حلم ليلة منتصف الصيف»؛ لتجسيد النشاط الذهنى المشترك بين الشاعر والمجنون.5” ويالتأكيدء هناك دلائل تصصبية (وديسوقوافية “عن :أن «الإمكان'الريظ دين السبفرية والمركي التفسي:» ‏ التفطة إلى الفنانين/ الموسيقيين / الكُتّاب الذين مرُوا بفترات من الذهان: كاندينسكي» فان جوخ, شومان: :بو ياود وولقته يلاك هيمجهواي دويليك' " +بالإمكان. أيضًا إنشاء قزاتم مماثلة باضطرابات نفسية أخرى؛ مثل الاكتثاب والقلق والهوس. إن نسبة المشاهير, لا سيما الفنانين والشعراءء الذين عانوًا من أمراض نفسية خطيرة, أعلى كثيرًا من الناس العاديين.*” والعلاقة بين الإبداع والمرض النفسي تبدو حتى أكثر وضوحًاء بالنظر إلى أنه كيف يمكن للإبداعات الخيالية أن تكسن خواصٌ الأحلام والاضطرابات الذهنية.

13

السينما وعلم النفس

إن السيرة النفسية المثالية يجب أن تتناول الجوانب الَرَضيَّة من حياة الفنان دون أن تختزلها إلى مجرد تشخيص إكلينيكي.

توش الآقلاة لصذاعها أنواعا منخطفة من السفسات التفسية"يعضتها يملق بالسرة الذاتية من جهة طريقة تجسيدها لأحداث تمثَّل انبعافًا لماضي صانع الفيلم. قد يُفمّل هذا بذاقع الحدين: أو ريما كفرضة التخلص .من عثء الحاضى أ التعلم منه. وكلة الاتجاهين يمكن رؤيتهما في أفلام وودي آلن.

وبالسعة إل معمن هذاع الأقلض كفي" الأقدم محفتنا لكقي اكيم عن سيؤات بديلة. فالناس يمارسون الإبداع الفني بهدف توسيع نطاق خبراتهم؛ والتظاهر بالوجود في مكان وزمان مختلفين. والأفلام؛ كوسيلة إبداعية؛ تتميّز بقدرتها الخاصة على إتاحة الفرصة للفنانين لاستكشاف عوالم سحرية (كما في فيلم «هاري بوتر»)» أو أماكن غير مألوفة (كما في فيلم «دوار»)» أو أحداث تاريخية (كما في فيلم «0--059)).

يميل صنَاع الأفلام أيضًا إلى صناعة أقلام حول الأشياء التى يرغبونها. ويُضاهي فرويد بين الحَحْي الإبداعي وألعاب التظاهر لدى الأطفال أو أحلام اليقظة لدى البالغين. ويذهب إلى أن هؤلاء الأفراد جميعهم ينغمسون؛ عبر تلك النشاطات؛ في محاولة ل «إشباع الرغبات».”” فبينما يحول الواقع بين الناس وبين الحصول على حب وثروة ونفوذ بلا حدود» بإمكان القصص أن تساعدهم في التغلّب على تلك القيود. ومن ناحية أخرى» تتضمّن الأفلام أيضًا صورًا لليأس والعنف والرعب وتجارب قد لا يتمنّى معظم الناس أن يفوا بها: وف بعقن الخالات» تكون طبتاعة الأقلام .وسيلة:يستعين بها ضناغ الأقلام في مواجهة مخاوفهم, والاستعداد نفسيًا للأسوأ. والمواجهات العنيفة المتكرّرة في أفلام سكورسيزي مثال على ذلك؛ وأفلام رومان بولانسكي مثالٌ آخر.

وف.مفظة الكالاك» لا يكو بالإنكان تضكيف الكيرات التقسية كعتا صر خالضية للسيرة الذاتية أى إشباع محض للرغبة. فالأفلام تعرض مجموعة متنوعة من الخبرات يمكن أن تمتزج معًا في فيلم واحد. وبينما يُتيح فيلم «دوار» لهيتشكوك تحويل مادلين إلى عنصي فتياني» فإنه يعكس أيضًا شعوره بالذنب من خلال إلزام سكوتي بدفع ثمن ضعفه. تعدّد الأيعاد هذا يمكن أن نجده أيضًا لدى جمهور الفيلم.

العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام

(3١‏ قراءات إضافية

01 1001 0071010 لم :2011211 ©1711 011 0م201 (1993) .11 بجرعع012 متخ .5 ,اع طتتج]1 .1101111101275 0710 1110]71515عن(ك اع تلحاءط 017/] ل 1.076 277671160120 116] ع 2011 17 ,110110717 م111

.ا ,ع1105طممتةن) ,21755 020 2[ .نإطم 8100704 4 :411671 11/000 (2000) .1 تآ

01 ,01 ج2غأ5» 117 ,لاع 2368 .:(1[/ 81001042 لم :500175252 7107171 (2008) .17 ,0غ]11تا018.آ

-:7101 .117 .1017 .011 71211015[ 0/01 81007410 لم :]11 ل 101 (1994) .2 ,تدع تللتوء31 8 011ل" 11587 ,01]

1517© تكق لآ 0751010 .85(021101100102[1(0 0 22710001 (2005) .1 .11 ,7 التتطاع5 اخ نامل" 816887 رووعم2ط

1111212021 ]لل ]0 ع1[ ©1171 :062111115 /0 5106 12071 1716 (1983) .10 ,م0أممد .خألا ,2505607 ,8101520 ,11111

الفصل الخامس

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لرواد ذور العزض السينمائية

بعد أسابيع قليلة من بداية عرض فيلم «البجعة السوداء» (بلاك سوان)» شاهدثه على شاشة عرض كبيرة مزوّدة بأحدث تقنيات العرض وأنظمة الصوت في دار عرض في لويفيل» بولاية كنتاكي. لسنوات طويلة كانت هذه السينما دار العرض الوحيدة المخصّصة لعرض الأفلام في البلدة» لكن عندما أَغلّق مجمّعٌ سينمائي قريب أبوابه, عمدّث إلى تغيير شكلها بهدف اجتذاب جمهور أكبر. ورغم أنها استمرت في عرض أفلام مستقلة: فقد مزجت بين تلك الأفلام الصغيرة وأخرى أكثر رواجًا. وكان فيلم «البجعة السوداء» الفيلم المثالي لمثل هذا الاتجاه؛ فقد تمتع هذا العملء الذي أخرجه المبدع الشاب دارين أرنوفسكيء بمصداقية فنية» وكان في طريقه لتحقيق نجاح جماهيري كاسح.

ذهبث إلى حفلة مسائية مبكّرة بدون سابق إعداد بعد أداء بعض الَهام. وقد وقع اختياري على فيلم «البجعة السوداء» لأنه حظي بدعاية جيدة» وإعلاناته بَدَثْ مثيرة للاهتمام. وحظي ببعض المراجعات النقدية الجيدة. إنه فيلم لم تكن زوجتي لترغب في مشاهدته؛ فهى ليست مولّعة بدراما الرعب النفسى العنيفة. حتى تلك التى تدور أحداتها في عالم الباليه. 1 1

حملت كيس الفشارء وعبوة من كوكاكولا الكرزء واتخذث مقعدًا في الَمُشَى الأوسط قمان١‏ | خرف وسره اف نادم المكان بالناس» ورحتٌ أرقب الناس وهم يتوافدون. معظمهم كانت أعمارهم بين سن الجامعة والثلاثينيات. وكانوا خليطًا من النساء والرجال؛ وريما كانت نسبة النساء أعلى قليلًا. وبدا أن أغلبهم ينتمون إلى الشريحة العليا من الطبقة المتوسطة؛ إن كانوا يرتدون ملابس غير رسمية عادية على نمط وسط غرب

شكل :١-5‏ ناتالي بورتمان في دَوْر نينا ساير في فيلم «البجعة السوداع» 5٠٠١‏ ( النشر محفوظة لبكتوريال بريس (شركة ذات مسئولية محدودة) /آلمي).

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

الولايات المتحدة» مع مسحة من الذوق الحضري الأنيق. وكانوا في أغليهم من البيض» مع وجود عدد من الهسبانيين» والآسيويينء والأمريكان الأفارقة. وقد جاء معظمهم في مجموعات من فردين إلى أربعة أفرادء إما في موعد غرامي أو مع أصدقاءء وكان الأصغر َك منهم يجلسون في مجموعات أكثر عددًا.

جلسث مجموعة من فتيات المدرسة الثانوية يقهقؤْنَ في الصف الأمامي (من ن الواضح أن تصنيف الفيلم على أنه «محظور» لم يكن رادكًا). وكان ثمة ثنائىٌّ حَسَنَا الهندام في العشرينيات من عمرهما يجلسان أمامي مباشرة. وبالنظر إلى تعليقات الشاب قبل بداية الفيلم: لمزيكن فيلة «النشقة السوداءه اكتياره::و يكوا يهم حلييث فكاة ف ين السامعة بصحبة أمّها؛ وحتى وسط ظلمة دار العرضء بدا عليهما التوتر الواضحء خاصةً أثناء مشهد ممارسة الجنس بين الفتاتين المثليّتيْن. وعلى بُعْد عدَّة صفوف أماميء رأيث رجلا وامرأة متقدّمين في السَّنَّ يغادران السينما مبكراه ما إِنْ بدأ هلاوس راقصة الباليه المعرّضة لإيذاء نفسها - نينا (ناتالي بورتمان) - عن التمثيل بجسدها. ويعيدًا في المقدمة. كنث أسمع امرأةً تكرّر تهديداتها لطفلها الذي لم يبلغ سن المدرسة بعدُ بالعودة إلى المنزل لى لم يجلس ساكنًا (وهى وعد لم نَفِ به حتى انقضاء ثلاثة أرباع الفيلم).

بعد أيام 3 قليلة دخلث في نقاش حول الفيلم مع مجموعة من طلاب الجامعة الذين شاهدوه جميعًا. 5-0 مواقفهم تجاه الفيلم شديدة التباين. فشاتٌ منهم 3 مولّع بالسينما ودَرَسَ جميع المقرّرات السينمائية التي تقدّمها الكلية - كان يتطلَّع لمشاهدة الفيلم منذ أن بدأ تسريب الفكرة إلى وسائل الأعلام. أما الفتاتان اللتان كانتا بجواره؛ فقد تذكّرتا ناتالي بورتمان من سلسلة أفلام «حرب النجوم»» واختارتا فيلم «البجعة السوداء» لأنه «لم يكن هناك غيره في دور العرض.» واتفقتا على أنهما ما كانتا لتذهبا لمشاهدته قط لو أنهما عرفتا بمحتواه الجنسي البشع (وأقسمتا ألا تشاهدا أي فيلم لناتالي بورتمان بعد ذلك). وثمة فتاة ثالثة اختلفت معهما تمامًا؛ فهى لم تكن تعرف شينًا عن الغيلى واعترفث افا ولا 'نذهي عاذة الشاهدة أفلام الرعب» يد أذها أضفث مريذا من التوضيح على تفضيلاتها عندما أَكّدت أنها تحب الأفلام التي تختلف عن «القديم المعتاد».

ينقل هذا الفصل بؤرة الاهتمام إلى جمهور الأفلام. يقدَّم المثال السابق لمحة عن جمهون فيلم بعيته ويسلّط الضوء عن أسكلة الصوزة العامة حؤل سلوكيات الذهاب إلى السينما: متى وأين يُشاهد الناس الأفلام؟ ما نوعية الأفلام التي يذهب الناس لمشاهدتها؟ وما نوعية الناس التي تذهب لمشاهدة نوعيات معيّنة من الأفلام؟

السينما وعلم النفس

تلك الأسئلة هي صور مختلفة للظاهرة التي يُطلق عليها علماء النفس اسم «التعرّض الانتقائي».' فعلى الناس اختيار البيئات والأحداث التي يرغبون في التعرض لها؛ سواء مكتبة» أى شارع في مدينة» أى مكتبء أو دار سينماء وهكذا. وهم يقومون بتلك الاختيارات بناءً على نوع ودرجة الحافز الذي سيكافتهم. وفي حالة الترفيه» فإن الأفلام التي نُعرْض أنفسنا لها تختلف من شخص لآخرء لكن تظهر بعض الأنماط التى تعكس اتجاهات شخصية: وثقافية: وتاريخية. ْ

)١(‏ جمهور الآفلام عبر الزمن

لما يربو على قرن من الزمان؛ مذَّلت الأفلام حضورًا ثقافيًا طاغيّاء بَيْد أن الكون السينمائي لا يزال يواصل تمدّده. ففي السنوات الأخيرة» أصبَّحٌ الناس معتادين على مشاهدة الأفلام في الطائرات» والسيارات: وعيادات الأطباء. إلخ. وبفضل الأجهزة الرقمية مثل البلاك بيري والآي فون عَدَتِ الأفلام حتى أسهل حملًا وأوسع انتشارًا. ومع الانتشار المتزايد السرعة لخيارات السينما الافتراضية مثل نيتفليكس أون لاين» أصبح الشعور السائد الآن هو أن كل الأفلام متاحة كل الوقت» وكل ما ينبغي على الجمهور القيام به هى تشغيلها.

ومع ذلكء فمّهمًا بلغث خيارات المشامّدة من المرونة. فسيظل الناس يستمتعون دائمًا بمشاهدة الأفلام في وقت معن في مكان معين. فثمة مزية مادية وتاريخية لمشاهدة الأفلام في دُور العرضء حتى لى كانت هذه المزية هي ببساطة «الشعور» بأن الصور

بإمكان سياق مشاهدة الفيلم أن يلعب دورًا هاما في طريقة تلقّيه. فبوسعك أن تشاهد فيلم «آفاتار» على جهاز الآي فون وتتابع حبكته, لكنك لن تستطيع الاستمتاع بخاصية تعدٌّد الأبعاد الرائعة التى تميّزه. كذلك يمكنك مشاهدة فيلم «الشبكة الاجتماعية» (ذا سوشيال نتورك) في:دآن عرض خاوية ذاتتكلفة دخول زهيدة في كالامازى لكنها لن تكون مثل مشاهدته وسط جمهور غفير في دار عرض في ميدان هارفرد. وفيلم «ذهب مع الريح» (جَن ويز ذا ويند) يمكن مشاهدته على شريط فيديى مهترئ تستعيره من المكتبة المحلية» لكن لا يمكن مقارنة ذلك بمشاهدة نسخة على شريط السيلولويد لآول مرة في قصر سينما فخم.

يوضّح تاريخ عرض الأفلام كيف أن الابتكارات التكنولوجية والتمويلية غيّرت وجه تجربة المشامّدة.* ففي مطلع القرن العشرين» كانت الصور المتحرّكة إحدى صور الترفيه

1

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

الفافة وستل زوفن اسيرع المتدول أى لقوق الوسيقي الدكالة كان عار ضى الأملتم ينقلون معدّاتهم من بلدة لأخرىء وبناءً على دعوة من الهيئات المحلية» كانوا يقيمون شاشات عرض في دار للأويراء أو كنيسة» أو غيرها من الأماكن العامة الأخرى. في بادئ الأمرء انصبّ تركيز الأفلام على تقديم مُشاهد مثيرة وقصيرة (قاطرة تقترب) تَعَرضَن خل جمهور منبهر بما يراه. ومع 0 العقد الثاني من القرن العشرينء بدأت دُور العرض ذات تكلفة 'الدخول الرخيظة 'تتقفى فى المدذن والبلدان. 0 محتوئ 'الحنون.المتجركة ع إلى الأفلام المعتّمدة على القصة والنجومء التي تميّز نمط مشاهدة أفلام السينما

السائدة. فالأفلام الأضخم. الأكثر تعقيدًا على المستوى التقني. ع وله 10 (نازك أوف آ نيشن) أى «التعصب» (إنتوليرنس) للمخرج دي دبليى جريفيث؛ تطلّبت دُور عرض فسيحة تستطيع استيعاب جمهور بالآلاف. وقد بدأت تلك السينمات الظهور في المناطق الحضرية الرئيسية» لكن مع حلول العشرينيات: أصبحت دُور العرض منتشرة في جميع أنحاء البلاد.

ومع ظهور «الأفلام الناطقة» في أواخر العشرينيات» وحتى مطلع الستينيات» أضحت الأفلام الشكُلَ المهيمن في عالّم الترفيه الأمريكي؛ ومن كَمَّ أظلق ضن تله :الحقية «العضر الذهين :موادي رج افيه "عن عجن اعدو فد وت "للف السقي وال مجو نين الكفزاك الأسلوينة .وتغط إتفاج هيمك عليه الاستوديوفات الخطلدقة:.مشتكعت ' الثقافة الشعرية بالأفلام ونجوم السينما؛ ففي أثناء تلك الفترة» كان الأمريكان ينفقون ربع ميزانيتهم المخصّصة للترفيه» على ارتياد السينما. ووصلت نسبة ارتياد السينما إلى ذروتها بين عامَئْ 9557١-1558١م‏ عندما بلغ متوسط عدد الجماهير أسبوعيًا ٠١‏ مليونًا (في شَعْب يلع مقا 3و ٠‏ مليون نسمة).*” ويالطبع؛ لم يكن جميع الأمريكيين بلا استثناء يرتادون السينماء بل وزعم البعض أنهم لا يحبونها حتىء بَيْد أنه لم يكن هناك شخص واحد يَجهّل أمرها.

دخل هذا العصر الذهبي طَوْر أفوله بعاظهوو الللفويون: مع طول الحينياة

ن التليفزيون موجودًا في كل بيت أمريكي تقريبًاه* وأصبح الناس 00 قضاء وقت أطول أمام التليفزيون مما يقضونه أمام شاشة السينما. ورغم أن التليفزيون لم يقض على جمهور الفيلم؛ فإنه وضع عليه عبنًا ثقيلًا؛ ففى عام 5/ا19مء كان 5/ فقط من نفقات الترفيه تذهب إلى ارتياد دُور العرضء وهبط عدد المرتادين إلى ٠٠١‏ مليونًا.” وقد أظهر استطلاع للرأي أجراه «معهد جالوب» عام 1591م أن 750 من

١١ /و‎

السينما وعلم النفس

المشاركين يُفِضْلون قضاء أمشياتهم في.مشاهذة التليفزيون::مقابل 71 يفضلون الذهاب إلى السينما ©

بَيْد أن العلاقة بين التليفزيون والسينما لم تكن دائمًا علاقة تنافس مباشر؛ فسرعان ما نجحت هوليوود في استغلال التليفزيون كوسيلة بديلة لعرض الأفلام. فالمحطات المحلية تعرض الأقلام القديمة خلال الساعات التى لا تَعرّض فيها برامج الشبكات الفرعية المشتركة في المحطات (أثناء النهار والساعات المتأخّرة من الليل)؛ كما تعرض الشيكات لاوس في أوقات الذروة إعلانات «أول عرض على الشاشة الصغيرة» لأحدث الأفلام التي تحقق أعلى الإيرادات. أضف إلى ذلك أنَّ توافر نُسخ كاملة غير مقطوعة المشاهد من الأفلام على شبكات الكَبْل أدخل مزيدًا من التغييرات على المشهد» وما زال التليفزيون حتى اليوم وسيطًا هامًا لمشاهدة الأفلام.

بَيْد أن التليفزيون كان فقط العنصر الأول في سلسلة من التكنولوجيات المركية التى شكّلت تحدّيًا لدار العرض باعتبارها محرابٌ الثقافة الجماهيرية. فقد لعبت وسائل العرض والأساليب التكنولوجية الأخرى دورًا كبيرًا في توسيع إمكانات مشاهدة الأفلام. ففى منتصف الستينيات» شكلت عائدات سينما السيارات ما يقرب من ريع العائدات الكلية للسينما. ولكونها زهيدة نسبياء فقد اجتذبت المراهقين والعائلات ذات الدخل المتوسط والمنخفض. كذلك شحّعت هوليوود على إنتاج عدد أكبر من نوعيات أفلام الدرجة الثانية؛ الكوميديا العائلية؛ الأفلام المصوّرة على الشواطئ؛ أفلام الرعب المتواضعة المستوىء أفلام الخيال العلميء إلخ. وكانت النتيجة أنْ تغّر المناخ الاجتماعي لمشاهدة الأفلام بعدَ أن أصبَّحَ بمقدور الناس التمتّع بتواصل حميم مع دائرة صغيرة من المقرّبين (الأسرة, الأصدقاءء الأحباء. إلخ)» ٠‏ وفي الوقت نفسه يعزلون فوم عن غيرهم من جمهور السينما. فقد وجدها الجمهور أكثر راحةٌ وخصوصيةٌ ومتعةً.” إن تلك الخصائص - بحسب صحيفة «ساترداي إيفينينج بوست» ل هي التي حت لسينما السيارات أن

عمة امه

تكون» في آن واحدء «مغارة عواطف» لاجتذاب المراهقين, وملادًا للعائلات؛ حيث يمكن للوالكنن الامعهاع يوتنيما كرون الاعيط ران ]ل افطل :نذفات جلييينة أظفال:*

أما شرائط الفيديوء فقد أدخلت الأفلامَ إلى المنزل بطريقة منحت الجمهورَّ قدَّرًا أكبر من التحكُّم مقارنةٌ بمشاهدتها في التليفزيون. فقد أتاحت الشرائط (وأقراص الدي في دي والبلو راي فيما بعد) الاختيار بين بدائل للمشاهدة. ونتيجة لذلك: اختلفت أنماط المشاهدة على الشرائط المسجّلة عن تلك الخاصة يمشاهدة التليفزيون. فقد أظهرت إحدى

8

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

الدراسات أنه عندما يُشاهد الناس شريط فيديوء يقومون باستعدادات أكثر» وينخرطون في عدد أقلّ من الأنشطة المنزلية (القيام بأعمال منزلية؛ التحدّثء إلخ)» ويكونون أكثر انتبامًا وانهماكًا.” فمشاهدة فيلم على شريط فيديو يُنظر إليها بوصفها «حدثًا» جديرًا بأن يُخصّص له حيّرٌ واهتمامٌ خاصّان.

كن تا فنلنة (الآن مين الوشائل الك عتمي عن العمووة ره مكل العا الفردوق وبين المواقع الإلكترونية» والشبكات الاجتماعية فضلًا عن تشكيلة متنوّعة من الوسائل التكنولوجية الأخرى للاستحواذ على اهتمام المستهلكين الإعلاميين. ومع ذلك لا تزال الأفلام, نوعًا ماء مزدهرة. فبسيب ارتفاع أسعار التذاكرء شهد عاما 5٠٠١9‏ و١٠١٠ام‏ تحقيق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما."” لقد وجدت صناعة السينما طُرقًا للتعاون مع الوسائل الجديدة. فرغم أن ألعاب الفيديى تستهلك وقنًا يمكن قضاؤه في مشاهدة الأفكن كان موادووه تجكت لق الامتفادة مق ألقة الحميور يها راحم تصكد أقلذما مأخوذة عن عروض تليفزيونية (مثل «المتحولون» (ترانسفورمرز)) وألعاب فيديى (مثل «لارا كروفت: نبّاشة القبور»). وعندما تَظهّر وسيلة جديدة مثل فيسبوكء تُبادر صناعة السينما بالاستحواذ عليها من أَجُْل خلّق مزيد من الإثارة.

ومكذاءرعم أن الأقلم تلفت أن تتقاسع اعتمم الشوق الجعاهرية مع غيرها من الؤسائل» فإنها لم تَمْرُجِ تمامًا من بؤرة التركيز؛ فهي قد لا تكون الشكل «المهيمن» في مجال الترفيه في العقد الثاني من الألفية الثالثة» لكنها بحسب البعض لا تزال الشكل «البارز». فهي توفّر مستوّى من المكانة والحضور والتأثير على نطاق واسع.؛ لا يُقارّن بأي وسيلة جماهيرية أخرى. ولا يزال نجوم التليفزيون وموسيقى البوب أكثر اهتمامًا بأن يصبحوا نجومًا سينمائيين مقارنةٌ باهتمام النجوم السينمائيين في أَنْ يصبحوا نجوم تليفزيون وموسيقى. ولا تزال نسبة مشاهدة حفلات توزيع جوائز الأوسكار أعلى من جميع حفلات الجوائز الأخرى. ولا يزال الأكاديميون والنَّاد يأخذون الجوانب الجماليّة للفيلم بطريقة أكثر جديَّةٌ مما يفعلون مع ألعاب الفيديو. ونتيجة لذلك» ثمة خصائص ينفرد بها جمهور السينما وتجربة مشاهدة الأفلام, لا تزال تميّزها عن غيرها.

(؟) الأفلام التى يشاهدها الناس

لماذا يتوافد الناس على أفلام الأبطال الخارقين ويتجاهلون أفلام الغرب؟ ماذا حدث لشعبية الدراما؟ تلك الأسئلة مثيرة للاهتمام من منظور سيكولوجي ثقافي؛ لأنها تسعى

لل

السينما وعلم النفس

لتحديد أنماط السلوك التى تعكس مواقف وقيّمَ مجموعة معيّنة من الناس في وقت معينء وتُشبه كثيرًا الإجابات التفسيرية على «اختبار بقعة حبر رورشاخ» على الصعيد الثقافي. '' فتلك التفسيرات يصعب إثباتها أى دحضهاء بَيْد أنها تقدّم انطباكًا قويا عن النشاط الثقافي.

إن أرقام شباك التذاكر وأعداد المشاهدين هى إحدى وسائل إضفاء الطابع الكمّى على أنواع الأفلام التى يشاهدها الناس. ويشتمل الملحق «ب» على قائمة بأعلى ٠١‏ فيلمًا من حيث الإيرادات في تاريخ السينما (تمَّ تعديلها وفق معدل التضخم).*! فتقدّم تلك القائمة صورة جيدة للأفلام التي تغلغلت في الحياة الأمريكية أكثر من غيرها. ورغم أن تلك الأفلام لم يشاهدها جميع الناسء فإن جميع الأمريكان البالغين يعرفونها بصورة جيدة؛7! ما جعلها تشكّل ثروة من المرجعيات الثقافية المشتركة. فالصور وعناصر القصة في أفلام «الفك المفترس» (جوز) و«ياميى» و«الوصايا العشر» (تن كوماندمنتس) معروفة عل انظاق هوك الاتساءغ! "ميث أصفحت كود مان خخضية التلميحات والتكات (على سبيل المثال: السباحة بأجساد عارية» الأمهات الموتىء والبحار التى تنشق).

ما الذي يجعل فيلمًا ما يحقّق نجاحًا تجاريًا؟ حتى الآن لم تستطع هوليوود التوصل إلى وصفة كاملة لذلكء بَيْد أننا نستطيع رؤية أنماط معينة في قوائم الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات. فهيء بادئ ذي بدءء أفلام «ديمقراطية»؛ حيث إنها تجتذب مجموعة واسعة من الفئات السكانية. ففى حين أن بعض أفلام الرسوم المتحركة مصنوعة صراحةٌ من أَجْل الأطفال: فإن بعضها الآخر «الصديق للأطفال» (أو على الأقل «الصديق للمراهقين») يجتذب اليالغين أيضًا («شريك ). قليل من تلك الأفلام أثار جدلا لدى ظهوره (الاستثناءات اليارزة تشمل «الخرّيج» و«العرّاب» (ذا حَد فاذر) و«طارد الأرواح الشريرة» (ذا إكزورسيست)). ولكن من الواضح أن تلك الأفلام تجسّد أفكارًا ومشاعر سائدة» وتسكن مناطق مألوفة ومريحة بالنسبة إلى أغلب المجتمع الأمريكي.

الحقول فل ضوورة اك دده عن الأفلام التي يشاهدها الناسء؛ يمكننا الاستعانة بطرق إحصائية لقياس النجاح التجاري بالإضافة إلى سمات أخرى للفيلم أو لجمهوره.4! في العقود الأخيرة. كان أكثر العوامل قدْرةً على التنيِّو هو الميزانية؛ فالأفلام ذات الميزانيات الضخمة تميل إلى تحقيق نجاح أكبر. والآليات النفسية الفاعلة هنا ليست واضحة تمامًا. ففي حين أن الميزانيات الضخمة قد تسمح لصّناع الأفلام بإعطاء الجماهير ما يرغبون بهء من الممكن أيضًا أن يكون هذا الوضع مثالًا على قيام شركات الإنتاج والتوزيع بإملاء

1١٠١

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

مآ يؤقى :قنة الفاس غل :صخا القزلهقعير كبلك الافلنة الككفة والتمكم ف الفوريع على دُور العرضء يمكن إنجاح أفلام بعينها عبر تقليص الخيارات المتاحة للجمهور.”' ومع ذلكء هناك دائمًا استثناءات لقاعدة «ميزانية ضخمة - إيرادات ضخمة»؛ ففيلم مثل «نشاط خارق» (بارانورمال أكتيفيتي). الذي لم يتكلّف شيئًا تقريبًاء حقّق ما يَزِيد على ٠٠١‏ مليون دولارء في حين فشل فيلم باهظ التكلفة مثل «ساكر بنش» فشلًا ذريعًا.

ثمة عوامل تنبّكية أخرى للنجاح التجاريء رغم أنه لا يوجد بينها عامل واحد شديد القوة. فالأفلام التي تفوز بجوائز أوسكار في الفكات الرئيسية (أفضل فيلم: أفضل ممثل؛ إلخ) والفئات التقنية (أفضل مؤثّرات بصرية)» تميل نوعًا ما إلى تحقيق نتائج أفضل. وفي السنوات الأخيرة. أصبحت نوعية الأفلام تلعب دورًا هامًا؛ فأفلام الكريديا والخيال العلمي والفانتازيا تميل إلى تحقيق إيرادات أفضل من الأنواع الآخرى.؟' ومن العوامل التق اتوفن ذا أداتى من القذرة ء على التنيُق كَوْن الفيلم جزءًا من سلسلة أو إعادة إنتاج لفيلم سابق؛ ومدَّة عرضه أطولء؛ أو مصنَّهَا ضمن فئة «بعض المواد قد تكون غير مناسبة للأطفال دون الثالثة عشرة» (رغم أن الأفلام المصدّفة ضمن فتتَّيْ «جميع الأعمار مقبولة» و«بعض المواد قد تكون غير مناسبة للأطفال» يمكنٍ أن تحقّق إيرادات جيدة هي أيضًا)ء ويتضمّن عنقًا خاليًا من الدماء. أما الأفلام التي تحقق إيرادات منخفضة فيمكن إرجاع فشلها لعوامل مثل: أنها تتناول سيرة ذاتية» أو مأخوذة عن عمل أدبي» أو مصنّفة ضمن فكة «محظور»», أو تتضمّن مشاهد جنسية فجّة. تتفق تلك النتائج مع النظرية القائلة بأن الأفلام التي تحقق نجاحًا كبيرًا ينبغي أن تستهدف الشريحة الوسطى الأوسع من السكان؛ أفلام تحتوي على بعض الجنس والعنف (لكن ليس أكثر مما ينبغي)؛ أفلام عحميمية وعقينة الصح لكن ليسث رفيعة أكثر مما ينبغي؛ أفلام تحِسّد الدعابة والابتعاد

عن الواقع والإبهار تجسيدًا ”1

مع مضي السديق يداك جاذبية الدراما تتراجع؛ بينما زادت شعبية الملاحم الفانتازية. وفي حين أن بعض الأفلام الدرامية لا تزال تحقق نجاحًا تجاريًا وتفوز بجوائز الأوسكار («خطاب الملك» (ذا كينجز سبيتش))؛ فإن نجاحها التجاري لا يمكن أن يُقارّن بأفلام الصيف ذات الإيرادات الضخمة. ثمة تفسير تكنولوجي لهذه الظاهرة؛ فلكي تتفنكن مزة منافسة أشكال ترفيه مرئية أكثر حميميةًٌ مثل التليفزيون» ينبغي على الأفلام أن تبذل كل ما في وسعها عن طريق مضاعفة مَؤْثَّراتها البصرية إلى الحدٌّ الأقصى. وثمة تفسيرٌ آخّر سياسي-اجتماعيء مفاده أن الترفية الهُرُوبِي في يومنا هذا هو تعبير عن نزعة الاستهلاك

1١1١

السينما وعلم النفس

النرجسي التي ترسَّحْتٌ في الثمانينيات وواصلت منذئذٍ هيمنتها في أمريكا وغيرها من دول العالم الأول.

فاك أدماط أخرن «فكث" «لمتالفيا “قينا يكعاق ياركيان. دون السيتها والطروف الثقافية والاقتصادية الأخرى. فقد وَجَّدَت إحدى الدراسات أنه بين عامَئيْ ١15١‏ و١٠٠٠م.,‏ كانت هناك نسبة متزايدة من مَشاهد العنف الهزلي في الأفلام الكوميدية التي حققت أعلى الإيرادات (مثل «السروج المشتعلة» (بلازينج سادلز)ء و«وحدي في المنزل» (هوم ألون)» و«أوستن باورز: الجاسوس الذي غاظني» (أوستن باورز: ذا سباي هُو شاجد مي)). والتي أنتجت في فترات انََسَمَتْ بارتفاع معدلات البطالة» ومؤشر أسعار المستهلكء والقتل/ الانتحار.”* ويينما يبدى من غير المحتمل أن «السروج المشتعلة» كا مسئولًا عن الظروف الاجتماعية في السبعينيات» من الممكن أن يكون الفيلم (الذي يتضمّن فسادًاء وحاكمًا أحوق؛ وأهل مدن عنتصريين» ورّعاة بيقر مُدّعين) قد حسّد تجسيدًا مرثيًا الإحباطات السائدة في تلك الحقبة.

ماذا يشاهد الأطفال؟ تميل عادات المشاهدة لدى الأطفال والمراهقين إلى إثارة القلق حول الَكَمٌ الملاقع من الكعرّضن .فال راحقوق والشواب الفيفان يمكلون سوا تزفيسية لأفلدة الصيف التي تحقق أعلى الإيرادات؛ ذلك لأنهم على الجخ مشاهدون مواظبون. أما الأطفال الصغار وأفراد العائلة الذين يصحبونهم إلى دُور العرضء فهم القوة المحرّكة للأفلام المصدّفة ضمن فتتَي «جميع الأعمار مقيولة» و«يعض المواد قد تكون عد مناسية للأطفال»», لا سيما أفلام الرسوم التمركة (واحه الأسنافت:ق أن ظك الأفلام حمق لكا الور للم إلى كدخ لقو ومسطوو اذو بوط [جيا يتاع عن كيين الجمهور).””

ومع ذلكء لا تعكس أعداد مرتادي دُور العرض بدقة ما يشاهده الأطفال؛ ذلك لأن معظم الأطفالء خاصةً مَن هم دُون سن الثامنةء يشاهدون عددًا أكبر من أفلام الفيديى المسجّلة. ومن الصعب رصّد عملية مشاهدة أفلام الفيديو؛ لأنه بمجرّد أن يتم شراء شريط فيديو أى تأجيره؛ يَغْدُو من الصعب معرفة من يشاهده؛ والشريط نفسه عام مرات. ا ا ا على نطانق واسع أ أنه عندها | يتمق الأمر ا الكلي ان لإعلام. ف ان ن الأطفال

1١1١1

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

أمام التليفزيون أو ألعاب الفيديى أو الكمبيوتر. ومع ذلكء لا يزال المراهق العاديء في مطلع القرن الحادي والعشرين؛ يشاهد فيلمَيْن / فيديوهين أسبوعيًا في المتوسط."”

بإمكاننا أن نفترض أن الأطفال يشاهدون على أجهزة الفيديو الكثيرَ من الأفلام المصنّفة ضمن فئة «جميع الأعمار مقبولة» / «بعض المواد قد تكون غير مناسبة للأطفال»» لكن هذا لا يعني أن الأفلام ذات المحتوى الملائتم لأعمارهم هى الأشياء الوحيدة التى يشاهدونها. ففي استطلاع للرأي أجري عام 7١٠٠م:‏ سئل أطفال تتراوح أعمارهم بين الذاخرة والراوية عقارة عن قد ماشاقة ونم بلحم ذا ظوتعاوى يلح العنقة يما في ذلك سفك الدماء والسادية والعنف الجنسي.'” وقد صرّح أكثر من لهم (بمَن في ذلك 7٠١‏ ممن هم في سن العاشرة) أنهم شاهدوا أقلام الرعب التالية المصنّفة تحث فكة «محظور»: «فيلم رعب» (سكيري موفي) (2)254» ودما زلث أعرف ماذا فعلتٌ الصيفٌ الماضي» (آي ستيل نو وات يى ديد لاست سامر) )6 )0 و«دتنصل» (بليد) (لااي)ء و«عروس تشاكى» (برايد أوف تشاكي) (717“). تستحوذ قضية تعرّض الأطفال لمحتوّى سينمائي مُثير للجَدّل على الاهتمام؛ نظرًا لارتباطها بهموم اجتماعية؛ مثل القيّم الثقافية» واختيارات الوالدين: وتأثيرات الإعلام. **

بَيْد أن الاهتمام بدراسة الأفلام التي يُشاهدها الناس ليس حكرًا على الباحثين

لين بالاتجاهات السيكولوجية الاجتماعية. فهوليوود» على سبيل المثال: تموّل أبحامًا مماثلة بهدف استخدام نتائجها في تطوير الأفلام وتسويقها والدعاية لها. ورغم أن بعض تلك الأبحاث متاح للجمهور من خلال المطبوعات الأكاديمية.*7 فإن أغلبها يَظَلَ محفوظًا طيّ الكتمان بهدف الحصول على أفضلية في المنافسة. وتستخدم أبحاث الفمويق ظر ةا أكقن :قز ا تف .هق لله انحن :قفاو تاها مدل اسكهانات: الحنهؤى أذناء عروض اختبارية» ومقابلات مع مجموعة النقاش, واستطلاعات رأي تجرّى لدى الخروج من دار العرض.*” وتهتم الأبحاث ذات الطابع التجاري: خلافًا للأيحاث الأكاديمية بالطبيعة الإنسانية والظروف الثقافية فقط من حيث علاقتها بمربط الفرس؛ هامش الربح. تلك البيانات قد تكون بمثابة منجم ذهب للتحليلات العلمية الاجتماعية» غير أنها تظلٌّ حبيسة الأدراج بعيدًا عن المتناول؛ ومُستخدم فقط لتحديد أي الأفلام تُعطّى الضوءَ الأخضرء وأيّ نهايات بديلة ترك ملقاةً على أرضية غرفة المونتاج.

ماع

1١1

السينما وعلم النفس (؟) الأفلام التى تُعجب الناس

رغم أن أرقام شباك التذاكر وأعداد مرتادي دُور العرض لا تكذب بالمعنى الصحيح للكذبء فإنها يمكن أن تكون مضلّلة فيما يتعلّق بقياس تفضيلات الناس الحقيقية. فحملات الدعاية العملاقة والتوزيع الْمتحكّم به بإمكانهما جلب الناس إلى دُور العرضء. لكنهما لا يستطيعان أن يضمنا أن ما يشاهدونه سيعجبهم بالفعل. فأفلام مثل «هانكوك» من بطولة ويل سميثء قد تحقّق نجاحًا تجارياء لكن ما تحقّقه من إثارة ضكيل للغاية, لدرجة أن عددًا قليلًا فقط من الناس يظل يتذكّرها بعد انتهاء عرضها. ومن ناحية أخرىء فإن فيلمًا مثل «نادي القتال» (فايت كلّب) قد يفشل تجارياء لكنه يحظى بمتابعة تبلغ من الحماس حدّ أن يصبح مادة للعديد من الإحالات الثقافية.

تنعكس تفضيلات الجمهور في معايير مثل التقييمات النقدية والجوائز. ويحتوي الملحق «ب» على قائمة بأفضل ٠١‏ فيلمًا أمريكيًا أصدرها «المعهد الأمريكي للفيلم» عام ا د تمل قائمة «المعهد الأمريكي للفيلم»» إضافة إلى جوائز الأوسكار والنقادء آراء مجموعة من الناس تَحظّى بمكانة متميزة في مجال صناعة السينما؛ فهي تضم أفلامًا يعتقد المطّلعون على بواطن الأمور أنها تمض أفضل ما في الوسائل السينمائية؛ ومن ثَمَّ جديرة بالثناء.

الموقع الإلكتروني ذو الشعبية الواسعة «قاعدة بيانات الأفلام على الإنترنت» 18101 تم». لديه نظام لتقييم الأفلام يمكن لأي مستخدم أن يشارك فيه؛ موفْرًا بذلك مقياسًا أكثر ديمقراطيّةٌ لقياس تفضيلات الأفلام. والأفلام الخمسون التى حظيت بأعلى التقييمات من جانب المستخدمين مُدرَجة هي الأخرى في الملحق «ب».”* والمصوّتون على 10188 هم امسكاعن نولكوة د الافقيق اناس لا حاون لامننافة السيتهاء كن كسيد أكدن»من مجرد اهتمام عاير بالأفلام.

ثمة أنماط مثيرة للاهتمام تظهر من خلال مقارنة تلك المقاييس الثلاثة لتقييم الأفلام بعضها ببعض (شباك التذاكرء و«المعهد الأمريكي للفيلم». وموقع 18188). فهناكء أولًاء تداكل تم (سيحة أفكم) بين الحصيلة الكلية للإيزادات وانكتارات «المميب الامريكن للفيلم». فالنجاح التجاري الفوري تربطه فيما يبدى علاقة واهية بالنجاح طويل الأمد. والتاريخ لم يكن رحيمًا مع العديد من الأفلام التي تصدَّرت قوائم الإيرادات؛ فملاحم مثل «كليوباترا»» و«المطار» (إيربورت)» و«يوم الاستقلال» (إنديبندنس داي) قد تجد مشكة :زالقة ق7العتوو امل مهاهدوق يحفترونيا أفلذما:غالية: الحوية (وأول من ذلك عكرا

1١1

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

مَن يعتبرونها من أفضل الأفلام في تاريخ السينما). ومن ناحية أخرىء ثمة عدد من الكلاسيكيات («المواطن كين» (سيتيزن كين)ء «ساحر أوز»» و«كازابلانكا») التي حّفقت نتائج متواضعة أو حتى فشلت لدى عرضها للمرة الأولى. ويوجه عام,ء الأفلام التي تحقق أعلى الإيرادات هي على الأرجح أفلام بمقدور لح الاستمتاع بها (فلْتَنظر إلى العدد الكبير من أفلام الأطفال والرسوم المتحركة)» بينما تركّز قائمة «المعهد الأمريكي للفيلم» على خصائص فنية وتاريخية مميزة.

عند مقارنة اختيارات مستخدمي 18108 مع حصيلة شباك التذاكر» وَجد أن ستة افلخ فقظ' موحوة ةق القاسكن ينعا زوه أفلام من كلاسيكرات مص اللوثرات الخاضة وتتضمّن بصفة أساسية جزأين من «حرب النجوم», و«غزاة السفينة المفقودة» (رادرز أوف ذا لوست آرك)»؛ و«فارس الظلام» (ذا دارك نايت). وقد وَجدء بوجه عام؛ أن معظم أفلام الحركة الخفيفة والأفلام الموسيقية والكوميدية والعاطفية المريحة للأعصاب التي هيمنت على قوائم الإيرادات» لم تَحظ بأيٌّ تقدير خاص من جانب المولّعين بالأفلام. فقد جاءت اختياراتهم أكثر قتامةٌء وشملت أفلام رعب («سايكو»» ودصمت الحملان»): وأفلام جريمة / تشويق تحبس الأنفاس («المشتبه بهم المعتادون» (ذا يوجوال سَسبكتس)» و«خيال رخيص»). ودراما عنيفة («التاريخ الأمريكي إكس» (ذا أمريكان هيستوري إكس).ء و«سائق التاكسي»). وحتى اختياراتهم الكوميدية كان يغلب عليها مسحة من السخرية اللاذعة («الدكتور سترانجلوف» (دكتور سترانجلوف)» و«الجمال الأمريكي» (أمريكان بيوتي)). فإن اعتبرنا أن مستخدم 10108 يمثّل عاشق السينما النموذجي في 2000 من الرجالء فلعلٌ أذواقهم الأكثر قتامةٌ تعكس التحولات الثقافية في الستينيات وما بعدها («أميلي» و«حكاية لعبة ؟» (توي ستوري ؟)) استثناءان بارزان يؤكّدان القاعدة).

وكان هناك تداخل أكبر ملحوظ (في ١5‏ فيلمًا) بين المؤسسة النقدية ابالعهد الأمريكي للفيلم»)؛ ومستخدمي 10128. فكلتا المجموعتين أكثر تدقيقًا في اختياراتهما من كان الشها العاديين» الذين يزعمون أنهم ببساطة يبحثون عن التسلية. وكان الفروق اللافتة بين المجموعتين» الحضور القوي للأفلم-الحويكة. ضع اكتيارات عشاق الأفلام.”* فق :ضمت قافمة 531107 فيلمًا أنتحت بعد التسعينيات؛ مقارنةٌ بفيلمين فقط في قائمة «المعهد الأمريكي للفيلم». فمن الواضح أن أعضاء المعهد يعلّقون أهمية أكبر على الكلاسيكيات التي صمدت على من الزمن. 0-0 لم يتجاهل مستخدمو اطاط

-

حد

1١6

السينما وعلم النفس

الأفلام القديمة (إذ ضمّت قائمتهم فيلمّي «المواطن كين» و«كازابلانكا») فكان ذلك غاليًا على سبيل الاستثناء. ففي حين أن مستخدمي 11198 قد يبالغون في تقدير الجديد (على سبيل المثال: يحتل فيلم «بداية» (إنسيبشن) المرتبة الثامنة في القائمة) ويفتقرون إلى المنظور التاريخيء فإن تفضيل الأفلام الحديثة يعكس أيضًا التأثير العميق للتجربة الفورية الت لصفل عندما تُنتزع الأفلام من سياقها التاريخي والثقافي الأصلي.

فيلمان اثنان فقط نجحا في الوصول إلى القوائم الثلاث: «العرّاب» و«حرب النجوم». إن جاذبيتهما على الصعيد العالمي تبدو أمرًا نادرًا في مجتمع ما بعد حداثيء يتسم بالتعددية. فالفيلمان اللذان ظهرا في السبعينيات» بفارق زمني بينهما قَدْره ‏ سنوات, يران عن قطبين مختلفين من «هوليوود الجديدة» التي ظهرت بعد العصر الذهبي. ورغم أن كليهماء من الناحية التقنية» من إنتاج شركات كبيرة» فإن الفيلمين أبدعهما أفراد ذوو رؤية شخصية قوية كانوا يتلاعبون بالقواعد عن قصد. وفي حين أن «العرّاب» عمل فني جادٌء فإن «حرب النجوم» عمل فني يعبّر عن أعاجيب فن صناعة السينما ذي الخيال الجامح. بَيْد أن كلَا الفيلمين تربطهما أواصر وثيقة مع تاريخ السينماء وكليهما حظى بشعبية هائلة. أضف إلى ذلك أن الفيلمين: بالترتيب» وضعا معايير صناعة الأفلام الذرامية المتتفقلة وفانتازيا رفيعة المسكوى لذ ذزال أصراقها كارن فى بوحدان الكمامير حك امنا ذا

لا توجد قائمة واحدة من القوائم المدرّجة في الملحق «ب» تم إنشاؤها بطرق علمية.*” فمن أجْل رؤية أكثر تركيرًا لأدنماط تفضيلات الجمهورء يستخدم علماء الاجتماع استطلاعات رأي تتناول عينة مُمثَّلةَ من السكان. فقد قامت إحدى الدراسات باستطلاع آراء ما يزيد على ٠٠٠١‏ شخص حول تفضيلاتهم فيما يتعلّق بمسوخ الأفلام (أو الشخصيات الشريرة).*” لقد كانت أفلام الرعب نوكًا سينمائيًا راسخًا على مدار تاريخ السينماء والمسوخ هي ما يروق للمخيّلة العامة. فقد برهنت شخصيات دراكولا ومصاصي الدماء على أنها أكثر تلك الشخصيات شعبيَّةٌ لأسباب متنوعة؛ مثل ما تتمتع به من خلود وذكاء وقوة خارقة للطبيعة» وحتى الحس بالأناقة والجاذبية الجنسية.”* والشخصيات المفضّلة الأخرى تشمل: جودزيلاء وفريدي كروجرء وفرانكنشتاين» وتشاكيء ومايكل مايرزء وكينج كونجء وهانيبال ليكتر. والأسباب التي أكسبت تلك المسوخ شعبيتها تُماثل تلك الخ كقفم :وزاء: شسينة مضاضي الدماء الذكاء والعوئ "الث كفوى 'قدوات البشره والقدرة على الكشف عن الجانب المظلم من الطبيعة الإنسانية. ‏ .

1١11

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

ثمة فروق واضحة بين الأجيال فيما يتعلّق بتفضيلات المسوخ؛ فأبطال أفلام سلاشر (أي الكائنات البشرية المتعطّشة للدماء) في سلسلة أقلام «عيد الهلع» و«الجمعة 2١١‏ (فرايداي ذا ثيرتينث)؛ و«كابوس في شارع إلم» (أ نايتمير أون إلم ستريت) حظيت بشعبية كببرة بين صغار الشباب (تحت 4 سنة). لكنها لم تَحظٌ بتقدير المشاركين الذكبر ممنا (فؤق 'العمسين )دود ف أن هذا “قوق مجرة انثا لتاقن التمزمىة (فالققة المتعطّشون للدماء في الأقلام كان لهم حضور متزايد في العقود الأخيرة) . هناك أيضًا 1 في العقلية خلف تلك التفضيلات؛ فعشّاق جيسونء ومايكل» وفريدي كانوا يميلون ! تركيز إعجابهم على الخصائص السلبية واَرّضية («الشر الخالص» و«المشاكل 0 الخطيرة») والبراعة في القتل. إِنَّ تفضيل المسوخ بسبب ما يتمتعون به من قدرات إجرامية قد يكون له تضمينات أخلاقية تثير القلقء لكنها يمكن أن تعكس قدرة صادقة على تقدير واحترام الخصائص التي تشكّل جوهر المسخ الحقيقي.

ركّزت أبحاث أخرى على تفضيلات مجموعات فرعية من مشاهدي الأفلام. فالبحث عن الإثارة. على سبيل المثال» سمة شخصية تشير إلى السعي وراء تجارب تتسم بالخطؤرة والجدة تحارب: قادرة .على قوليد إكارة حسية (القيادة الشريعة, المقامرة. القفز بالمظلات). والأفراد الذين يتمتعون بدرجة عالية من البحث عن الإثارة يميلون إلى الإعجاب بالأفلام التي تحتوي على قدّر كبير من العنف والرعب والمغامرة والمونتاج السريع. ويالنظر إلى أن الرجال أكثر ميلا للبحث عن الإثارة مقارنةٌ بالنساءء فإن هذا العامل قد يفسّر جزتيًا كون الرجال أكثر تفضيلًا لأفلام الحركة» والرعب» والخيال العلمى 31

عع نجوم السينما هي انعكاس آخر لمواقف وتفضيلات الجمهور. فقد لاحظ العنية من المزاقية أن المكلين الذكور يتمتعون بحياة فنية أطول وأكثر نجاحًا (من كيذ عدن الأدواو) تمتفاردة بالمثلاكه 'وفن أخذث اهدي الدرامات تقييمًا منهجيًا لسيرة المئات من نجوم هوليوود ما بين عامّي ١977‏ و1995م,*” وقد أظهرثٌ نتائجُها أن النساء. مع تقدّمهن في العمرء يحصّلْن على أدوار بطولة وأدوار عادية أقل مما يحصل عليه الرجال من الفئة العمرية نفسها. وفي السنوات الأخيرة, ارتفع عدد الأدوار المخصّصة للممثَلات المتقدّمات في السّنَ» بَيْد أن المتاح لهنَّ من أدوار بطولة يظل أقل مما هو متاح

1١١ا/‎

السينما وعلم النفس

للرجال المتقدّمين في السّنَ. بالإمكان تفسير تلك النتائج باعتبارها انعكاسًا للصورة الذهنية الثقاقية التى مَفَادُها أن النساء التقدّمات فى السّنٌ أقلّ حاذيكة. كذلك فإنها تخير القلق مق أن هذ 'التمط فد وناغ علق إدائنة النطرة الذوكنة للفتقاء التق مارك فق لسن من خلال استبعادهن عمليًا من دائرة أضواء الإعلام.

(5) لقطات ختامية: المشاهدون بعيدًا عن الأرقام

خلف أرقام شباك التذاكرء والاتجاهات الديموغرافية» والتحليلات الإحصائية الشاملة؛ 0 حاد ان الحقيقيين. فجون 0-5 السينما ١‏ يقضي ساعات ا الإنترنت في

لزانت الفيلم التى حققت أرقامًا قياسية عندما يحضر 0 الافتتاحي للفيلم 5 حفلة منتصف -- وجين عاشقة الأفلام؛ المراهقة التي تنتظر مواعدةً مع أحد الشباب جوف تركب الكشامذة لحدك فيلم رفن م "جز من .ضرحة منتفر بن الرافقات لشاهية أفلاك الرعن مدل أعن من المعقاف أمانحى عافق الأكلف دوقن رعل ف تمسق العمر مستغرق في حلم يقظة:ء يتخيّل فيه أنه يقود سيارته بأقصى سرعة في الحارة الوسطى من الشارع فيما هى عالق وسط اختناق مروري في ساعة الذروة» فيجِسّد حقيقة أن الرجال يعشقون مطاردات السيارات في الأفلام.

لقد تفحّصنا «أين» و«متى» تُشاهّد الأفلام» وأخذنا في الاعتبار سمات (السُنٌء والنوع, والشخصية) تساعد في التنيّق بمعرفة أيٌّ الأشخاص يُحتمل أن يشاهدوا أيّ الأفلام. لكنْ ماذا يحدث عندما يشاهد الناس الأفلام بالفعل؟ وماذا يحدث يعد ان يشاهدوها؟ة* لا تستطيع أرقام شباك التذاكر وإحصاءات السكان الإجابة عن تلك الأستلة بنفسهاء لكنها تعد لنا المشهد لمواصلة اهتمامنا بجماهير الأفلام.

)2( قراءات إضافية

.2 17110716 01 1.001 ل :56011710 1771771601016 (1989) .لل .8 ,لتأدتتكث .ا ,أطاممط2اعظ ,1173051016

575611 عط 0غ 1200111011 للخ :1201165 ع طتأعع313121 (2009) .1 .5 ,تعكا 1ط .39-9 ,(5) 26 ,11071211710 > ((25(72110100 .15511

1١18

الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

خمتتة 0 .71167120 171 1120110 04710 11705 (2004) .> .لآ ,تتطعه2 لملتهة .1 .نآ ,7215ع0] 11طططةن) ,2755 7تا1وتاعتكلطنا 511086

01710711011 0 51110165 51671111 :1110 67201 (2011) .1 .10 ,امه ططتزك .1 17011 1687[ رووع27 51177 تكقطلآ 051010 .4251712115 27110 مجاأمطةامء 0

11

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

تبدأ أحداث فيلم «إشراقة أبدية لعقل نظيف» (إتيرنال صن شاين أوف ذا سبوتليس مايند) في يوم الفالنتاين» وكية يقرّر جويل (جيم يم كاري) فجأةٌ دون سايق إعداد عدم الذهاب إلى العملء ويستقلٌ قطارًا من مدينة نيويورك متجها إلى مونتوك بيتش في لونج أيلاند. وفي طريق العودة» يقابل كليمنتين (كيت وينسليت). جويل كثيب ومنطوء في حين أن كليمنتين ودودة ومنطلقة. شخصان عجيبانء غريبا الأطوارء وجديران بالحبء يقعان في الحب.

حتى هذه النقطة, بعد نحو ٠١‏ دقائق من بداية الفيلم, لا يجد المشاهد الذي يرى الفيلم للمرة الأولى أي جندوب في متابعة الحبكة» فأغلب الشاهدين سيكون لديهم 0 قوي بالوجهة التي تتخذها الأحداث: فالكيمياء المرحة» التي تتميّز قليلًّا بعدم

ستقرار النفسي بين الشخصيتين تُشير إلى أننا على أرض الكوميديا الووماسية جويل

0 سيقعان في الحب» وسوف تَظهّر بعض التعقيدات بسبب غرابة أطوارهما؛ لكن في النهاية» 3 ينتهيان إلى العيش معًا في سعادة أبدية

لكن رغم أن المسار اللتوقع لأحداث القصة (فنَّى يَحِد فتاة» فتّى يفقد فتاة» فتى يستعيد فتاة) دقيق إلى حدٌ بعيد» فإن رحلة المشاهد عبر هذا الفيلم الغريب يمكن وصفها بأي شيء عدا النمظية فالدقائق العشر الأول مكل في حقيقة الأمر المرة «الثانية» التي يلتقي فيها جويل وكليمنتين في القطار المنطلق من مونتوك. وفي الفترة الفاصلة بين الرحلتين, عاشا سويًاء وانفصلاء وانْمَحَتْ ذكرياتهما. ويعود الفيلم بواسطة الفلاش باك إلى الليلة المشكومة التي أَزِيلَتْ فيها ذكريات جويل باستخدام جهاز فسيولوجي عصبي يعمل بالكمبيوتر.

شكل :١-1‏ جيم كاري وكيت وينسليت في دَوْر جويل باريش وكليمنتين كروزينسكي في فيلم «إشراقة أبدية لعقل نظيف» 2٠٠١5‏ (حقوق النشر محفوظة لأرشيف إيه إف /آلمي).

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

في إطار هذا الفلاش باك الأوسعء نرى مَشَاهِدَ فلاش باك أخرى لعلاقة جويل بكليمنتين» لكنْ ليس وفقًا لتسلْسُلِها الزمني. والعديد من تلك الذكريات يتضمّن صورًا لأماكن تنهار, ما يُعَدّ تجسيدًا بصريًا للطريقة التي يمكن بها تدمير الذكريات. أضِف إلى ا ا 0 كليمنتين؛ مما يزيد الآمور تعقيدًا.

إنَّ فيلم «إشراقة أبدية لعقل نظيف» هو لَغْزٌ عسير يتحدّى العقل ويتطلّب جهدًا لمعرفة ماذا يحدث فيه. لكنه أيضًّاء بالنسبة إلى كقيريو وستكين ماعن قؤية زر الدرق والندم: والشجاعة العاطفية. ومشاهدته تتطلّب .من المرء أن يفكُّر. ويشعر» في الوقت نفسه عادةً. ورغم أن هذا ينطبق على جميع الأفلام» فإنناء مع فيلم غير تقليدي مثل «إشراقة أبدية»» نصبح أكثر وعيا بما يدور في أذهاننا وقلوبنا. ويعمد هذا الفصل إلى عزل «اللحظة السينمائية» التي تجري فيها تلك العمليات الشعورية والمعرفية بينما المشاهدون جالسون في مقاعدهم؛ يحدّقون في الشاشة» ويحاولون استخلاص معنى تجربتهم المباشرة.

)١(‏ علم النفس المعرفي والأفلام

تعمل عقولنا بنشاط كبير ونحن نشاهد الأفلام» وعلى المستوى الأعمقء ندرك حسيًا ما يتضمّنه الفيلم من صور وأصوات. والواقع أن شخصيات «إشراقة أبدية» هي فعليًا مجرد إسقاطات ثنائية البُعد لأنماط ضوئية متعاقبة» بَيْد أن جهازنا البصري يجعلها تبدى أجسادًا بشرية متحرّكة. أضف إلى ذلك أن جهازنا السمعي يُساهم بمعلومات إضافية عبر التعرّف على الأصوات وعزل الضوضاء الخلفية.

كذلك فإنه ينبغى عليناء فضلًا عن الإدراك الحسىء. أن نحيط بمعنى القصة المعروضة أبافنا: قبامسلاعت اليف عل الشخصيكين التماوزقن لحويل: وعدن وتكوين آراء حولهماء وإدراك أنهما يستقلّان قطارّاء وأنهما منجذبان أحدهما إلى الآخر.

وم شكل 5-5 الأنشطة العقلية المتشابكة للإدراك الحسي والفهم.!

إن عملية فهم الأفلام وإدراكها حسدً عا ماليقة جِدَاء ل أنها أحيانًا لا تكون واضحة عند حدوثها. ينطبق هذا بوجه خاص على المشاهدين الذين تَشَقُوا على مشاهدة الأفلام. فأفلام هوليوود الكلاسيكية (اللقطات الافتتاحية الواضحة التي تعرّف بمكان الحدثء المونتاج الذي يربط بين أجزاء الفيلم. حركات الكاميرا السَّلِسَّة, إلخ)» تسعى عن

١

السينما وعلم النفس

له الصور جل الإدراك الحمي / والآصوات ,| الفهم والمشاعرا

شكل 1-1: النشاط الرمزي المرتبط بمشاهدة الفيلم: الفهُم؛ والمشاعرء والإدراك الحسي.

قصد إلى جعل عملية السرد غير ظاهرة للعيان.” ومن هذا المنظور الأسلوبيء فإن الفيلم النااجح نمى ذلك الذي لفان أحداثه وساضية قدودة لدذرجة كجمانا فى أننا اهن فيلمًاه ويبدى لنا كل شيء عفويًا تماما. فالإجابة على أسئلة من قَبيل «مَن؟» و«ماذا؟» كين عل درجة من البداهة: إلى حدٌ آنه لا يفظن ببال.معظع الناس أن يطرحوها من الأساس.

يي أن قناول أكخر دقة للطريقة الى تعمل بها الآفلام قد يكشف النقاب عن قضة أخرق. :فيعة اتقضاء الدقائق العهن الأدل من بإعراقة أبدية» عليقا أن كرك انقاهنا على الشاشة وليس على الشخص الذي أمامنا. علينا أيضًا أن نتذكّر أن جويل كان قد جاء إلى الشاطئ بمفرده عندما بدأ يتحدّث مع كليمنتين» وأن نَعيَ أنهما موجودان في اقطان تقس ص وإن أظيرت الكاميا وكه شتخسصية ولهدة فقط 3 اللقظة الواحدة: وعندما ينتقل الفيلم إلى بثيّة الفلاش باك المعقّدة يُدِرِك المشاهدون أنَّ عليهم تجميع وقائع علاقة جويل وكليمنتين وضمها معًا كي يتمكنوا من استخلاص معنى القصة.

الإدراك الك والاستعحاب موضوعاق مانان ق متاديخ علم التقين العرقة والعلد العرقه وعم اللقساية؟ بكية :تقو هده اكمالات. يتراننة العمليات: االنترجة الى تشكل قواء الفا المشرى» وال :تعمل الإلحساس» والإدراك الصدي؛ والذتقياف والذاكرة والتفسري يكل الشكلقت إل الخلم: امسر فق كان له باقن عالق اللعيرة هن القد الجماليء في السنوات الأخيرة. ففي مجال دراسات الفيلم» قاد ديفيد يوردويل حركة تهدف إلى زيادة دقة المفاهيم المعرفية وتطبيقها على عملية استيعاب السرد.* ومؤخَرَا أصبح من الشائع بين دارسي الفيلم استخدام مصطلحات مثل «المخطّط». و«الذاكرة طويلة الآمد»: ووالمشاعس» و«الشبكات القابطية» عفد مناقشة أتواع الفيلم وتقدياته. .وقد استّخدمت مثل تلك المفاهيم في بناء نظريات جديدة حول مشاهدة الأفلام» واستيعاب

١

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

السردء والخيرة الشعورية.” هذا التقارب بين دراسات الفيلم والعلم المعرفي هى جزء من اتجاه فكري مثير يمزج بين الطرق العلمية (الملاحظات المعملية والتجريبية) وبين العلوم الإنسانية (التحليل النصي)» ليس للمساعدة فقط في فهم إدراك الأفلام حسيًا واستيعابها فحسب., بل لمساعدة الذهن البشري نفسه.

(؟) الإدراك الحسي للأفلام

لكي تفهم فيلمًا ماء عليك أولًا أن تراه وتسمعه؛ فكل ما نعرفه عن الإدراك البصري (اللون» والحمق. واتجركة): والإدزاك المي (القدة الصوقة .والدريحة. ومستان الصوت) اله علاقة واضحة بتجربة إدراكنا للصور المتحركة. ورغم أن شرحًا وافيًا لفيلم «العرّاب» - فيما يتعلّق بمكوناته الإدراكية - يتجاوز قدرات العلم الحديث؛ فقد شهد ميدان تكنولوجيا الفيلم تداخلًا تاريخيًا بين دراسات الأفلام ودراسة الإدراك الحسي.”

إِنَّ إحدى المشاكل التي تُواجهنا في فهُم الإدراك الحسي والصور المتحركة تتمثل 3 أن صو الشلم لذ فد ن اند قعل :> فذم امليلة مومه ون 1 هعون خابنة ووقاية في الثانية الواحدة يتم التقاطها بواسطة كاميرا سينماء ثم تُعرّضء بنفس السرعة؛ على شاشة بواسطة جهاز عرض مزوّد بضوء فائق السطوع. كل واحدة من تلك الصور يتم تجميدها لوهلة قصيرة؛ قبل أن ينتقل الفيلم للكادر التالي. والحركة الفعلية للفيلم داخل الكاميرا يجب إخفاؤها بواسطة ضوء يومض لحظيًا بين الكادرات (وإلاء فإن الصورة المتحرّكة ستبدى مشوّشة). ومن هناء فإِنَّ الحركة التي يراها المشاهدون على الشاشة ليست هي الدرعة الحقيقية ويلك الشركة الدوكة نطلل هليها والشرعة الطاشر وت وقد تمّ التوصّل إلى هذه التكنولوجيا بفضل جهود خبراء تجاريين وباحثين في مجال الإدراك الحسي التجريبي (مصوّرون ومشغْلو ماكينات العرض) في العقود الأولى التي أعقبت ظهور السينما. ومن خلال التجربة والخطأ (الأساس الذي يقوم عليه المنهج العلمي)» نجح هؤلاء العلماء والفنيون في اكتشاف السرعة التي يجب أن يتحرك بها الفيلم داخل الكاميرا من أجْل الحصول على إدراك أقرب ما يكون للإدراك الحسي للحركة الحقيقية.

وفيما بعدُء استطاع الأكاديميون الذين درسوا عملية الإدراك البصري التوصّل إلى تفسير ظاهرة الحركة الظاهرية بمفردات سيكولوجية؛ فقد وجدوا أن الحركة الظاهرية تنشّط تلك المسارات المعرفية والفسيولوجية نفسها التي تنشّطها الحركة الحقيقية. وعندما تكون الفروق المصوّرة والساكنة بين كادرَيّن متتالييين طفيفة للغاية, لا يستطيع

1١6

السينما وعلم النفس

الذهن إدراك أنهما مختلفان. ويتومّمء بدلا من ذلكء أن هناك استمرارية فيزيقية (مثل الطريقة التي تت نوك بها الأشياء في العالم الوقعي) حتى وإن كانت تلك الاستمرارية مجرد خداع بصري. '

وعلى مدار السنوات» قام المخرجون والمصوّرون السينمائيون بتطوير عدد من القواعد الأساسية لعملية المونتاج بطريقة شكّلت عملية الإدراك لدى المشاهدين. وقد أكَّد الباحثون أن تلك القواعد تَضرب بجذورها في الحقائق الأساسية للإدراك البشري. أحد الأمكلة غل ذلك “هو موتتاع الحركة 'المتتاغمة: غندما كعقن لقطة لصن الشتخوص: أكتاء قيامه بفعلٍ ما لقطةٌ أخرى للشخص نفيمه من زاوية نظر مختلفة قليلًا. وقد تتسبّب فك القطعاف إن حنوه خطويكة داملكةى ف ركاف الشاهدين | وهوةما سند قراف مونتاجية). في حين أنهم لا يلاحظونها على الإطلاق» عندما تُنَفَذْ بطريقة صحيحة.

فلْتتخيّل لقطة لإحدى الشخصيات تنحنى لالتقاط عقد من الماس ملقّى على الأرض. ف:البداية يرى الشاهدون هذا الفحل من مسافة 185 تقرييا: ويعد قطعة موكتائسية مباغتة» نرى الفعل من الزاوية نفسها من مسافة ٠‏ أقدام. سيبدو الأمر عندكذ وكأن هذا الشخص قد قفز باتجاهنا؛ مما قد يَصدم أغلبّ المشاهدين باعتباره غير واقعي. ومن هناء تشير قواعد مونتاج الاستمرارية إلى أنه لو أراد المخرج الحفاظ على كاعم الفعل, فإ 3 اللقطة الذاقزة يجنا إن ارخذ من نلظة اتصصدع راوية ٠‏ درجة على الأقل مع النقطة التي لكوت منها اللقطة الأولى (إن قطعة مونتاجية مباغتة من ٠١‏ قدمًا إلى ه أقدام مع تغيير كبير في زاوية النظر ستبدى في نظر الجمهور طبيعية تمامًا ولن تتسبّب في إرياكهم).

عندما نكون على وعي بحركتنا عبر المكان (وهي ظاهرة تُسمّى «استقبال الحس تميق دوعق إدراكا حم عافد بصو هو لكين قفن ا يعس تخيا ها البشرق إلى دمج منظورات متعدّدة. فعندما نجتاز إحدى الغرفء فإننا نرى أشياء مختلفة من العديد من الزوايا المختلفة؛ بَيْد أن هذا لا يسيِّب لنا أي ارتباك؛ لأننا واعون بأننا في حالة حركة. وبعد قطعة مونتاجية بزاوية ٠٠١‏ درجة:؛ تبدو الأشياء التي تقع في بؤرة بصرنا وك يا جني حياط وحعر اجا ل ان كود قن كدركنا: أماءفى تخالة القدرة المونتاجية التي لا تتضمّن أي تغيير ملحوظ في زاوية النظرء فإن الخاصية الوحيدة التي تتغيّر هي حجم الأشياء. في تلك الحالات» لا يلتقط جهازنا الإدراكي الإشارة المتوقّعة التي

1١1

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

تدل على أننا قد تحرّكنا عبر المكان؛ ومن ثَمّ نفترض أن الأشياء لا بد أن ن تكون قد قفزت مود تلكا نيا ولاننا دوك أن هذا مسحميل متط ةنا كان قملدة الإرراك تضان التشرتع

تلعب آليّات الإدراك الحسي دورًا بالغ الأهمية في الاستمتاع بمشاهدة الأفلام بالنسة إلى المتفرّج العادي. فمعظم المشاهدين لا يعرفون سوى القليل عن آليّة إدراك الحركة, لكن جميعهم يعرفون الإحساس المزعج الذي يتسبّب فيه المونتاج المتقطّع (أو أساليب السينما الطليعية مثل «نفس لاهث» (بريثليس) لجودار). كما لعب علم الإدراك الحسي دورًا هامًًا في التطورات التكنولوجية التي جعلت أفلام الفانتازيا والخيال العلمي الحديكة أمرًا ممكدًا. ورغم أن جوائز الأوسكار التي تُمنّح للإنجازات التقنية كثيرًا ما يتم تجاملها من جانب المتفرّج العادي» فإن تلك الابتكازات بت نوع تعديه عن العدسات عل شين المثال - يمكنها أن تغئر خيرة المشاهدة لدى مليارات من البشر.

يزعم جوليان هوكيرج - وهو باحث في مجال الإيصار قام بدراسة عملية الإدراك الحسي للفيلم - أن العمليات الإدراكية ينبغي أن تَحظَّى باهتمام أكبر من جانب الباحثين السينمائيين:” فهو يعتقذ أن أسس المعالجة الإدراكية متأصّلة في التركيب البيولوجي للجسم البشري؛ فهي أسس كونية ولا تحدّ تحدّدها المتغيرات الثقافية (مثل كون الفيلم أحد منتجات المجتمع الرأسمالي). . فرغم أن هوكبرج لا يعتبر الثقافة مقطوعة الصلة بإنتاج الأفلام -وتفسيرها 'زظذيهاء فاته روزي أن قمة .حوانت رهيذهنا من خيرة "مشاهدة القيلم لا تختلف بصورة كبيرة من ثقافة لأخرى أو من شخص لآخر.'' والعمليات الإدراكية يمكنها أن تفرض معايير بعينها على الطريقة التي يَفهّم بها المشاهدون الفيلم. فالمعنى الفلسفي [ «المواطن كين» مفتوح للنقاشء لكن ما لا يَختلف عليه اثنان هو التباين البصري الذي ينطوي عليه التصوير بالأسود والأبيضء والذي يسمح بوجود مجموعة من درجات التظليل أكبر من تلك التي يُتيحها الفيلم الملوّن.

(؟) استيعاب السرد في الأفلام

تروي الأفلام قصصًا؛ وتمتزج التفاصيل الإدراكية للفيلم لتشكّل معًا بنيةٌ كلَّيّةَ تكون, في معظم الأفلام» ذات طبيعة سردية. ومن هناء لكي يفهّم المشاهدون الفيلم؛ 00 يتب يتبيّنوا الطريقة التي تلتَئِم بها أجزاء القصة فيما بينها. ويذهب بوردويل إلى أن

استيعاب السرد تمش بؤرة اهتمام مثاليّة للباحثين السينمائيين؛ نظرًا لسهولة خادلها

باستخدام مفاهيم العلم المعرفي؛ ومن كَمَّ تساعد على إجراء دراسات فيلم منضبطة. !!

١ /ا‎

السينما وعلم النفس

كثيرًا ما يتم التمييز بين «القصة» و«الحبكة» في عملية تحليل السرد؛*' حيث تمثّل «القصة» العلاقات المكانية» والزمانية» والسببية بين الأحداث السردية (ماذا يحدث في الزمان والمكان). وتشير «الحبكة» إلى المعلومات التي تُقدَّم للجمهور وظريقة تقذيمها (أي الكيفية التي تُحكى بها القصة). ففيلم «خيال رخيص» يتضمّن العديد من الخيوط الدرامية الخَّطّية؛ التي نَجِدء في كلّ واحد منهاء » حدثًا يرتبط سببيًا بحدث آخَر. بي أن حبكته؛ بالمقابل» غير خَطّية؛ حيث نجد مُشاهِد من قصص مختلفة يتم المزج بينها وتقديمها دون التقيّد بتسلسُّلها الزمني. فقرب منتصف الفيلم تقريبًاء يَلقَى فينسينت (جون ترافولتا) حتقه على يد بوتش (بروس ويلز)» ومع ذلك يظهر فينسينت في مشهد تبادل إطلاق النار الأخير في المطعم الذي يختتم أحداث الفيلم. ومن الممكن تغيير حبكة الفيلم لجعلها أكثر توافقًا مع التسلسل الزمني للأحداث مع الاحتفاظ بالقصص كما هي دون تغيير. فالقصة «متخيّلة»7' (سواء أكانت «ذهنية» أم «معرفية») بمعنى أنها تنشأ داخل ذهن المشاهد كنتيجة للطريقة التي تُعالّج بها الحبكة. ومن هناء يمكن القول إن الحبكة تخصٌّ الفيلمء في حين أن القصة تخصٌ المشاهد. واستنادًا إلى العلم المعرفي» يعتقد برودويل أنه لكي يتمكّن المشاهدون من رأب تلك الهُوّة بين الحبكة والقصة, عليهم استخدام مجموعة متنوّعة من «المخطّطات» (وهي بنى ذهنية لتنظيم المعرفة).4!

يميل التاسن إل استخداع:مخططات معرفية من آخل إرساء الهُوية الذابتة للأشياء التي سبق أن الْتََؤْها. وهم يتمتعون ببراعة خاصة في التمييز بين مختلف الأفراد الذين يتعاملون معهم في الحياة اليومية (الأصدقاءء العائلة» زملاء العملء النادلون)؛ فضلً عن قدرتهم على التمييز بين الأشياء التي لها أهمية بالنسبة إليهم (السيارات» حافظات النقود, الملابس). وثمة فروق فردية بين كمية التمييزات المختلفة التي يستطيع الناس القيام بها (بعض الناس يتمتعون بقدرة أكبر على تذكّر الوجوه أو الأسماء)» بَيْد أن القدرة على التعرف على الأشياء المألوفة لها أهمية حاسمة في ممارسات الحياة اليومية, وفي فهم ما يحدث في الأفلام أيضًا. :وثمة أنواع. عديدة من المخطّطات تستكدم يوجه خاص في عملية استيعاب الفيلم. تتجّى تلك المخطّطات بصورة نموذجية باستخدام فيلم «تيتانيك» 15

في هذا الفيلم» يمكننا أن نميّز بين البطلّين: جاك (ليوناردو دي كابريو) وروز (كيت وينسليت) من ناحية» وبين الشرير كال (بيلي زين) من ناحية أخرى. ويينما يبدى هذا بسيطًا بما يكفيء فإن الفيلم يقدَّم لنا عددًا من الشخصيات من زوايا كاميرا متعدّدة:

١58

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

لضشفة.

كذلك يعتمد الناس أيضًا على المخطّطات من أجْل فهُم العالّم فهمًا سيبيًا. فنحن نفترض أن الأحداث يتلى بعضها بعضًاء وأن حدنًا ما يمكنه أن يتسبّب في وقوع حدث آخر. وعندما نقوم بالربط بين الأحداث التي تقع في حياتنا (بعضها نكون قد شهدناه بأنفسنا والبعض الآخر سمعنا به)» فإننا نحاول باستمرار تكييفها مع مخطّطاتنا لجعلها مفهومة. ورغم أن معظم أفلام هوليوود تبني حبكاتها وفقًا للتسلسّل الزمني المعتاد» فإن ثمة استثناءات لهذا (ويشمل ذلك أفلامًا أكثر قريًا لمعايير السينما السائدة من وخدال ووكيظن ااتتشيكة وكيذا فرك هال مطئل المذال فدهل بين هوا 6 المقعه اف هري عابرة المحيطات الغارقة في الزمن المعاصر وبين إبحارها الفعلي وغرقها عام 7١15م.‏ ولتسهيل استيعاب تلك الوثيات» يستخدم الفيلم إشارات ارتباطية معينة. فعندما تظهر تيتانيك للمرة الأولى وهي تَبِحِرء تستخدم الصورة درجات لونية بُّنّية باهتة تستدعي إلى الذدهن شكل الصور الفوتوغرافية في مطلع القرن العشرين؛ مما يُتِيح لنا الفصل بين الماضي والحاضر فيما نظل واعين بالعلاقة القائمة بين الحقبتين الزمنيتين.

وثمة مخطّطات أخرى تُستخدم في استمرارية الوعي بالعلاقة الفيزيقية بين الأماكن المختلفة. فلكي نتمكّن من تحديد أماكن الأشياء في إحدى الغرف (قلم رصاصء جهاز التحكم عن بُعْد في التليفزيون, مقعد) لا بد أن يكون نظام الغرفة مألوفًا لديناء ولا بد أن ن يكون لدينا مخطّط للمسار من حجرة المعيشة إلى المطبخ لكي نستطيع التنقل بينهما عندما نشعر بالجوع. أضف إلى ذلك أن هناك أماكن تقع خارج نطاق وعينا نعرف أن بإمكاننا بلوغها باستخدام مخطّطات أخرى (القدرة على قراءة خريطة: على سبيل المثال).

جميع تلك العلاقات المكانية تنطبق على عملية مشاهدة الأفلام» باستثناء وحيد: هو أنناء أثناء عملية المشاهدة, نكون مقيّدين مكانيًا بالكاميرا» وليس بحركة أجسادنا. ومن هناء فإن معرفتنا المكانية أثناء عملية مشاهدة الأفلام لا تكون بوجه عام على نفس الدرجة من الدقةء التي تكون عليها في الحياة الواقعية. ومن هناء يعمد «تيتانيك» إلى تقديم معلومات معينة حول العلاقات المكانية بهدف التوضيح. ففي وقت مبكر من الفيلم؛ نرى أن #الركات النصية للطيقة العالة يخطون السطح المين: في حين يحتل الركّابٍ

١5

السينما وعلم النفس

الأثرياء السطح العلوي. تلك العلاقة هي أكثر من مجرد استعارة اجتماعية-اقتصادية؛ إذ تتحوّل إلى سمة من سمات الحبكة عندما تبدأ السفينة في الغرق. فجاك وروز يجدان أنفسَهما عالقَيين وسط الركّاب في السطح السفيء ويتعيّن عليهما مواصلة الصعود إلى أعلى (حرفيًا باتجاه قمة الشاشة) كي يَهِرَبا من الموت. وبينما يدرك الجمهور أن جاك وروز يتحرّكان لأعلى صوب السطح العلويء فإن المونتاج السريع والفوضى الشاملة للموقف يبلغان من الإرباك حدًا يَحْول دون رسم خريطة ذهنية دقيقة للسفينة.

() الاستيعاب الشعوري للأفلام

ثمة ميل للتفكير في المشاعر والأفكار كشيدَّين منفصلَين؛ إن القلب متّقد ومندفع؛ بينما الرأس بارد وعقلاني. وتاريخياء تعامّل علم النفس مع المعرفة والمشاعر باعتبارهما مجاليّن متمايرّيُن الدراسة: بَيْد آن أغلب النظريات الحديثة عن المشاغر تذهب إلى أن الفصل بينهما ليس بالأمر اليسير. فالعمليات المعرفية تحدث فعليًا بالتزامن مع العمليات الشعورية؛ كما ترتبط ردود الفعل الشعورية بصلات فسيولوجية مع أنماط الفكر.*' ونتيجة لذلكء تؤكّد الإسهامات الحديثة في عملية استيعاب السرد على البُعد الشعوري, ميرزة التلاعب اللفظي في كلمة «المتحركة» في مصطلح «الصور المتحركة»,”' ومشيرة للفيلم بأنه وآلة معام 18

إثارة المشاعر

عندما يشاهد الناس فيلمًا ماء تنتابهم مجموعة متنوعة من المشاعر. عندما تذهب لدار العرض المرة القادمة حاولّ أن تراقب الناس من حولك. ضحكاتء دموع.؛ تعبيرات عن الهلع؛ انتفاضات من وقع المفاجأة. يمكن ملاحظتها كلها في ردود الأفعال الجسدية للجمهور. وقد اهتمَّ الباحثون في علم النفس فعليًا بدراسة كل تلك الأنواع من المشاعر؛ وكثيرًا ما تَلْحَأْ هذه الدراسات إلى استخدام الأفلام بهدف إثارة المشاعر؛ ذلك لأن الأفلام تتمتع بفاعلية كبيرة في هذا الصددء لدرجة أنها أصبحت عنصرًا حيويًا في دراسة المشاعر. وغاليًا ما يتم عرض فيلم (أى مقطع من فيلم) على المشاركين الذين يخضعون بعد ذلك لعملية قياس شعور معيّنء ثم يتم مقارنة القياسات بمتغيرات سيكولوجية أخرى؛ مثل النوع: والذاكرة» والقدرة على المخاطرة.

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

كثيرًا ما يُظهر الباحثون براعة كبيرة في ابتكار طرق فسيولوجية؛ وذاتية»ء وسلوكية لرصد المشاعر وقياسها.”* والتقنيات السلوكية تشمل تصوير الناس بالفيديى فيما هم يشاهدون أحد الأفلام» ثم تشفير تعبيراتهم بناءً على رك عضلات 9 5 والطرق الذاتية تشمل إجراء استبيانات مباشرة, إضافةً إلى تقنية أكثر تعقيدًا يقوم فيها المشاركون بالتحكّم في مؤكر يغار إلى مستوئ القناعر. عل امتداد ومن 00 أما الطرق الفسيولوجية فتشمل قياس رطوية الجلد (الاستجابة الجلدية الجلفانية)؛ وموجات المخ (المخطّط الكهربائي للدماغ).** ومستويات الكورتيزول في الذّحاب 23 وتدفق الدم في الأعضاء التناسلية*2 أثناء مشاهدة الفيلم.

واستنادًا إلى تلك القياساتء قام الباحثون بوضع قائمة تضم مقتطفات من أفلام موصّى بها لإثارة مشاعر معينة: الاستمتاع؛ الغضبء الاشمئزازء الخوفء: الحزن, المفاجأة.”* فالمشهد من فيلم «صمت الحملان» الذي تحاول فيه شرطية المباحث الفيدرالية كلاريس ستارلينج (جودي فوستر) العثور على السفاح المختبئ في قبى مظلمء يُستخد لإثارة الخوف, في حين يُستخدم مقتطف آخّر من فيلم «البطل» (ذا تشامب) يصو ولدًا صغيرًا (ريكي ا يجهش بالبكاء بجانب جثة أبيه الذي فارق الحياة, ا مشاعر الحزن. ورغم أن مثل تلك المقتطفات «لا تضمن» أن جميع المشاهدين سوف يستجيبون بالطريقة التي يتوقّعها الباحثون,** فإنها أَكّدتْ قدرتّها على إثارة مشاعر

معينة» بمستويات مرتفعة؛ في العديد من المشاركين في ظل ظروف يتم التحكم بها (انظر

اللخة «جه للاطّلاع على قائمة كاملة بالأفلام والمشاعر المستهدّفة).

ليست إثارة المشاعر مجرد ناتج ثانوي لتجربة مشاهدة الفيلم؛ لكنها وثيقة الصلة بالخواص الأسلوبية للأفلام. إحدى أولى التجارب التي أجريث لقياس قدرة ب المونتاج على التأثير في المشاعرء أجراها المخرجان /المنظّران بودُفكن وكوليشوفء اللذان اكتشفا ما أطلق عليه تأثير كوليشوف؛ حيث قاما بأخذ لقطة مكيرة لممثل ينظر إلى خارج الكادن يخعدى: معاي لعل جيك ثم قاض يدوارقها لخ الحواءا تحتل شطل | الهم الحساءء. وجثّة سيدة مسجاة في الكفن» وفتاة صغيرة تلعب بدمية على شكل دبٍّ. وقد عّر جميع العامة الذين عغرضث عليهم الأفلام القصيرة عن إعجابهم بقدرات الممثلء بيه آن الشعون :الذي سيره إليه كلت مق كيلم لاخ فعتدها شاهدوك وهو «يمدق؛ في الحساءء اعتقدوا أنه مستغرق في حلم يقظة. وفي مشهد الكفنء اعتقدوا أنه محزون.

0

1١7

السينما وعلم النفس

أما في مشهد الفتاة الصغيرةء فقد بدا مبتهجًا. وبالطبع» كانت لقطة الممثل هي نفسها في الحالات الثلاث. ”2

توضّح تلك التجربة الكثير من الأشياء المتعلّقة بالعمليات المعرفية بوجه عام وعملية المونتاج بوجه خاص. فقد افترض المشاهدونء في كل واحدة من الحالات الثلاث؛ أن الممثل كان ينظر إلى الشيء الذي يظهر في اللقطة الثانية حتى وإن كانت قد رُكّبت بواسطة المونتاج. فالمشاهدون يربطون تلقائتيًا بين أجزاء مختلفة من فيلم» خضع لعملية مونتاج؛ من أجْل تكوين بنية كلية مفهومة.** كذلك تُظهر التجربة أيضًا وجود ميل لتنظيم المثيرات الغامضة عن طريق السياق. ومن هناء ويحسب الشيء الذي يُقرّن معه. يمكن للتعبير المحايد نفسه أن يُفسّر على أنه حلم يقظة: أو حزن, أى بهجة.

زاوية الكاميرا جانب أسلوبي آخر يِوْثَّر ليس على ردود الفعل الشعورية لدى المشاهدين. فحسب: بل أيضًا على الطريقة التي يُقبّمُونَ بها مشاعن. الشخصيات. في دراسة أخرىء تم صنْع أفلام قصيرة تدور حول أنشطة عادية بين شخصين؛ مثل حادثة مرورية صغيرة» وتم تصوير نُسَخْ عديدة منها مع تغيير زوايا الكاميرا. في إحدى النسخ, صُوّرت الشخصية «أ» من زاوية منخفضة:؛ بينما صُوّرت الشخصية «ب» من زاوية مرتفعة» والعكس بالعكس. وقد تبيّن أنه حتى مع بقاء جميع جوانب الفيلم الأخرى ثابتة دون تغييرء فإن الشخصيات التي صوّرت من زاوية منخفضة (ما جعلها تبدى شاهقة فوق مستوى الكاميرا) بدت للمشاركين أكثر قوَّةَ وجرأةً وعدوانيةٌ» وأقل خوفًا. والعكس صحيح بالنسبة إلى الشخصيات التي صّورت من زاوية مرتفعة (مما جعلها تبدو وكأنها يُنظر إليها من أعلى).”” وتتطابق تلك النتائج مع قاعدة معروفة جيدًا عن وظيفة زوايا الكاميرا؛ الزوايا المنخفضة توحي بتفوق الشخصية:. بينما توحي الزوايا المرتفعة بدونيتها.*” وقد اشتّهِر فيلم «المواطن كين» بتوظيفه للزوايا النخفضة في المشاهد التي تصوّر كين (أورسن ويلز) مملوءًا بالثقة وهو يُطلق إمبراطوريته الصحفية؛ بينما في الأجزاء التالية من الفيلم» بعد أن انهارت حياتهء تنظر إليه الكاميرا لأسفل من نقطة شاهقة. تعكس هذه الأنواع من الزوايا أنماطًا من خارج عالم الفيلم؛ فعندما «ننظر من أعلى»» فيزيقيًاه إلى شخص ما (شخص بالغ ينظر إلى طفل)» فإننا بوجه عام نكون في وضع متفوقء» والعكس بالعكس.

1١7

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

منذ أن قام أرسطى بتوصيف التراجيديا بأنها أحداث درامية تثير الخوف والشفقة, نشأت صلة متينة بين المشاعر والقصة :'' ولأن الفقلم الوؤافن ها أعدر من تتكر م سلفناة عشوائية من الصور المثيرة» فإن طاقته الشعورية لا تستند فقط إلى الإدراك البصريء بل تنهض على الخصائص الأساسية للقصة: لا سيما التيمة والشخصية.

فلتحاول إجراء التجربة التالية: تخيّل مشهد القبى المثير للخوف من فيلم «صمت الحملان»» ثم اختّز أيّ كادر منه وحوّله إلى صورة ثابتة. هل ستكون تلك الصورة مخيفة؟ تقديري هو أن كادرًا منتقى بعناية يمكنه أن يثير بعض الاضطرابء لكنه لن يثير القَدْر نفسه من الاضطراب والخوف الذي يثيره المشهد نفسه (وأظن أيضًا أن الصورة ستثير قدُرًا أكبر من الخوف لدى من شاهدوا الفيلم؛ بسبب وجود ارتباطات سابقة بين الصورة والقصة).

القصص تستثثير المشاعر؛ تلك ملاحظة تجمع بين النظرية الشعورية والنظرية السردية. والمخطّطاتٍ المعرفية (البنى الذهنية) التي نستمونيا الناس للإحاطة بأفعالهم وأفعال الآخرين» تُسمّى «سيناريوهات».”* فنحن لدينا سيناريوهات لجميع ما نؤدّيه أو نَشْهّده من أفعال» من الرحلات إلى المتجر وحتى حفلات الزفاف. ولأن الأحداث التي تجري وفق سيناريوهات لها دور هام في مساعدتنا في شق طريقنا خلال اليوم؛ 0 النجاحء والبقاء على قيد الحياة في نهاية المطافء فإنها تحمل أصداءً شعورية تتيح لنا اتخاذ قرارات حَدُسية حول كل ما يحمل قيمة أو يعد مصدرًا للمخاطرة.

لا يقتصر استخدام السيناريوهات على فهم الأشخاص والأحداث فحسبء بل يمتد أيضًا إلى استيعاب الأحداث الروائية في الأفلام؛ وعندما تأتى تلك السيناريوهات في سياق أدبي أى سينمائي, فإنها تُسمَّى تيمات. فعندما نشاهد فيلمًا ونلحظ تنويعات في أحداث رأيناها من قبلء فإن ثمة سيناريوهات معينة يتم استحضارهاء وتجلب معها استجابة شعورية تلقائية. بعض تلك السيناريوهات (الذهاب إلى محل بقالة) تستثير ردود فعل خفيفة» بينما تميل أخرى (زواج أحد الأشخاص) إلى إثارة مشاعر أكثر قوَةَ. وي بعض الأحيان» تتطابق حكايات الأفلام مع سيناريوهات راسخة (حفلات الزفاف في نهاية العديد من الأفلام الكوميدية العاطفية)» بينما يتناقض البعض الآخر تناقضًا صارحًا معها (حفل زفاف ينقلب إلى مذبحة في فيلم «اقتل بيل» (كيل بيل)). وإجمالاء تمنحنا القصص التقليدية شعورًا بالراحة والرضا (حتى عندما تصيبنا بالملل)» بينما القصص غير التقليدية تجعلنا نشعر بالارتباك أو الاغتراب.

1١

السينما وعلم النفس

لقن تدك العهاري' أن تمشار يونا نكا أو ماف الأماسة حو كر فل ع8 رون أفعالناً الشعورية (إضافة إلى ذكرياتنا التالية عن الأحداث). ففي إحدى الدراسات؛ عُرض على المشاركين مقتطفات من فيلمين (أحدهما روائي والآخّر غير روائي)» يمثّل كل منها إحدى التيمات الثلاث التالية: حفلات الزفافء ومرض الإيدزء وحياة غاندي. وقد جاءت ردود الأفعال الشعورية نحو أفلام الإيدز والزفاف أكثر حِدَّةٌ من تلك التي على أفلام غاندي. أحنقت :إل ذلك أن الشاركين مححواق تذكن الادة المعروهة فق كلك الأقلام بصؤرة أفضن من كذ كرهله: أفلكه غاندي؛ وهي نتيجة تربط بين المشاعر والعمليات المعرفية للذاكرة. فعلى عكس أفلام غانديء تتطابق أفلام الزفاف والإيدز مع سيناريوقين مؤكُّرِين؛ الموت والحب. وتتناول أفلام غانديء في المقابل» وقائع تاريخية واجتماعية-سياسية معقّدة؛ لا تستطيع منافسة آنيّة الحب والموت» رغم أنها ليست خالية من المشاعر كليّةٌ 17

بالإمكان تبن ملامح عملية الاستيعاب الشعوري للتيمات من خلال التحليل النصي للأفلام. إن دراسة أنواع الأفلام تقليد راسخ في مجال دراسات الفيلم؛ تعمد إلى تسليط الضوء على الدور الذي تلعبه التيمات؛ لأن الأنواع تتضمّن تكرارًا للتيمات الأساسية والمحفزات الأسلوبية.* تلك المحفزات تستدعي سيناريوهات معينة مع ما يصاحبها من مشاعر. فالنوع السينمائي الناجح يمزج بين العديد من المشاهد التي تستثير في وجدان الجمهون :ذكريات 'تحؤك مشاعره: وتولد لديه استجابة اشعورية سعاق يشعون وانخد

بعض تلك الأنواع - الميلودراما والتشويق والرعب - تبالغ في عرض المشاعر التي تنطوي عليها. فالأفلام الميلودرامية هي أكثر من مجرد أفلام تعبّر عن مشاعر مجالع قوها» ول تعد م يحزكاين ككرق قرها أسداء سعة نكاس طبماوة ومن كد اسفن مشاعر الشفقة. وتميل الأعمال الميلودرامية إلى أن تكون أقل تعقيدًا من الناحية العاطفية من الأعمال التراجيدية؛ حيث تعاني الشخصيات التراجيدية من عيوب تجعلها مسئولة عن عواقب أفعالها؛ مما يستدعي الحكم عليها ويخفّف من شعور الجمهور بالشفقة تجاهها. وفي المقابل؛ لا يتم التأكيد في الأعمال الميلودرامية على عيوب الأبطال؛ فهم نوكًا ما أبرياء. وكثيرًا ما يوصف فيلم «ذهب مع الريح» بأنه ميلودرامي, لكنه ليس ميلودراما «نموذجية»؛ ذلك لأن غرور سكارليت (فيفيان لي) يساهم في سقوطها. ويقدّم فيلم «علاقة لا تنسى» (آن أفير تى ريممبر) مثالا أوضح؛ حيث يُحال بين تيري (ديبورا كير) وبين مقابلة نيكي (كاري جرانت) دون أيٍّ خطأ اقترفثه (فقد أُصيبتٌ بالشال نتيجة

1١

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

حادث سيارة). ومن كُمّ تستثير شخصيثها درجةٌ عالية من الشفقة؛ إن يطَّلع المشاهدون على سيناريوهاتهم الميلودرامية.

أما الشعوران الطاغيان اللذان تستثيرهما نوعية أفلام الرعب فهما الخوف والاشمتزاز. فنحن نشعر بالخوف على الأبطال لأنهم مهدّدون بضورة واضبحة: وذلك عبر استدعاء سيناريوهات شخصية تتضمّن تهديدًا وأذَّى محتملا. . ورغم أن ن هناك أنواعًا أخرى (أفلام الإثارة) تتضمّن عنصرّي التهديد والأَدَىء فإن أفلام الرعب تتميز بمزجها بين الخوف والاشمتزاز. فنحن لا نشعر بالخوف من المسخ فحسبء بل بالاشمتزاز أيضًا من تشؤّهه. وافتقاره للإنسانية» وفساده الأخلاقي. فالمسوخ في أفلام الرعب - مصاصو الدماءء والموتى الأحياءء والمذءوبون - يمتلكون على وجّه الإجمال خصائص غير بعر

فحتى المريض النفسي المعاصرء رغم كونه مخلوقًا بشريًا اسمًاء عادةً ما يكون مقنَّعًا

أو يتم تغيير مظهره بحيث يبدى يشقًاء ولا يحمل سوى القليل من السمات الإتسانية المعروفة. فاستجابات الخوف والاشمتزاز تشتدٌ حدَّتّها عبر امتزاجها بعضها ببعض.

ينشأ الشعور بالتشويق أثناء مشاهدة العديد من الأفلام» وهى ينطويء شأنه شأن الرعبء على الخوف. ولحي دافام ما كس انه املاع التشويو: لايك 0ه أن يحافظ على شعور جارف بالقلق تجاه ما سوف يحدث؛ فأفلام التشويق تتضمَّن عادةً توجهًا «للمستقبل». فهي تضع المستقبل محلّ شك كبيرء وتدفع الجمهور إلى اختبار مشاعر الهلع والترقّب لفترة زمنية ممتدّة. وكثيرًا ما يتم الاستشهاد بأفلام هيتشكوك ضمن هذه الفتة» لكن ثمة أفلامًا أخرى أَهْلّ لذلك أيضًا. ففيلم حركة مثل «سرعة» (سبيد)؛ حيث ينبغى على حافلة ركاب أن تظلّ سائرةً بسرعة عالية كي لا تنفجرء يطرح أيضًا مستقبلًا غامضًا يتعيّن على المشاهدين أن يُمعنوا فيه التفكير طوال زمن الفيلم.75

المشاعرء ودوافع الشخصية. والتعاطف

استخدام التيمات المثيرة للمشاعر ليس «الطريقة» الوحيدة التي تستخدمها الأفلام للربط بين الاستيعاب والمشاعر. فثمة طريقة أخرى تتمثّل في محاولة فهم «لماذا» تقوم الشخصيات بما تقوم به. فدُون الشعور بدوافع الشخصية» يغدو من المستحيل تتبع سلسلة من الأحداث المرتبطة سببيًا بعضها ببعض؛ ذلك لأنه في هذه الحالة يُصبح سلوك أي شخصية محتمَّلًا. تمامًا كسلوك بقية الشخصيات: ويغدى كل تسلسل زمني

1١6

السينما وعلم النفس

اعتباطيًا. ومن أَجْل الحفاظ على اندماج شعوري ومعرفيء فإن علينا «الاندماج» مع الشخصيات.

بَيْد أننا لا نقارب كل شخصية باعتبارها شخصًا جديدًا كليّةٌ . فثمة شكل آخر اتعارية التحامة كس إن أنقا وقالة رق طات: الكشتفامن يمنا و تسنئ فدة أعنانا بالأنماط الجاهزة: أو الأنماط الأصلية» على نحو أقل تحقيرًا.”” فعندما يبدا المشاهدون التعرّف إلى شخصيات أحد الأفلام» فإنهم يحاولون أن يُطايقوا بينها وبين فكات موجودة سلفا.”* ولا يلزم وجود سوى قليل من المعلومات كي تبدأ عملية الارتباط تلك: قبعة وداب امتتجامة قمر كه لك القارات فل كمون كلما محتاجة لشاف ستيان نمط أصلي مألوف.

ومع تطور الشخصية على الشاشةء يتم تقديم المزيد من السمات التي تقو المشاهدين إلى فهُم أفضل لدوافعهم. وفي حين أن الشخصيات الأيقونية أحيانًا ما 0 مكقرة بما يكفي لتحدّي مجموعة الأنماط المتوافرة لدى لمشاهدين» فإن أغلب الشخصيات

تتوافق مع أنماط أصلية معروفة؛ ومن تَمّ يسهل فهمُها. فأحد الأسباب في أن المشاهدين

لاتصيقوى بالسرن اللحقه ف فيله بإشراقة أبزية لعفل مظيت» :فو أن الشخضيات مألوفة للغاية؛ «الفتاة الحمقاء ذات الخيال الجامح» و«الضعيف المحزون الجذاب».

وبمجرد أن يتعرّف المشاهدون على بنية الدوافع لإحدى الشخصيات:ء فإنهم يتمامّؤن معها. ورغم أنه ليس من اللازم أن يكون هذا التماهي قويًا أو مستداماء فإنه ينبغي أن يستمر فترة كافية لكى تصبح أفعال الشخصية مفهومة وتخدم تطور القصة.*” وكثيرً ماايكون حاف القاد ان سصية معينة عر مهاد فحمن وتقدي باشياء معينة ل فنتعاطف معهم وَنُحِسٌ بمجموعة من المشاعر.

تَؤّر خبرثنا التعاطفية على طريقة ارتباطنا بالقصة. فقد أظهرت الأبحاث التجريبية مدى 0 تعاطف المشاهد على استجاباته للأفلام المرعبة. فالمشاركون الذين تعاطفوا مع الشخصيات وجدوا أنه من الضروري أن يُطعُموا خبرة مشاهدتهم بشيء من «الخيال» عن عَمْدء عن طريق تركيز انتباههم على المؤثرات البصرية مثلًا. وبعض المشاهدين ارتبطوا بالشخصيات ارتباطًا شديدًاء لدرجة أنهم شعروا بضيق شخصي أثناء الشاهد المخيفة, 0 من العالم السردي عن طريق تخيّل أنهم موجودون في مكان آخر 39

فمن الواضح أن ثمة علاقة تربط بين الشخصياتء والخيرة الشعورية لدى المشاهدين؛ والقصة.

1١71

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

ورغم أن كثيرًا مما ذكرناه عن التماهي ودوافع الشخصية والتعاطف يمكن تطبيقه على أي شكل سرديء فإن ثمة فروقًا أيضًا. فالقراء يؤكّدون أنهم يرتبطون بالشخصيات الأدبية عن طريق استخدام خيالهم لإمدادهم بالتفاصيل غير المكتوبة. ويالمقابل» ينغخمس المشاهدون بمنتهى السهولة في السرد المرتي كما هي الحال في تلك الخبرة الشائعة المتمثّلة في تشغيل التليفزيون «لمدة ثانية واحدة فقط». ورؤية لمحة خاطفة من فيلم ماء ثم «الاستغراق الكامل في القصة». لدرجة فقدان القدرة على تركه.

أحد التفسيرات لقدرة الفيلم على إثارة مثل تلك الاستجابات الشعورية السريعة تتعلّق بقدرته على عرض تعبيرات الوجه. فقد أظهرت الأبحاث الشاملة العابرة للثقافات أن هناك مجموعة من التعبيرات الأساسية (الحزن» الغضبء الاشمئزازء السعادة) التي بمقدور الناس من جميع الثقافات ترجمتها بدقة. كذلك تثير تلك التعبيرات أيضًا ردود فعل شعورية قوية لدى البشر جميعًا. فمن خلال اللقطات المكيّرة. تستطيع الأفلام تصوير تعبيرات الوجه بمنتهى الوضوح؛ ومن نَم إيصال معلومات عن تلك المشاعر آنيا؛ مما يتيح للجمهور الإحاطة بدوافع الشخصية ويزيد من تعاطفنا معها. فالمشهد الذي يصوّر موت الإنسان ن الآلي في فيلم «بليد رائر» حظي بشهرة مستحقة بسبب ما يتضمّنه من تعبيرات وَجْه مؤثّْرة؛ حيث تركّز الكاميرا على النصف الأعلى من جسد هاور ووجهه لفترة زمنية ممتدة. وإذ يقوم بسرد مباهج حياته وأحزانهاء يعكس وجِهْهُ بطريقة متواصلة وواضحة لا لبس فيها تجريتّه الداخلية» وتجريتّنا نحن أيضًاء"”

(6) الأفلام وآلية عمل المخ البشري

رغم أن الأبحاث التي تتناول المخ البشري شهدت تقدمًا سريعًا خلال العقود الماضية, فإ موف الفيم الحالق لااوزال مكووذا وتطييقاقها عن الكتراف المعقية فق العالة الواقعى تميل إلى الفجاجة. فتطبيقات علوم دراسة المخ على عملية مشاهدة الفيلم لا تزال في بدايتهاء بيد أن اكتشافاتها المبكرة مثيرة للاهتمام. وثمة دراسة حديثة لعملية استيعاب السرد تناولت تكنولوجيا تصوير المخ بالرنين المغناطيسي الوظيفيء وهي أكثر الوسائل تطورًا - المعروفة حاليًا - لتصوير النشاط العصبي («تصوير» المخ) بلا تدخل جراحي؛ فهي تتيح للباحثين الحصول على صورة دقيقة نسبيًًا لنشاط المخ خلال فترة زمنية.

1١ /ا‎

السينما وعلم النفس

وقد ركّزت تلك الدراسة على النشاط اللحائي. هذا اللحاء هو الجزء الخارجي الغائر الكبير من المخ, المستول عن الوظائف العليا (الوظائف الحركية» معالجة الإبصارء المعالجة اللغوية» التفكير المجرّد إلخ). وقد قام الباحثون بعرض مشاهد قصيرة (صامتة) على المشاركين؛ مثل ذلك المشهد من فيلم «الفتاة» (ذا جيرل)؛ حيث يقوم طفلان بمهاجمة عش دبابيرء أى مقتطفات ممنتجة؛ تتألف من لقطات تم تجميعها معًا من أفلام مختلفة باستخدام:الونتاخ: .في.بحالة اكشاهد الشروية كمة شيكة متوقعة “من لجزاء المع..يقم تفعيلهاء أما في حالة اكُشاهد المؤلّفة من لقطات مجمّعة؛ فلم يتم رصد أي شبكة (أيْ إن نشاط المخ كان أكثر عشوائيّةٌ). وقد استخلص الباحثون أن «عملية استيعاب مشاهد بصرية ممنتجة ... تعتمد فيما يبدى على الأنشطة المنظمة لمناطق متعددة من المخ ترتبط وظيفيًا بعضها ببعض عبر شبكة معرفية عالية المستوى.»'” ورغم أن تلك العبارات لا تزال بعيدة جدًّا عن تفسير خبرة مشاهدة فيلم «إشراقة أبدية لعقل نظيف» بكليتهاء فإنها تقترح بقوة وجود صلة تربط بين الذهن والمخ والفيلم.

ورغم أن الأبحاث المعملية المباشرة لا تزال قليلة» فإننا بإمكاننا أن نخمّن إلى حدّ معقول وجود علاقة بين الخبرة الشعورية للمُشاهد أثناء مشاهدة القصص السينمائية وآليِّة عمل المخ. والجهاز العصبي التلقاتي (الجهاز الذي ينظّم الوظاتف الجسدية التلقائية مثل التنفس ودقّات القلب) والمناطق تحت اللّحائية من المخ على وجه الخصوص يبدو أن لها دورًا في تلك الخبرة. ويشير مصطلح «تحت لحائي» إلى المناطق المتنوعة في المخ التي تقع تحت اللّحاء مباشرةً وتختص تلك المناطق بالوظائف الأوّلية الضرورية للبقاء على قيد الحياة: الجوع؛ الاستيقاظء التنفسء إلخ. أضف إلى ذلك أن الاستجابات الشعورية القويةء خاصة السلبية منهاء تقع جزئيا في تلك المنطقة البدائية.

ثمة جزء تحت لحائي صغير - اللوزة - مسئول بوجه خاص عن معالجة الاستجابات للمثيرات المنفرة. وتقترخ النماذج الحديكة لآلمّة عمل: النطقة تحت اللحافية أنه رغم وصول الرسائل إلى اللوزة بطريقة مباشرة أو غير مباشرة بعد معالجتها في المنطقة اللحائية» فإن المدخلات المباشرة تتم بسرعة أكبر بكثير. ومن اللافت أن ثمة مثيرات معينة هي التي تستطيع إثارة اللوزة مباشرةً تشمل الضوضاء مثل الدمدمة والأشياء الضخمة المهيبة» والحركات الملتوية مثل تلك الخاصة بالثعابين. ومثل تلك المدخلات البيئية التي قد تنطوي على مخاطر تتم معالجتها على وجه السرعة؛ مما يسمح لنا بالاستجابة قبل أن تتمكّن أجزاء أخرى من المخ من معالجة الخطر بطريقة عقلانية وتقرير ما ينيغي عمله.

١18

اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

حتى وإن كانت الأشياء التى تظهر في الأفلام غير «حقيقية»», فإن أجهزتنا الإدراكية والمعرفية كثيرًا ما تتعامل معها كما لو أنها حقيقية؛ ومن كَمَّ تزيد من حدّة ردود فعلنا الشعورية. يبدو هذا صحيحًا بوجه خاص عند مقارنة الأفلام بالكتبء التي رغم قدرتها على إثارة مشاعر قوية لدى القرّاءء فإنهاء على المستوى الإدراكي؛ مجرد رموز مطبوعة على ورقء تتطلّب معالّجة من مستوّى أعلى (أيي معالجة لحائية). فصورة وَحْشء أو صوت دمدمة عالية» أى مونتاج سريع لثعبان على وشك أن يضرب ضربتهء تتجاوز جميعها لحاءنا العقلاني وتمضي مباشرةً إلى المنطقة تحت اللحائية الْمُحِبَّة للتلقائية: وق يتطق الأحان تجعلنا تقفن فق مقاغزناء' حكن وان :كنا 'تذرفك"عقلانناء أنه وستحرن

فيلم» 42 (1) لقطات ختامية: سّراكة غير متوفّعة

برهنت المزاوّجة بين العلم المعرفي ودراسات الفيلم على كونها مثمرة» بيد أنها لا تخلى من توترات. فقد ذهب بوردويل إلى أن التركيز على عملية الاستيعاب ينأى بدراسات الفيلم المستندة إلى العلم المعرفي بعيدًا عن التقليد الذي كان سائدًا في السابق» والذي ركّز بصورة تكاد تكون حصرية على التفسير (توضيح ما «يقوله» الفيلم عن الطبيعة البشرية والسياسة والقيّم الثقافية» إلخ).7* ولأن الاستيعاب أكثر انصياًا للمفاهيم المتجذَّرة في العلم المعرفي» فإنه يقف على طرف النقيض من دراسات الفيلم النسبية التي تعتمد على عدد لا يُحصّى من القراءات الممكنة للفيلم.** ومع ذلكء فإن الأفلام, حتى على مستوى استيعاب القصة؛ لا تخلى من الالتباس. وبإمكاننا أن نجادل بشأن ما «يحدث» بالضبط في «إشراقة أبدية لعقل نظيف», تمامًا مثلما يمكننا أن نجادل حول ما «يعنيه». فالفروق في السمات النفسية مثل السّنَّء والفوة. والشخصية: والتعليم» إلخ» يمكنها جميعها أن تود ثر على طريقة فهم الفرد للقصة (التي توجد. كما يلاحظ يوردويل» في «مخيلة» 0

بيد أن ثمة فروقًا في المنهج تعوق حركة دراسات الفيلم باتجاه العلم المعرفي. فالعلم العرق يعد استخدام التجارب. والسانخ الحاسوبية” فق حين تقصل: دراشات: القيلم التحليلَ النصي. لقد رحّبٍ دارسو الفيلم بالمفاهيم المعرفية» وأَبدَوا استعدادًا لاستخدام أي وسيلة في متناول أيديهم من أَجْل الوصول إلى فهم أفضل لموضوع شغفهم (الأفلام). وعلى الجانب الآخرء فإن علماء النفس من أصحاب التوجّه المعرفيء يُكثرون من استخدام

١

السينما وعلم النفس

الأفلام, لكنهم يميلون إلى النظر إليها باعتبارها أدوات منهجية (الأبحاث المتعلّقة بإثارة المشاعرء على سبيل المثال)» وليست كأشكال فنية. وبالمثل» كثيرًا ما يتعامل العلماء مع العمليات المعرفية المختلفة باعتبارها أشياءَ متمايزة؛”* مما يعوق النظر إلى خبرة مشاهدة الأفلام بطريقة شمولية وممنهجة. لكن من الهم للغاية أن يتعامل العلم المعرفي مع الفنون والأشكال السردية؛ مثل الفيلم وفقًا لما هي عليه. فقد لاحظ باتريك كولم شوكان) أن اللازاسات الآدبسة والققية :نظك اليه أكادوسنة: قوية رويلة ممرها: آلف السنين؛ ويؤْكّد أنه «إذا كانت لديك نظرية عن الذهن البشري لا تتناول الفنون بالشرح والتفسير, إذن فنظريتك محدودة بدرجة كبيرة ... وإذا فشل العلم المعرفي في تناول هذا الجزء الشديد الأهمية من حياتنا اليومية. فسيكون مصيره مزبلة التاريخ.»40

(0) قراءات إضافية

0 11ع700رصكة لهء2010012 1ل :1111151011 0 باألوء1 1712 (1996) [0.١‏ .ل بهكتاع0طم ,01012031 رذوع21 زوع 7كلطل]ا كأمطتللآ متتعطتكناه5 نم1112 دراا] ]11و00 1

حتأكطام 11715 01 51177 1ع تكتط لآ .111711 11211011 ©1116 171 727077011011 (1985) .10 ,لاع 8010 .11 ,2113015012 رووع2ط

,0 ,6217175 111711 0 0100 ©1711 تناع[ لم :811111725 710101710 (1997) .1 ,010031 11> 011لا 11587 ,2155 725117© تكقالا 031010 .000011111011 0110

01] 611106 ل :]7ل ©1116 0710 ,1116701117 ,5127120 00017111176 (2003) .0 .2 ,تدع 110 011لا 1157 ,20015 5لعطتج11 © 1357101 .11111110711515

88 1121]3102»© 82011012 (2007) .ل .ل ,00055 320 ,.0آ .1 ,1337 .ل رماع ططع]1]01 كذ .[ 05ع) 4550557112711 0710 111211411011 1711011011 0/7 8047102001 لذ ,مطل -9 .2م ,11 011ل 216597 ,55و21 7©1511377كقطلآ 021010 ,لمتعللكى .8 .[ 0طنهة حدم © 28

الفصل السابع

تأمْل الشاشة: تلقى الأفلام

عرض فيلم «طارد الأرواح الشريرة» لويليام فريدكين في عام 1117مء بعد سنوات قليلة من نشر الرواية التي ألّفها ويليام بيتر بلاتي. وإذا كانت الرواية قد أثارت بعض الحراك في الوسط الثقافيء فإن الفيلم أطلق موجات عاتية من الجدل والإشادة والخوف.

وإبّان عرضه. أصبح فيلم «طارد الأرواح الشريرة» أكثر الأفلام تحقيقًا للإيرادات في تاريخ السينما. ويبعد أخذ عامل التضخم في الاعتبار, لا يزال الفيلم يحتل المرتبة التاسعة في قائمة أكثر الأفلام تحقيقًا للإيرادات في تاريخ السينما (انظر الملحق «ب»؛ لا يوجد أي فيلم رعب غيره في قائمة أكثر ٠0‏ فيلمًا تحقيقًا للإيرادات). وقد تم ترشيحه لعشر جوائز أوسكارء فاز بجائزتين منها.

يحتوي «طارد الأرواح الشريرة» على مجموعة من الصور لا تُنسَىء وأصبحتء بعد مضي ما يقرب من 5٠‏ عامًاء جزءًا من المشهد الثقافي: ريجان الممسوسة (ليندا بلير) برأسها الذي يدور ١6١‏ درجة حول نفسهه. والكميات الهائلة من مقذوفات القيء الأخضرء وعبارات التجديف؛ وطارد الأرواح الشريرة» الأب ميرين (ماكس فون سيدو) وهى يتقدَّم نحو الحجارة الرملية لمدينة جورج تاون تحت جنح الظلام. لقد أثار الفيلم العديد من النقاشات حول ممارسة طرد الأرواح الحديثة والقديمة» وبدأ بعض المشاهدين يتقبّلون فكرة وجود أناس مسكونين بالأرواح الشريرة في العالم الواقعي. أما غير المؤمنين» فقد نظروا إليه باعتباره فيلمَ رعب جادًا يطرح رؤية حول العلم والإيمان في العالم المعاصر.

وقد انقسم النقاد في تقييمهم له. فروجر إيبرت أعطاه أريع نجومء وزعم أن فريدكين يستخدم «أكثر الموارد السينمائية إثارةً للرعب» لإبداع «أحد أقوى [أفلام التسلية الهروبية] في تاريخ السينما.» لكنه تساءل بقلق: «هل وصل الناس إلى درجة

شكل -1: ليندا بلير وماكس فون سيدى في دور ريجان والأب ميرين في فيلم «طارد الأرواح الشريرة» ١937‏ (حقوق النشر محفوظة لموفيستور كوليكشن (شركة ذات مستولية محدودة) /آلمي).

تأَمّل الشاشة: تلقي الأفلام

من التبلّد بحيث أصبحوا بحاجة إلى أفلام بمثل تلك الجدَّة لكي يشعروا بأي شيء على الدوام؟»! أما بولين كيل من صحيفة ذا نيو يوركر فقد شجبت الفيلم بصورة كاملة؛ إذ انتقدت كتاب بلاتى باعتباره «ضحالة تَطالب بأخذها جديًاه؛ ووبّخت المخرج كونه «شخصًا يُعاني من هشاشة ذهنية بالغة» لدرجة جعلتّه يشعر بالحاجة إلى «إثارة اشمكزاة حندء: الناس»! ورأت أن «صناعة السينما تتيح لأناس بلا ذوق أو خيال أن يمارسوا تأثيرًا غير محدود.» واختتمث مقالّها بالتساؤل عمًّا كان يدور بأذهان ٠‏ أب وأم تقدّموا ببناتهم لاختبارات اختيار بطلة الفيلم ولم يُحالفهم التوفيق: «[ بينما هم يشاهدون ليندا بلير وهي تتصرّف كشيطان صغير]» هل يتساءلون «هل هذا ما كانت صغيرتي سوزي ستَشْتَهّر به إلى الأبد؟»*

بالسية إل الالفال الذين تقكوا مشر اقية "الميعينياك: كان وطارد الأروانع الشريرة» بمثابة أسطورة. فمثله مثل فيلم «حُمََّى ليلة السبت» (ساترداي نايت فيفر), مضنا خفن ننه مسيطور» وكان موضوكًا للعديد من النقاشات. وكانت النتيجة أنه لم يُسمّح لي بمشاهدته.” لكن بعض الأطفال زعموا أنهم شاهدوه؛ وراحوا يصفون بدقة ما تضمّنه من قيء أخضر ورءوس تدور ١١‏ درجة حول نفسها. ولكيلا يتركوا للآخرين فرصة التفوق عليهم: زعم أطفال آخرون أن أحد أقربائهم من بعيد أو صديق للعاظة مسكون بالأرواح الشريرة. وكان ثمة اهتمام خاص بالظهور اللاشعوري تقريبًا لوجبه شيطاني في الفيلم» وقد قيل لنا إنه صورة فوتوغرافية لشيطان حقيقي تم التقاطّها أكذاء حقلة لاسطياك الأزواغر الشرازرة.

وأخيرًا شاهدتٌ الفيلم قرب نهاية سن الفا في مطلع الثمانينيات» ووجدثّه فيلمًا رائعًا. في عصر فيلم «الجمعة ,2١١‏ كان الفيلم عتيق الطراز بإيقاعه البطيء في بناء مشاهد الرعبء لكنه في الوقت نفسه ان الم عل هيد الؤدرات الخاضة النايضة بالحياة. وقد انزعجث بوجه قاع ين التدبكلاك الطبية المقحّمة» ولم أفهم كيف أن مشهد الصّلْب لم يؤٌمّل القيلم للتصنيف ضمن فكة للكبار فقط. وقد أعجبتٌ كثيرا بأجوائه الصارمة المحمّلة ِنْدّر الشرّء ويقينًا أخذتّه بجدية.؟* أما مقال بولين كيلء فقد أثار انزعاجي عندما قرأتٌه قذر انزعاجي من الفيلم نفسه 5 تقرييًا. فقد بدا نقدها وكأنه هجوم شخصيء ليس فقط على ذكائيء بل على حسّي الأخلاقي أيضًا.

تقض الكحياق انها ى اقدوييس 1ق زات الشيضاء إلى البنش هدام وا ون الواح الشريرة» كمثال للأفلام التي كان لها تأثير ثقافي عميق. وكما هي الحال دائمًا عند تناول

1١

السينما وعلم النفس

3

الأفلام التي تتضمّن عنقًا أو محتوّى جنسيًا نابضًا بالحياة كنث أضطر إلى إبداء بععض الملاحظات التي قد تُفسد متعة مشاهدة الفيلم: وأعتذر عمًا قد يسببه هذا من ضيق. وفي أغلب الأحيان كان الطلاب يتجاهلون تحذيراتيء لكن في حالة «طارد الأرواح الشريرة»» نائما ها كاق البعضن يأحذ ينصيمتي. فثمة كيء فى هذا الفيلم لأ يزال يلمس وتيا ها: حش لد هؤلاه الطلف الذيى ل يوزهم شه كس ضع يهم أن مشاهدة القيلم كانت تجرية مروّعة» أو حتى صادمة. كذلك أثار حنق البعض الآخر؛ لأنهم شعروا بأنه يمس معتقداتهم الدينية (حتى غير الكاثوليكيين منهم). .ومن حين لآخر يزعم بعضهم أنه فيلم مروّع؛ ذلك لأن «أحداثه يمكن أن تقع بالفعل 7

عندما نشاهد الأفلام» فإننا نتابع خيط القصة ونغدى مندمجين مع شخوصها بكل جوارحنا. لكنناء في الأغلب» لا نعود مطلقًا إلى التفكير فيها مرة أخرى بعد نزول تترات النهاية. ومع ذلك يحدث أحيانًا أن فيلمًا ما يمكث معناء ونظل نفكّر فيه مليّاه لساعة» أو لأسبوعء أو لسَنّةء أو لبقية عمرناء وتظل قصته وصوره تشغل أذهانناء فنعيش مجدّدًا تلك المشاعر التي اختبرناها أثناء مشاهدته؛ ونقيّم جودته وتجربة المشاهدة: ونربط بِينّه وبين بقية العالم من حولنا (فقد نربطه بعملنا أى بشيء قرأناه في الصحف). ويتحوّل فهمنا تصغ وسخوصة إلى خريظة سغرهو يها نيقية اننا

52 0 راك الحسي

التفسير والتقييم

شكل 5-1: النشاط الرمزي المرتبط بمشاهدة الفيلم: التفسير والتقييم.

إن تأمّل الأفلام مستوّى آخَّر من مستويات المعالجة الرمزية؛ فالتقييم (تحديد درجة الاستمتاع بالفيلم) والتفسير (تحديد معنى الفيلم) عمليتان تأمّليتان يمكن أن تضافا لعمليتَي الإدراك الحسي والاستيعابء كما يمكننا أن نرى في الشكل ا-5.

وسدواء احذظها رلك التاملفك لالقبيكاء أن #فاسطتاها مم الشريف كإن كاله الرحلة

هي التي يجتاح فيها الفيلم جوانب أخرى من حياتنا.

1.

تمل الشاشة: تلقّي الأفلام )١(‏ استمتاع الشاهد بالأفلام

القول المأثور «كلنا تُقَادي؟ ينطبق يقينًا على مرتادي دُور السينما. فنحن جميعًا نقيّم خبراتنا في مشاهدة الأفلام. وأولتك الأفصح لساناء والأعلى صونًا و/أو الكثيرو الكلام يصبحون أكاديميين أو يُنشئون المدوّنات» لكن حتى أقلهم قدرةً على التعبير عن أنفسهم, يعتمدون في اختياراتهم لما يشاهدونه من أفلام على خبرات سينمائية سابقة." يتضمّن هذا التقييم» لدى غالبية الناسء عنصرًا تأمليًاه واعيًا. فنسأل أنفسنا: هل كان الفيلم ممتعًا؟ هل كان مُرضيًا؟ أم كان مَضْيّعة للوقت والمال؟ فالمتعة والإشباع هما المسألتان الأساسيتان عند تناولنا للفيلم باعتباره شكلًا من أشكال الترفيه.” وعندما يختار الناس أشكال الترفيه التي يفضّلونهاء فمن المسلّم به أنهم يصنعون قرارات يعتبرونها ذات شأن. 1

يرتبط الاستمتاع بالفيلم ارتباطًا وثيقًا بالخبرة الشعورية." فمن المفترض أن الناس يرغبون في الترفيه بهدف «الترويح» عن أنفسهم. بيد أن العلاقة بين ما يحسّونه من مشاعر أثناء الفيلم وتصنيف عملية المشاهدة كتجربة ممتعة ليست شقافة بأي حال من الأحوال. فحتى في حالة تلك الأفلام التي تستثير مشاعر إيجابية مثل الدهشة: بإمكاننا أن نتساءل عن السبب الذي يجعل بعض الناس يجدون فيلمًا ما مدهشا دون غيره. ومما يثير الحّيرة بوجه خاص تلك الأفلام التى تستثير مشاعر سلبية مثل الأسى والخوف. فأفلام الرعب والإثارة والبكائيات التي تُدمِي القلوب حَظِيت دائمًا بشعبية كبيرة على مدار تاريخ مدناعة /العت ينما لمانا ليقي الحاشن وراء تجربة تثير فيهم مشاعر سلبية؟

الأفلام الكوميدية

الضحك من دواعي السعادة. والأفلام الكوميدية تّضحك الناس؛ ومن هناء فقد تكون هي أكثر أنواع الأفلام رسوحًا. وبإمكاننا إعادة صياغة شعار الهيبيز ليصبح: «إذا كان يمنحك شعورًا بالسعادة, فلتشاهده.» تلك الملاحظة تتفق ونظرية المتعة حول جاذبية الفيلم؛ فنحن نستمتع بالأفلام لآنها تجلب لنا المتعة. 1

وشأن كل ما له علاقة بالذهن البشريء ثمة ألغاز أكثر عمقًا تقبع تحت السطح مباشرة. فقد نسأل أنفسنا عما يجعل فيلمًا ما مضحكاء وهنا ثمة تفسير نجده لدى فرويد يمكن اتخاذه كنقطة انطلاق.'” فهو يعتقد أن النكات والدعابة تعبيرات مقبولة

ل

السينما وعلم النفس

اجتماعيًا للميول العدوانية اللاواعية. فثمة أشياء محبطة في الحياة» بيد أن المحاذير الاجتماعية والأخلاقية تمنع الثائن: مق الفمير ف وققا للك المشتاعن :مضوية ةرذ ومن كَمَّ نلجأ إلى الدعابة للتعبير عن أشواقنا وإحباطاتنا دون التسيِّب في أي أذََى مادي. والنكات الإباحية والسخرية والتمثيل الهزلي تقدّم جميعها أمثلة واضحة على تلك النطرية م الناس ساديون لأنهم يجدون الأذى الذي لحق باللصوص في فيلم «وحدي

واستخدمت في وضع فر التفوق أو الاستوزاء في الدعابة. فمُلقى النكتة يكتسب مكانة متفؤقة :يال موضوغ الدغانة (عدىسلطة: حبين يحل له«مشاعر مكاقضة) هن خلال الاستهزاء به. وقد تم إجراء تجربة حول نكتة عن إصابة أحد السياسيين بمرض جنسي منتقل بالعدوى؛ لقياس مدى قدرتها على الإضحاك.'* وقد تبيّن أن المشاركين الذين كانوا يكرهون بيل كلينتون وجدوها مضحكة أكثر من الذين كانوا يحبونه. وتكرّر النمط نفسه عند استبدال نيوت جينجريتش بكلينتون. تلك النتيجة قد تفسُّر ذلك المشهد الكوميدي الشهير في فيلم «السلاح العاري» (نيكد جَّن) - في ذروة حرب الخليج الأولى - الذي يصوّر سقوط قنبلة في حجر صدام حسين أثناء استرخائه بجانب حمام السباحة.

بيد أن كل أنواع الدعابة ليست عدوانية؛ فجملة «أحضرٌ لي مما طلبته هي» إزاء النشوة الجنسية المصطنعة لسالي (ميج ريان) في مشهد المطعم في فيلم كما قايل هاري سالي» (وين هاري مت سالي) هو مثال سينمائي على النكتة «الودودة». فالمرأة التي قالتّها لم 7 تحمل أيٌّ مشاعر عدائية تجاه سال: أى قائمة الطعامء أو النشوة الجنسية. ورغم أن النكتة تحتوي على عنصر جنسيء فإن الشعور لا يتعرّض للكبت؛ ومن َم لا تنطبق عليها نظرية فرويد.

ثمة تفسير للاستمتاع بالدعابة الودودة باستخدام نظرية المفارقة؛ حيث يبدأ المستمع أو المشاهد التفكير في قول أو حدث ما بالطريقة المعتادة» غير أن النكتة تحمل الأموى إل كهانة غو متو 7 الل عن ني اس ل الك رويد الت ومقتضبة لطلب الطعام: لكن إذ تتلفّظ بها امرأة بعد أن ن استرقت السمع لشخص غارق في اللَذَّهء فا إن ذلك يعني ضمنيًا أن طعام سالي له صفات خاصة ومرغوب بشدة. والبشر يجدون في تلك اللكزات الذهنية في الألعاب اللفظية والبصرية مصدرًا لا ينضب للطاقة والنشاط المعرفي.

1١51

تأمّل الشاشة: تلقي الأفلام أفلام | لعنف

لماذا يستمتع الناس بمشاهدة أحداث مليئة بالعنف والدمار والمعاناة البشرية؟ بحسب فرويدء تكون الميول التدميرية الفطرية عُرضة للعقاب في المجتمعات المتحضّرة عند التعبير عنها بطريقة مكشوفة؛ ولذا فإنها تزاح إلى دائرة اللاوعي. بيد أن ذلك لا يقضي عليهاء ولذا فهي تثير فينا توترات داخلية. ويتمثل أحد الحلول في إزاحة نزعاتنا العدوانية (أن القضايس ها نقية عن الانفظة الم قن :إسوي: لذ الناقث ريده مشاحرة ل يهانة) باتهاة أفطة معيؤلة احشساعكا (مشاهدة مشتاحزة وحاقة ف لحن الأفلكم)؛

يطرح علم النفس التطوري فكرة مماثلة باستخدام مفردات مختلفة. فعلى امتداد مسار التطور البشريء. برهن العنف على كونه مفيدًا لبقائنا على قيد الحياة في مواجهة الأعداء والوحوش الضارية. ومن هناء يُعتبر العنف حافرًا مفيدًا في حل المشكلات؛ وهو محفور بعمق في شفرتنا الوراثية. لكن في عالمنا المعاصرء لا يمك العنف وسيلة ناجحة لحل مشاكل الحياة اليومية؛ ومن ثَمَّ تجد دوافعنا العدوانية تعبيرًا لها في الوسائل الرمزية» وتتحوّل أفلام العنف إلى مصادر للمتعة والإشباع.

بيد أن تلك الأفكار العامة لا تفسّر ما تتضمّنه الأفلام من تنويعات هائلة في الأحداث العنيفة. وأيّ فيلم يحتوي وحسب على مجموعة مُشاهد عشوائية لانفجارات وتبادل إطلاق النار لن يجتذب أعدادًا ضخمة من المشاهدين؛* ذلك لأن الاستمتاع بالعنف يعتمد في الأغلب على الحبكة والشخصيات. ونظرية دولف زيلمان حول دور الميول في إعلام الترفيه تبيّن كيف أن ثمة أنواكًا بعينها من العنف في الإعلام ممتعة بوجه خاص. فمعظم المشاهدين يجدون متعة في الميول الأخلاقية التي يشعرون بها تجاه الشخصيات؛ فهم يتعاطفون مع الشخصية (عادةً البطل أى الشخصية الرئيسية) التي يشعرون أنها تحمل سمات إيجابية» ويستمتعون بالفيلم عندما تحدث لها أشياء طيبة» والعكس بالعكس في حال حدوث أشياء سيئة (خاصةً في النهاية). ومن ناحية أخرىء عندما يعتقدون أن إحدى الشخصيات تحمل سمات سلبية» فإنهم يشعرون بالرضا عندما تحدث لها أشياء سيئة؛ ذلك لأن تلك الأحداث تبرّرها الأفعال الشريرة للشخصية. ١4‏

تنطبق تلك النظرية على كل المجموعات الغمرية» لكنها أوضح ما تكون في حالة المشاهدين الأصغر سنًا. ففي إحدى الدراسات التجريبية, أعرب الأطفال عن استمتاعهم بالفيلم عندما تلقَّثْ شخصية محبوبة درّاجة جديدة في نهايته.”' وفي سياق آخَّرء شعروا بالامتنان عند سقوط شخص كريه من فوق درّاجته. وبالمقابل» لم يستمتع الأطفال

١ /ا‎

السينما وعلم النفس

بالفيلم عندما سقط الشخص ال محبوب من فوق درّاجته» أو عند حصول الشخص الكريه على درّاجة جديدة دون أن يمسّسْه أذَّى. إن نظرة سريعة على قائمة الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات (الملحق «ب») كفيلة بتدعيم هذه النظرية؛ فكل تلك الأفلام تقريبًا انتهث بمكافأة البطل ومعاقية الشرير.

أفلام الرعب

حظيت أفلام الرعب باهتمام كبير من جانب علماء النفس المهتمّين بدراسة الترفيه.*' وهواة أفلام الرعب قد يستشعرون في تلك الدراسات موققًا متعاليًا مضمّرًا (أيّ نوع من الأشخاص يستمتع بتلك الأشياء؟) بيد أن نوعية الرعب تتميّز بمفارقة مثيرة؛ فهي مخيفة والخوف ينها عتدما يتعوض النامن لتهديدات اذى ماذي أى التتماعي: "وهم فالعا يدلو عل مانن رسفي التدد للوافقد المرة لكوت مهي دق النعب المنطقي وراء وجود أفلام الرعب؟

نظرية الميول قد تكون ذات صلة بأفلام الرعب. فرغم أن فيلم الرعب يمكن أن يحتوي على عناصر مثيرة للخوف والرعبء فإن أفلام الرعب التقليدية بوجه عام تنتهي يفوفيز اشح رالقرين وثهاة يعض الشحميات الطحة وباتكهادة القطاى الاسلدس من خلال تهاة النطل: والقضاء مل الشصم القروو يكم العدلدن ب مشافي القلق الى انتابت المشاهدين أثناء مشاهدة الفيلم؛ مما يزيد من المكافأة النهائية.”' وإذ تمزج أقلام الرعب بين مشاعر الخوف والاشمتزاز حيال مسخ غير بشريء فإن القضاء على المسخ لا يستثير أي تعاطّف كما قد يحدث في أفلام التشويق. هذا النموذج شائع ويمكن ملاحظته بوضوح في فيلمّي «الغريب» (إيليّن) و«الغرباء» (إيليّنز)”' اللدَّيْن يتضمّنان مواجهات ممتدّة بين ريبلي (سيجورني ويفر) والكائن الفضائي الذي يتصيّب مادةً لزجةٌ بلا القظاع ,وهر متم هذا السك والذكاء» فاته فط ويقى اهمقر ان كراوج المزاخياك بين ريبلي وخصمها بين التشويق الذي تتصاعد وتيرته بِيّطْء والعنف المروّع؛ بيد أن كلا من الفيلمين ينتهي بتدمير المسخ تدميرًا كاسمًا. ويتم مكافأة المشاهد من خلال ما تمنحه إياه تلك النهاية من شعور بالارتياح والإشباع الأخلاقي.

إن التعة التكلة من الشموى يتحفيق العدالة ومع ملتحظتيا أيكنا من خلال «مؤشَّر نجاة العذراء» في أفلام سلاشر.”' فالشخصيات «الطاهرة», التي من المفترض

١8

تأَمّل الشاشة: تلقي الأفلام

أن يتعاطف معها الجمهورء تُكتب لها النجاة في نهاية الفيلم» في حين أن «دنس» الشخصيات النشطة جنسيًا يبرّر ميتاتهم المروّعة. فالمصير الذي تلاقيه الضحايا ذات السلوك المعيب يمثل للجمهور مصدرًا للإشباع للأسباب نفسهاء كما في حالة موت الشرير. فقد أظهرت الدراسات أن المراهقين من الذكور الذين يحملون أفكارًا سلبية حول التوجّه الجنسي الأنثويء وكذا مواقف عقابية (على غرار: «أود أن تنال الضحايا المصير الذى تستتكقه ): أعريوا حن, اممتاعهم يمقتن ال#تخصرات التساكية التقطاق

جنسيًا أكثر من استمتاعهم بمقتل الشخصيات الذكورية (بيصرف النظر عن نشاطهم الجنسى) أو الشخصيات النسائية غير النشطة جنسيًا. 20

الأفلام الحزينة يثير الاستمتاع بالأفلام الحزينة مفارقة شبيهة بمفارقة الاستمتاع بأفلام الرعب؛ ففي ضوء أن معظم الناس يُعتبرون الحزن شعورًا سلبيًا ويتجنّبونه بصفة عامة» لماذا إذن تحظى الأفلام المعروفة ب «البُكائيات» بكل تلك الشعبية؟ في الظاهرء يبدو هذا مناقضًا لفكرة أن الناس لا يأتون الأشياء التي لا تُشعرهم بالسعادة. والحال أنه في العديد من الأفلام لا تمكّل الأحداث الحزينة أيّ مشكلة لو أننا تناولناها من منظور شمولي. فالكخزات الحدخة قيداية أو متتصف" القسنة كل حكد كا الشخوضه .د لسن عليه على مدار الفيلم؛ ومن ثم تزيد من قدر المتعة المتحصّلة من نهايته الا فملحمة مثل «سيد الخواتم» يمكن أن تتضمّن العديد من الأحداث المأساوية عبر سَرْدِ ممتدّء ما يتيح للشخصياتء مرة تلو الأخرىء الانتصار في نهاية المطاف.

أما الأفلام ذات النهايات غير السعيدة, فهى أكثر إثارةً للحيرة؛ حيث لا تتضمّن فيا ناته مكافأة واحتكة التهاس يناذا تقل عل متقامنة فيلم مكل" «الدفتية :ذا بذوك بوك) أو «الصائح العجون, زأولة عل )ء اللوين تقض و تمتاهما ميات مقر للتعاطف (زوجان مئان وكلب صيد من فصيلة لابرادورء على التوالي) تلقى حتقها بطريقة مأساوية بدون أي ذنب اقترفته أو كنتيجة لسلوك بطولي؟ أحد الاحتمالات هو أن ثمة شيمًا آخَر يحرّك المشاهدين غير ما يشعرون يه من مشاعر محدّدة. وقد أظهرت الدراسات أن المشاركين الذين يعيشون «حالة شعورية حميمة» (دفء, تعاطفء تفهُم) يكونون أكثر تفضيلًا للأفلام الحزينة من المشاركين الذين يعيشون حالة من الحزن أى السعادة.'” فقد أبدى الناسء في الحالة الشعورية الحميمةء اهتمامًا أكبر بالأفلام

1١.

السينما وعلم النفس

التي تستكشف العلاقات الإنسانية الحميمة» وذلك سواء أكانت حزينة أم لا. وعندما يتبنّى المشاركون موققًا متعاطفاء فإن ما يحرّكهم هو الرغبة في مشاهدة أفلام تتضمّن افنكوهها راك مقعية :نلعت لل اللحمدام يعون فين

إنَّ المكانة التي حَظِيَ بها فيلم «الصائح العجوز» في قلوب الجماهير تكشف عن وجود استعداد لتحمّل مشاعر تُدمي القلوب شريطة أن ترتبط بأحداث ذات معنّى. فالفيلم يَعَضَمُن قيمات” مكل الشجاعة والصداقة والولاء::فضلا عن أن نهايته مث عل التأمّل في مسألة النضج وتحمّل المسئولية. فرغم أن المشاعر المرتبطة بمشاهدة الأفلام لها أهميّتهاء فإنها أهمية ثانوية مقارنةٌ بالاستيصارات المتحصّلة من عملية المشاهدة. تلك الملاحظة توسع من فكرة ما نعنيه عند الحديث عن المتعة والإشباع اللذين نحصل عليهما من مشاهدة الأفلام. 72

(؟) تفسيرات المشاهدين

استنادًا لما سبق يمكننا القول إن عملية مشاهدة الأفلام بهدف الترويح تمثّل نقطة انطلاق جيدة, لكنها ليست نهاية المطاف. فالمشاهدون يعيشون مشاعر إيجابية وسلبية أثناء المشاهدة. أما تقييمهم الإيجابي لعملية المشاهدة برمّتها فيعتمد على فهمهم للقصة, وتخاطفهه مع الشخصيات واكتشافيع لعي القصنة ومغرافا. أضف إل .ذلك أن خطلنة التقييم والتفسير تجري بصورة متزامنة كأشكال مكمّلة للتأمل السينمائي. 2

والتقعبي كُذظن إليةعهوما ياغتيازه نساظا مارسة نكا الأفلتم جهوف الشف عما تتضمّنه من معان.*” لكنني سأتعامل في هذا الفصل مع التفسير باعتباره عملية نفسية تخرع ف ذهن الشاهه'العادي (انظن الكل 0207 :

الدراسات التاريخية

تتمثّل المقارية التفسيرية في دراسات الفيلم في اختيار أحد الأقلام ثم إخضاعه للتحليل؛ أما المقاربات التاريخية فتختار الفيلم ثم تتفحص الطريقة التى أخضعه بها الآخرون للتحليل أى استجايوا له.”7 ويستخدم الباحثون عددًا كبيرًا من المصادر تشمل المراجعات النقدية للأفلام» والأخبارء ومقالات الرأي» وتعليقات صناع الأفلام» والمعلومات المتعلّقة بصناعة السينماء وحملات الدعاية. ويُنظر إلى كل واحد من تلك المصادر ياعتباره

1١6

تأَمّل الشاشة: تلقي الأفلام

انعكاسًا للخصائص المتنوعة للفيلم موضوع البحثء ولا يُقيّم بغرض الوصول إلى الحقيقة المطلّقة. فتلك المصادر لا يلغي بعضها بعضًا؛ لكنهاء بالأحرى» تشير إلى أن الأشخاص المختلفين يمكن أن تكون لهم وجهات نظر مختلفة. ثم يتم ضمٌّ تلك الأجزاء الناتجة عن هؤّلاء الأشخاص بعضها إلى بعض للحصول على صورة للمغزى الثقافي للفيلم وتحديد أنماط استجابة الجمهور. وكثيرًا ما ترتبط المعايير المستخدّمة في تقييم عملية التلقي بقضايا محل جدل؛ مثل العزق» أى النوع؛ أو التوجّه الجنسي. ولكونه يتضمّن إجراء تحليلات دقيقة» يعتبر التلقّي التاريخي تخصّصًا صديقًا للعلوم الإنسانية يقع في منتصف المسافة بين التحليل النصي وعملية جمع البيانات التي يستخدمها علماء الاجتماع.

أثار فيلم «حقل الأحلام» (فيلد أوف دريمز) ردود أفعال متباينة عند عرضه عام مء» ولا يزال هذا الجدل مستمرًا إلى يومنا هذا؛ فالبعض يعتبره من الكلاسيكيات» بينما يعتبره آخرون مادة للسخرية. تدور قصة الفيلم حول راي (كيفن كوستنر) والمهمّة التي أخذها على عاتقه لبناء ملعب بيسبول في حقل الذرة الذي يملكه على أمل إعطاء لاعبي فريق «وايت سوكس» ذي السمعة السيّتة عام 1519م فرصةً لتبركة أنفسهم من قهمة التفسازة عَمدا'ق هاي دوري البيسيول الوظفى للكيان.النقان الذين أعتجبهم الفيلم نظروا إلى الكهمة التى أحذها راي من عه فق افق ارخا احتفاءً بفكرة الإصلاح من خلال إعادة تمثيل طقسية لأحداث سابقة. غير أن هذه الطريقة في التعاطي مع الفيلم تتجاهل حقيقة أن دوري البيسبول للكبار» وقت وقوع الفضيحة؛ كان يُمارس سياسة الفصل العنصري. ولأن الفيلم تم إنتاجه في الثمانينيات وقام ببطولته نجم معروف بميوله الليبرالية» فقد كان الوضع محرجًا. أضف إلى ذلك أن اختيار جيمس إيرل جونز لكي يؤدّي شخصية تيرينس مانء وهو ناشط سياسي في حقبة الستينيات» زاد من جِدَّة' الجدل المثار ومذل اخكلاقا 'صارخًا حن. الكتاب المأخون هذه الفيلة» حيث كانت شخصية مان نسخة خيالية من جيه دي سالينجر. كان جونز مدركًا للاختلاف بين مان وساليتجن: لكنه لم ينطوّق التضميتات العتصرية في المقابلات التي أجريث معه. وقد شجب النقاد ما أبدته الشخصية من استعداد للتضامن مع مهمة راي باعتبارها محاولة لإضفاء الطابع الأسطوري على فريق يتألّف بكامله من البيض. إن ردود الفعل المتباينة على «حقل الأحلام» تبئّن لنا كيف يمكن لأحد الأفلام أن «يثير قضية التفرقة العنصرية وينكرها في آن واحد» 26

1١6١

السينما وعلم النفس

كثيرًا ما تنقسم ردود الفعل على الأفلام وفقًا لتوجّهات ذات طابع سياسي. فردود أفعال المسيحيين المحافظين نحو فيلم «آلام المسيح» (ذا باشن أوف ذا كرايست) لميل جيبسون ركّزت على فكرة تضحية المسيح بنفسه بما لها من أهمية في تعزيز الإيمان؛ في حين لفت الليبراليون الانتباه إلى صورة اليهود السلبية في الفيلم وشغف جيبسون بالعنف السادي-الماسوشي. لكن في بعض الأحيان لا تنقسم ردود الأفعال وفقًا لخطوط بمثل هذا الوضوح. ففيلم «صمت الحملان» على سبيلٍ المقالء الأفي كسان كوه يقد موقن هتاضع] للمرام خاهرة فق ككسونه لسن الشرطية كلاريس ستارلينج (جودي فويتهر): قاد ' كشفت كلاريس: خلال مظازدتها لسفاح يستهوف الساء الشاياتدغمًا تتمتع به من قوة وعزيمة وقدرة على تحقيق النجاح في مجال يهيمن عليه الرجال.

بيد أن الفيلم لم يَسلّم من النقد؛ حيث رأى فيه البعض تكريسًا للأنماط الجاهزة الخاصة بالميول الجنسية والهُوية كذكر أو أنثى عبر تصوير القاتل على أنه متأنث ومعتوه (إذ يستخدم جلد ضحاياه في صناعة حلّة أنثوية ملتصقة بالجسم). وقد بلغ انزعاج نشطاء حقوق المثليين من قرار جودي فوستر إخفاء هويتها الجنسية حدَّ أنهم قاموا ب «فضح» مثليّتهاء وهو الموقف الذي قوبل بغضب من جانب المناصرين لحقوق المرأة؛ إذ قالوا: «مثل إخوتهم القيريينء فإن الرجال المثليين الذين شجبوا جودي فوستر وفيلم «صمت الحملان» على أهبة الاستعداد لتدمير امرأة لا تعطي الأولوية امات الذكورية ولا تتطابق صورتها مع أفكارهم عما يجب أن تكون عليه المرأة.»”” وفي حين أنه بالإمكان تبرير كلّ من الثناء والشجب استنادًا إلى محتوى الفيلم» من الواضح المشاهدين قد يميلونء وفقًا لاهتماماتهم؛ إلى التركيز على بعض جوانب الفيلم 3 من غيرها.

أما النقاش حول فيلم «ثيلما ولويز» فقد ركّز في المقام الأول على النوع.؟2 فمن النادر أن يحتوي فيلم هوليوودي على بطولتين نسائيتين (جينا ديفيز وسوزان سارندون). يتضمّن السيناريوء الذي كتبته كالي خوريء حوارًا يسلّط الضوء على الأدوار المرتبطة بالنوع التي تلعبها الشخصيات النسائية والذكورية. وبالإمكان تقسيم المراجعات النقدية ومقالات الرأي التي تناولت الفيلم إلى ثلاث فكات. فمّن أحيُوا الفيلم رأَوًا في ثيلما ولويز شخصيتين جدَابتين ولطيفتين قامتا بمغامرات مضحكة؛ ومزعجة؛ ومبهجة على الترتيب. وبالطبع لم يّرَ فيهما الجميع بلا استثناء ممذَلتَين نموذجيّتين للنزعة النّمُوية؛ بيد أن مَن

1١

تأَمّل الشاشة: تلقي الأفلام

أعجبهم الفيلم مالوا إلى التعبير عن إعجابهم بالمأزق ذي الجذور الثقافية الذي تعرّضتا له.

وقفة متحفوعة أخرئ كرهت الفيلم استنادًا إلى الشعور بأن جميع الشخصيات الذكورية في الفيلم «خنازير» أى «مختلُون عقليّاه.؟2 من هذه الزاوية, لا تبدى ثيلما ولويز مجرمتين عنيفتين فحسبء بل إن الفيلم نفسه - كما اعتّقد - يسعى لتبرير سلوكهما من خلال تبثي وجهة نظر نِسُوية معادية للرجال. ورغم أن البعض افترضوا أن رد د الفعل ذاك قد صدر بما يتفق والنوع (فالرجال كرهوا الفيلم» والنساء أَحِيَبْته)؛

فإن الأمن لم يكن كذلك.:فالكفير من النقاد الذكون- الذين كتبوا عن الفيلم أحدوه؛ في حين ليس كل الناقدات يلا استثناء فعَلْن ذلك. بيد أن أكثر المنتقدين صخيًا كانوا من الرجال؛ على سبيل المثال ذلك الكاتب الذي زعم أن «مهاجمة الرجال استشرت كالنفايات السامة في أفلام السينما الساكدة.»30

كان رد الفعل الثالث سلبيًا هو أيضًاء غير أن هؤلاء النقاد وجدوا في الفيلم نموذجًا للنسوية «الزائفة». فالفيلم في نظرهم مجرد عمل نمطي من نوعية أفلام الصديقين يقوم على تيمة الانتقام» ويسعى إلى قلب الأدوار الاجتماعية عبر الزجٌ بالنساء في أدوار تُسِنَد عادةً للرجال (نيومان وريدفورد في «بوتش كاسيدي وطفل صندانس» (بوتش كاسيدي 7 ذا اضكةانسن كيذ)» عن شبيل المكال):فبالنسبة إلى'هؤلفة النقابة الم يكن الفيلم مقنعًا؛

ثيلما ولويز اعتمدتا بكثرة على الحلول الذكورية (أسلحة نارية وسيارات سريعة)

ب من الحوار والبَْح بمكنون الذات (اللذين يُفترض أنهما الوسيلتان النسائيتان في حل المشاكل). وكنّما تعمّقنا في تقمّي عملية تلفي «ثيلما ولويز». اتضح لنا يصورة ة أكبر أن اختزال النقاش في نمط «هو قال/هي قالت» ينطوي على تبسيط مخلّ أكثر مما ينبغي.

الدراسات الثقافية

يذهب ستيوارت هول في مقاله «التشفير/ فك التشفير» )١1980(‏ إلى أن فهم المنتجات الثقافية (التليفزيون, الأفلام الإعلانات» إلخ) يتضمّن مجموعة من العمليات التى يكمل بعضها بعضًا. «فالتشفير» هو العملية التي يقوم من خلالها المبدعونء إما عمدًا أو عن غير عمدء بإضفاء شفرات ذات مغرَّى (المعنى) على منتج ما. و«فك التشفير» هي العملية التي من خلالها يقوم المتلقون (المشاهدون) بتفسير الشفرة واستخلاص معناها. غير أن فك التشفير ليس ببساطة مجرد صورة مرآوية من التشفير؛ ذلك لآن مَن يضطلعون بفك

1١

السينما وعلم النفس

الشفرة لا يشاركون دائمًا مَن يضطلعون بالتشفير نفسٌ الرؤى الاجتماعية. لا يعني هذا أن مَن يضطلعون بفك التشفير مخطئون؛ فهم ببساطة لديهم خلفيات ودوافع تختلف عن تلك الخاصة بالمشفّرين. وسيعمدون إلى ضبط تفسيراتهم بحيث تنسجم مع رؤاهم للعالم. ولأنهم يأتون من مشارب اجتماعية شتىء سيظل هناك على الدوام العديد من التفسيرات المختلفة.

كان لدراسة هُول تلك تأثير قوي على الدراسات الثقافية؛ حيث شكّلت انعطافة ف امجال التق الأيديولوهى”” فإذا سلمنا أن :في طرقا عدي لفك تشفين النكحات الثقافية, فإن تفسير تلك المنتجات باعتبارها تجسيدات حية ناتجة عن أيديولوجيا الثقافة يصبح محل جدل. واستنادًا إلى أطروحة هولء تحوّل بعض الدارسين بأنظارهم تجاه الجمهورء وبدءوا يطرحون أسئلة حول ردود أفعالهم على منتجات الإعلام الشهيرة عبر إكراء جقائلات شخصية ومخجوفات قاش :(مشديعة «تتالف مذ 14 مشاركن يجتمعون معًا لمناقشة أسئلة بحثية معينة). 36

ثمة دراسة رائدة 506 في أواخر السبعينيات تضمّنت عَرْض حلقتين من برنامج إخباري بريطاني على 79 مجموعة نقاش تمثّل شرائح اقتصادية واجتماعية متنوعة من سكان المملكة المتحدة (منهم طلَّاب جامعيون» فنيون تحت التدريب: موظفو إدارة تحت التمرين» مديرى متاجر).”” وقد وجد الباحثون أن كل واحدة من تلك المجموعات استجابث للبرنامج بطريقة مختلفة. واستندت تلك الاختلافات إلى الموقف الذي اتخذته كل مجموعة حيال الرسائل التي تضمّنها البرنامج. فالموظفون المتدرٌيون في إدارة البنوك والفنيون تحت التمرين عبّروا عن موقف «مهيمن»؛ فرغم عدم اتفاقهم مع كل ما جاء في البرنامج» فإنهم أقرُوا بالافتراضات الأساسية التي تقضي بأن محتواه دقيق. وعبّر المدرُسون ومستولى اتحادات العمال عن موقف «تفاوضي»: فقد سخروا من نبرة البرنامج» لكنهم لم يرفضوه. أما الطلاب الجامعيون ومديرى المتاجر من السود, فقد تبنَّوَا موققًا «احتجاجياه حيال البرنامج؛ وذلك بالتعبير عن رفضهم له كونه يتعمّد تضليل الجمهورء أى بإظهار عدم اكتراثهم به.

لقد حظيت الدراما النهارية (أو «الصوب أويرا») باهتمام كبير من جانب دارسي الثقافة؛ نظرًا لما تقدّمه من صور مبالّغ فيها للأنماط الثقافية السائدة. ففىي بق القكاكيكناك كان ممتفيل ٠:‏ دالارى » مكبو ع مخديا [الدرائرة بوححة امن رسيت منت الكبيرة في جميع أنحاء العالم.*” ويإمكاننا أن نفترض أن ثمة شيفًا ما في الصوب أويرا

1١

تأمْل الشاشة: تلقي الأفلام

المسائية يمنحها تلك الجاذبية الشاملة» بيد أن مجموعات النقاش العابرة للثقافات فشلت في تحديد ذلك الشيء السحري الذي يجعل منها وسيلة ترفيه عالمية.

بيد أن الاستيصارات المتحصّلة من تلك المجموعات النقاشية كشفت عن وجود مجموعة من التفسيرات المستقلة ذات البعد الثقافيء التى تقترح أفكارًا متنوعة عن الهُوية الفودنة ققه مال الحري والدهؤه القارية إلى التركة أكذن عل أحد اك القصة بكوك فاموا دتقديفيها مم كلذل "تضفاة اخلاقزة فنما يتحلق #الدوان الحاظية الشكصنات قلف وفي المقابل» انصبٌّ اهتمام الأمريكيين والإسرائيليين على الشخصيات, وأبِدّوا اهتمامًا كبيرًا بدوافعها النفسية وردود أفعالهم الشعورية تجاهها. وأخيراء استمتع المشاركون الروس بالارتا مع يذ آذه اتكذوا عوفهًا نفو كا متمتطا تجاه يطوق التخضيات والعفل بأكمله: فقد تساءلوا عن مقاصد القائمين على إنتاج وتوزيع البرنامج» وأعريوا عن قلقهم من احتمال وجود رسائل معينة تتلاعب بمشاعر الجمهور بهدف تعزيز نزعة الاستهلاك لديهم.

دراسات تفسيرية أخرى

يعمد نقد استجابة القارئ إلى تسليط الضوء على أهمية القارئ في فهم معنى الأدب. 35 وهى مقارية تُضارعء في بعض جوانبهاء مقاربات المشاهدة في مجال دراسات الفيلم؛ حيث يعمد هؤلاء النقاد إلى التطرق إلى تجربة القارئ بطريقة غير مباشرة من خلال تحليل دقيق للنصوص المكتوبة. غير أن بعض نقّاد استجابة القارئ عمدوا إلى دراسة تجرية القرّاء بطريقة مباشرة. فدراسة نورمان هولاند ذات العنوان الدقيق «خمسة قراء يقرءون» )١191175(‏ تقدّم نظرة معمّقة على قراءات خمسة من طلايه لقصص قصيرة لفوكنرء وفيتزجيرالد. وهيمنجوايء في حين أن كتاب «قراءة الروايات العاطفية» لجانيس رادواي - وهو دراسة لاستجابات الجمهور كان لها تأثير واسع - ركّزء شأن الدراسات الثقافية على أحد أشكال الثقافة الشعبية» وهو الروايات العاطفية.

اختارت رادواي مجموعة من النساء المولّعات بقراءة الروايات العاطفية» واستخدمت استبيانات ومقابلات للوصول إلى فهم أعمق لمعنى تلك الروايات بالنسبة إلى هؤلاء النساء. ورصدت الوظائف التي تضطلع بها الكتب في حياتهن (الاسترخاءء الهروبء التعلم» تعديل السالة المزاعية: العقاية بالتفقس )اه وأبوت "ذاه اللكمفلة كي المتو عه رأث عماوهة القراءة

السينما وعلم النفس

ونين تنكو إلبها واكغاوقاء سنا بلطن إل اتوي مقرو القن عم عن لا النساء في حياتهن» والتي تجعل محاولة تخصيص بعض الوقت لأنفسهن مهمة عسيرة.

و قاين

كما قامت رادواي أيضًا بتفسير تفسيرات النساء. فهن يُفْضْلْنَ البطلات اللواتي يكمكطة د الاضمران توقوة الأراة + والأتطال الأقكلاظ :ظاهركا. ويتمذل اليذفك الحياقن لتك العلاقات في تغيير سلوك ومواقف الرجالء عبر إيقاظ قدراتهم الكامدة فال المكلك والحساسية تجاه الآخر. وترى رادواي هذا باعتباره محاولة شبه نسوية لتقويض الجوانب التدميرية في النزعة الذكورية واستبدال الفضائل المرتبطة بالأنوثة (القدرة على منح المشاعر الودودة) بها. وفي الوقت نفسهء فإن حاجة النساء إلى العثور على المشاعر الودودة في الروايات العاطفية هي دليل على افتقارهن لها في حياتهن اليومية.

وفي حين تُقدّم لنا رادواي قراءة شاملة للمشاركات في بحثهاء فإن ثمة مقاريات أخرى توْكّد على الوضعية النفسية الفريدة للقرّاء. فبما أن كل قارئ يتمتع بشخصية وخلفية تميزانه عن غيرهء فإن قراءته ستختلف حتمًا عن قراءات الآخرين. وقد انتهج هولاندء في تركيزه على الأفلام» مقاربة فرادنية في دراسة تضمّنت ثلاثة مشاهدين شاهدوا «قصة أوه»*” (ذا ستوري أوف أوه)؛ وهى فيلم إيروتيكي أثار جدلًا كبيرًا في السبعينيات؛ حيث تخضع البطلة» التي تعيش في إحدى القلاع المنعزلة» لأفعال مؤلمة ومُهينة بهدّف الفوز بقلب عشيقها.

وقد قامت إحدى المشاركات؛ ونُّدعَى آجنيسء بالربط بين ما تعرّضت له أوه من قهر وبين تجربتها الشخصية في مدرسة كاثوليكية للبنات ذات نُظُّم صارمة؛ لكنها وجدَثها باردة المشاعر لدرجة تحول دون الاتصال رُوحيًا بها. وثمة مشارك آخرء نورم؛ لم يتما مع أي شخصية من شخصيات الفيلم» ويدلًا من ذلك تعامل مع القلعة باعتبارها عاًا غريبًا يعمل وفق قواعد بديلة أخذ على عاتقه مهمة اكتشافها. أمّا تيد - مشارك ثالث - فقد شاهد الفيلم متسلَّحًا بقواعده الأخلاقية» مُصيرًا أحكامًا حول ما تَيْدِيه أوه من رغبة في الخضوع أو السيطرة. وقد استخلص هولاند أن تلك القراءات المختلفة ترتبط بالاختلافات في شخصيات المشاركين ودوافعهم؛ فآجنيس كانت تبحث عن الصلة الروحية» ونورم عن السيطرة الفكرية؛ أما تيد فكان يتوخَّى التحكم بالعلاقات بين التشن:

وجاءت الاستقصاءات التى قمث بها حول استجابات الجمهور لفيلم «ثيلما ولويزن» لتكطل هذه لقارية لكان دكرة. فيه مضي عام على عرضه في دور السينما عام ١195م؛‏

1١1

تأَمّل الشاشة: تلقي الأفلام

أجريث مقابلات مع بعض الأشخاص حول ردود فعلهم بعد مشاهدتهم له على شريط فيديو. وقد أثار الغيلم رود كال تورا بوكرو لع اتمدررد بوك تور والدوء ويه واضحة؛ فالنساء استمنَعْنَ بالفيلم بمعدل أكبر قليلًاء بيد أن هناك عددًا غير قليل من الرجال الذين استمتعوا به أيضًا. وقد رأى بعض الرجال أن الفيلم يرسم صورة سلبية للركان: بيد أنهم أَبدَوًا إعجابّهم بما تضمّنه من مناظر خلّابة أو مشاهد حركة مثيرة. 3 وقد داومثُ على عرضه في فصولي الدراسية في السنوات التالية» وكنثُ أطرح على طلَّابِي استبيانات ذات نهاية مفتوحة بعد مشاهدته. ومع حلول نهاية الألفية الثانية» لم يعد ثمة فرق ملحوظ بين الجنسين من جهة معدلات الإعجاب بالفيلم. واليوم؛ لم يَعْدِ الطلاب من الذكور يَرَؤْنه فيلمًا معاديًا للرجال بوجه خاصء وريما كان ذلك انعكاسًا لعصر أنجلينا جولي؛ حيث صارت صورة المرأة بطلة أفلام الحركة أمرًا مقبولًا في عالم السينما.

ومع ذلكء لا تزال هناك بعض الفروق الطفيفة في تلفي «ثيلما ولويز» بين الذكور والإناث» فيما بين طلاب الجامعة على الأقل. فالنساء 56 حيّهن للفيلم أكثر من الرجال؛ والطالبات يتماهَيْنَ بقوة مع ثيلما و/أو لويز. أما الرجال فيُعربون عن تماهيهم بقوة مع إحدى الشخصيات الرجالية في الفيلم (المحقق سلوكوم (هارفي كيتل) أو جيمي صديق لويز (مايكلٍ مادسن)).؛ في حين أن مستوى تماهيهم مع الشخصيات النسائية ضثيل للغاية. ورغم أن الذكور لا يشعرون بأي تهديد من صورة ثيلما أى لويز كامرأتين بارعتين في استخدام الأسلحة النارية» فإنهم ما زالوا عازفين عن التماهي تماهيًا واعيًا مع أيُّ من الشخصيات النسائية.

بالنسبة إلى النساء اللواتي تماهَيّنَ بقوة مع ثيلما ولويزء ثمة مشهدان تمّ ذكرهما باعتبارهما سببين قويين لهذه النتيجة: الاعتداء الجنسي في موقف السيارات في بداية الفيلم» ومشهد النهاية حيث تسقط ثيلما ولويز بسيارتهما من فوق قمة جرف هريًا من إلقاء القبض عليهما. وفي حين أن بعض المشاهدين نظروا إلى المشهد الثاني باعتباره نتيجة للمشهد الأول؛ أعربت الطالبات عن شعورهنٌ بالغضب والعجز أثناء مشهد الاعتداء. ويالبهجة والتحرّر عند رؤية تلك الوثبة إلى الوادي. وقد رأى معظم المشاركين في هذا الفعل تأكيدًا على معنى الصداقة ورفضًا للاستسلام: وليس انتحارًا. من الواضح إذن أن تفسيرات الطلاب للمشهد الأخير وثيقة الصلة باندماجهم الشعوري في السرد.

وتوفّر دراسات الجمهور التي تركّز على تفسيرات المشاهد وسيلة للتوسع في أشكال البحث الأخرى. فالأفلام التي ا ضمن فكة «الوحشية الجديدة»*” (على غرار:

١ /ا‎

السينما وعلم النفس

«كلاب المستودع» (ريزيرفوار دوجز)ء و«كازينو»» و«خيال رخيص»». و«قتلة بالفطرة» (ناتشورال بورن كيلرز)) تتحدّى نظرية الميول لزيلمان القائلة بأن الاستمتاع بالعنف يقوم على تحقيق العدالة وضرورة إنزال العقاب بالشخصيات الشريرة.”* فتقدّم تلك الأفلام توليفة من العنف المروّع, والحوار الذكيء والتقنيات السينمائية البارعة. وتتّسم شخصياتها وأحداتها بالالتباس على المستوى الأخلاقي مقارنةًٌ بالأفلام النمطية في السينما اعافد فقياج بووتن: | دروسل ور )لقتل الفاديق: الساديين التمزد كرا لم«رخيصة يمكن النظر إليه باعتباره انتقامًا مبرّرًا ودفاتًا عن النفسء أما تواطؤه مع مارسيلوس (فينج رامز)؛ تاجر المخدرات الشرس الذي حاول قتل بوتشء فملتبس أخلاقيًا. فهل هو شخص رحيم لد يد العون لعدوّه؟ أم شخص يبحث عن مصلحته لمحاولته إسداء معروف لمارسيلوس أملًّا في الحصول على مقابل؟ أم هو شخص غير مسئول لإطلاق سراح شخص قد يكون أشد خطرًا من النازيين الجدد؟ مثل تلك الأستلة تجعل من الصعب علينا تطبيق نظرية الميول تطبيقًا مباشرًا.

إِنَّ التتساؤل حول المعاني التي يستخلصها المشاهدون من فيلم مثل «خيال رخيص» يمكن أن يزوّدنا بأسباب أخرى لتقييمها. فبعض المشاهدين لديهم استعداد لتبرير استخدام العنف أو حتى الإشادة به» وذلك يرجع: بحسب أحد المشاركين: إلى أن «النقطة الأساسية هي اختلاس نظرة خاطفة على الجانب الآخر من الحياة الذي قلّما تُتاح لك رؤيته.» وبإمكان المشاهدين أيضًا أن يحكموا إن كان استخدام العنف في الفيلم مبرّرًا انطلاقًا من تيمة معينة. فأحد المعجبين بفيلم «روميو وجولييت» لباز لورمان علّق قائلًا: «أعتقد أن العنف كان مبرّرًا؛ كونه يُبرز النتائج الحمقاء للمشاحنات العائلية التي لا أساس لها والمأساة المتمثّة في إقدام الشباب على قتل بعضهم بعضًا لا لسبب سوى الخلافات القائمة بين آباكهم.»”* فخبرات كتلك قوامها ليس الاستمتاع فحسبء بل إنتاج المعنى أيضًا.

(؟) لقطات ختامية: تحديات استجابة الجمهور

تقع دراسة عملية تلقي الأفلام في منتصف المسافة بين العلوم الإنسانية التقليدية ومقاربات العلوم الاجتماعية»!” بيد أن ثمة توترًا يظل قائمًا لدى محاولتها دمج دراسات استحاية الجمهور.

1١8

تأَمّل الشاشة: تلقي الأفلام

إِنَّ معظم أبحاث العلوم الاجتماعية في مجال العمليات التأمّلية ظلت مقصورة على الأفلام باعتبارها وسيلة ترفيه. وإذ يسأل الباحثون الناس «هل استمتعتم بهذا الفيلم؟» فإن هذا يدفعهم منطقيًا إلى الإجابة بنعم أو لاء أو قليلًا. أى كثيرا وجميعها إجابات يسهل التعامل معها بالطرق الإحصائية. أما عملية صناعة المعنىء فهي أكثر مراوغة واستعصاءً على القياس. فلو سألك أحدهم: «هل لهذا الفيلم معنّى في رأيك؟» فإن أي إجابة بالإيجاب ستطرح هذا السؤال: «باعتبارك فردًاء بأي طريقة وجدتّ لهذا الفيلم معنّى؟» وبالنظر إلى العدد اللانهائي من الإجابات» سيكون من الصعوبة بمكان إجراء تجربة يمكن التحكّم فيهاء بيد آن الأبحاث الحديثة التي أجريث حول أهمية عملية إنتاج المعنى باعتبارها إحدى صور الإشباع توحي بإمكانية وجود تداخل بين علماء الاجتماع والداحكن الشوشاكين» الذيق هف لتر وال البهم مسالة محيرية *

ليس معنى هذا أن الباحثين السينمائيين لا يهتمون بالمشاهدين. فرغم أ أن التركيز على التحليل النصي الدقيق يَحرمهم بصفة عامة من الالتقاء المباشر مع الجمهورء فإن ذوائقة فملية الفا هذه لحنت قات بارزة في دراسات الفيلم.* فثمة مفاهيم أساسية: مثل التماهى والتلصّص والرفوء تّحِيل إلى النشاط الذهنى للمشاهدين. والأفلام الملغزة مثل «سايكو» أى «صورة مكّرة» (بلى أب) كثيرًا ما يتم تحليلها من أَجْل ما تنطوي عليه من رسائل متناقضة وما تولّده من إحباط لدى الجمهور في سعيهم لفهم معناها. بيد أن تلك الاستبصارات يتم استخلاصها عبر تفخُص الفيلم أولًا ثم استنباط آراء المشاهدين دون التعاطي مطلقًا مع خبرة مشاهد معيّن. فالمعنى (بما في ذلك الالتباس) يُستمد من القيلةبوليس من 'الشاهن:

فلْثُقارن بين هاتين العبارتين

لأن القرّاء يفوقون البَطَلَةَ في الحكمة» ويتمامؤن معها شعوريًا في الوقت نفسه. فإن عملية القراءة نفسها تُفضي حتمًا إلى الشعور بالرياء ... فنحن نقدّر أهمية مشاعر البَطّلة» فقط طاما أنها تقوّض نفسها بنفسها. ففي أثناء قراءة روايات هارلكوين العاطفية» ينشأ لدى المرء إحساس دائم بسوء النية.

أنا زوجة وأم أبلغ من العمر 55 عامًا. أحياناء مثل الكثير من الناس, أشعر بانخفاض في روحي المعنوية ... فأتناول أحد مؤّلّفات إسي سامرء وسرعان ما أشعر أن كل ما حولي يفيض بالخير. فالبَطّلّة تجعلني أشعر أن

1١

السينما وعلم النفس

العالم مكان جميلء والناس طيبون؛ وأنه بالإمكان مواجهة أي شيء» وأننا

محظوظون لكوننا أحياءً.

المقتيّس الأول يخصّ باحنًا في الأدب والسينماء والمقتبّس الثاني من رسالة إلى المحرّر أرسلَتُها سيدة من عشّاق روايات هارلكوين. وقد يتساءل المرء في دهشة إن كانا يقرآن الكُثّب نفسّها! إن دراسة رادواي حول قرَّاء الروايات العاطفية تحفر لنفسها مكانًا في منتصف المسافة بين هذين القطبين.** وفي حين أن رادواي لا تأخذ آراء المشاركين في بحثها كأمر مسلّم به دون تمحيصء فهي أيضًا لا ترى أن آراء الأكاديميين التي تقف على مسافة شعورية من الأعمال الأدبية» هي الكلمة الفصل.

يُخرب بعض الباحثين عن قلقهم من أن نقّاد السينما يُسرفون في التفسير أكثر مماهيشيفى :"© والدزاسات الى سه وزاء تفسيرات :التحمامين تشاعق هذا الاكتمال: ويمكن للمرء أن يد في هذا سببًا لإعطاء الأولوية لدراسة عملية الاستيعاب وعدم النكوص لفوضى غيلناة التفسير. لكن الحقيقة هي أننا جميعًاء وليس نقاد الأفلام فقطء نقوم بتفسير ما نشاهده من أفلام. إن عملية تفسير الأفلام قد تكون مربكة ويصعب دراستهاء لكنها عملية رمزية أساسية تشير إلى ما يسم حياتنا اليومية من تقلّب وعدم استقرار.

() قراءات إضافية

+10711112711 م0 (70100عنروظ (2006) (6»05) .2 ,ل7ع1700612 300 .ل أصمةتكرظ 77 011ل 112317 لتتتوط 81 عع 1.3512

1120 .1101177000 حت لتاعمط0 17 3120 1011152 ع 171617110 (2007) .0 ,لا تتام 81 150 11ل

07055-01111701 :7160711710 0 70171ناط ©1727 (1990) .18 ,1267 مله .1 ,وعط116آ 201:1 716887 رووع21 1177ولاع/كتطلآ 021017:0 .1001135 /0 1220017105

538 .كأ 1:2 0710 1270255265 112010 (2009) (05ع) .8 .21 ,1م0115 لطت .1 .1 رأطوادط .ث4 ) ,5كله0 12011531220

تأمْل الشاشة: تلقي الأفلام

20211101 017101 12017107211(0 ,11/011111 :15011107162 ©1711 120011719 (1991) .ل ,1305337 للنط اعمرقطن) ,ووع22 2جننا10 0 51012 01 5117تاء تكتدلا .حتلء 220 ,1116701117 ١‏

01 12211011 11151011201 ©1112 171 5111015 :17117115 171127171611710 (1992) .[ ,51018561 .[!]أآ بطاماع21112 ,ووع21 5117لا تكلطلا جاماعع م21 .017127710 7716710071

2 0005م |8101 10271131710 (1999) (05»ه) .1 ,212111037 لطنه .31 روععام اد ,1251116 تلآ 8115 .ى 7101712 111 0714 1071117 01111117041

ك1

الفصل الثامن

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيام

في ٠١‏ أبريل عام 1919م, قام إريك هاريس وديلان كليبولد بإطلاق النار بطريقة هستيرية في مدرسة كولمبين الثانوية في مدينة ليتلتون» بولاية كولورادى؛ مما أسفر عن مقتل ١‏ شخصًا وإصابة >١‏ آخرين بجراح قبل أن يُطلِقا النار على نفسيهما.

عند اقتحامهما للمدرسة؛ كان كلّ منهما يرتدي معطفّ مطر أسود اللون يُشيه المعاطف التي ارتدثُها شخصيات فيلم «المصفوفة» (ماتريكس): وهو الفيلم الذي حوّل عملية تبادل إطلاق النار الهستيري إلى مُشاهد أخَّاذَة أشبه برقصات الباليه. أمن الممكن أن يكون هاريس وكليبولد قد أرادا محاكاة رياطة الجأش الشديدة التى بدا عليها نيو (كين ريفز)» معتبرين ضحاياهما شبه أيقونات افتراضية» أو جزءًا من لعبة شغف تراجيدية من بنات أفكارهما؟

ثمة معطف مطر آخر نجده في فيلم «يوميات كرة السلة» (ذا باسكتبول دياريز)؛ حيث يتخيّل مدمن على المخدرات يُدعَى جيم (ليوناردو دي كابريو) أنه يقتحم مدرسته الثانوية ويفتح النار على الطلبة والمدرّسين. هذه المذبحة تشبه بطريقة غريبة أحداث مدرسة كولمبين. فهل استخدم الشابان المشهد الذي يصوّر خيالات جيم كنموذج لهما؟

«قتلة بالفطرة» هو فيلم آخر يُقتل فيه عدد كبير من الناس» ليس في المدرسة؛ لكن في كل مكان آخْر تقرييًا. فبينما يتسبّب شيكاق (وودي هارلسون) ومالوري (جولييت لويس) في كثير من الدمارء يرصد الفيلم أيضًا ما يتعرضان له من معاملة سيئة ومعاناة مقدّمًا المحةٌ عن الأسباب التي دفعتهما لارتكاب تلك الجرائم. يستخدم هاريس وكليبولد الاختصار «ق ب ف» في دفتر يومياتهما وشرائط الفيديو التي سجّلا عليها سرًّا خُطَطَّهما التمميرية. !فيل كاتا يمتقدان أنهها وقكلة والفط وماج الكلمات القن جاء يذه النتتصيان - يتحيّنان الفرصة لإنزال العقاب بِمّن أحسًا أنهم يستحقونه؟

جولييت لويس ووودي هارلسون ف بالفطرة» غ١١‏ (حقوق النث

في د

لآر,

شية

إيه إف / آلمي

.

مالوري ومدِ

:١-8 شكل‎

0

3

وري

ي في فيلم «ققاة

ييه ع

مسي بن

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

شكل 5-8: لقطة ثابتة مأخوذة من كاميرات المراقية يَظهمّر فيها ديلان كليبولد وإيرك هاريس في اليوم الذي قاما فيه بقثل اثنَيْ عشرّ طالبًا ومدرّس واحد في مدرسة كولمبين الثانوية» بكولورادى. ٠١‏ أبريل .١11459‏ حقوق النشر محفوظة رويترز/ كوربيس.

هل دفعت الأفلام هذين المراهقّيين لارتكاب ذلك العمل الهستيري البشع؟ أم أن أفلام العنف مجرد انعكاس للظروف الثقافية القائمة بالفعل؟ أم إن الإجابة تقع في نقطة ما بين هذا وذاك؟

بيد أن القضية الأوسع هي نوع التأثير الذي تُمارسه الأفلام على عالم الواقع. فمن الواضح أن الأفلام تثير مشاعرنا وتستهلك وقتنا وأموالناء لكنْ هل لها تأثير بالفعل على 0 التي يشعر ويفكّر بها الناس بعد مغادرتهم دُور العرض؟ وإلى جانب كونها

شياء ا الناس بمشاهدتها والحديث عنهاء «هل الأفلام لها أهمية فعلية؟»

أعتقد جازمًا أن الإجابة نعم. أو على الأقلء بعض الأفلام مُهمّة لبعض الناس لبعض الوقت. فالعمليات النفسية التي تناولناها - الإدراك» والاستيعاب» والتفسير - هي الوسائل العقلية التي توش بها الأفلام على حياة الناس. ويوضّح شكل ١-8‏ هذه العلاقة.

من حين لآخرء تبلغ الغادي التي يستخلصها المشاهدون من أحد الأفلام درجة من القوة ووثاقة الصلة تجعلها تؤثْر على حياة الناس. ينظر هذا الفصل إلى الأبحاث التي

1١6

السينما وعلم النفس

الإدراك الاستيعاب التفسير الوظيفة الحسى والمشاعر والتقييم والتأثير

شكل /-5: النشاط الرمزي المرتبط بمشاهدة الفيلم: الوظيفة والتأثير.

تناولت التأثيرات السلوكية والمعرفية لوسائل الإعلام: والتى تحدث في أغلبها خارج نطاق وعي المشاهدين” (في بعض الأحيان يستطيع المشاهدون تحديد تأثير فيلم ما عليهم.3 وسكافض فى الفصل القادم الوظائف الواغية القيلة):

في أواخر العشرينيات, تمخّضت الأبحاث في مجال التأثير النفسي للأفلام عن سلسلة من الكتب تحمل عناوين من قبيل «الأفلام والسلوك»” (فيما يتعلق بطلاب الجامعة) و«الأفلام والجنوح والجريمة» (عن المراهقين في إصلاحيات الأحداث).” ورغم أن تلك الكتب لم توحّه اتهامات شاملة»: فإنها أثارت مخاوف حول المخاطر ال محتمّلة للأفلام. ولقد استمر هذا التركيز على المخاطر كما سنرى فيما يليء بيد أن عددًا قليلًا فقط من الدراسات هو الذي تطرّق إلى الآثار الاجتماعية الإيجابية المحتمّلة. 7

شهدت الأبحاث حول تأثيرات الأفلام مرحلة أخرى بالغة الثراء في الستينيات» دون أي علامات على التراجع. فقد أصبحت حقلًا بحثيًًا شاسعًاء يضم الآلاف من المقالات والكتب. وبمرور الوقتء تحوّلت بؤرة الاهتمام من الأفلام إلى التليفزيون قبل أن تنتقل في السنوات الأخيرة» إلى ألعاب الفيديى والكمبيوتر. وبسبب هذا التوسع المتزايد في نطاق البحثء أصبحت تلك الأبحاث تُعرّف باسم «تأثيرات الإعلام».” وبينما سأقدّم فيما يلي نظرة شاملة على الأبحاث التي تناولت تأثيرات الفيلم من جهة مداها وأهميتهاء فسوف أشير إلى أمثلة من الأفلام كلما أمكن ذلك.

)١(‏ التأثيبرات على السلوك

كان «الإغواء اللاشعوري» (رسائل الإعلام اللاواعية التي تؤّر على سلوكنا) مصطلحًا رائجًا في السبعينيات.” ومن الأمثلة التي كانت تكثر الإشارة إليها؛ رسائل «اشتر فشارًا»

1١11

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

التي كانت تُعرَض خطفًا على الشاشة بهدف حت الجمهور على الاستهلاك. وأصوات بزيكة '(أمؤاج عن القناطى) تحتوي عل رتراك تاطقة 9 تمقطهم الأذن الحقاطي] عت على النجاح في العمل؛ وأصوات شيطانية على أغنية ليد زيبلين «سّلَّم إلى السماء» يمكن فهمّها فقط عند تشغيل الأغنية بالمقلوب من الخلف للأمام. إن التأثيرات اللاشعورية هي محفّزات حسية لا يستطيع الإدراك الواعي الْتقاطهاء بيد أن المخ يُعالِجها كما ينبغي؛ ومن كم #أكرا عن السلولف وزيقم أن كراعم حول خلاو :للك الكحدزات مكيزة مصورة مالم فيهاء فإن البحوث المعملية فشلت في إثبات وجود أي تأثير ذي شأن على السلوك أو التفكير (على الأقل على مستوى شراء المزيد من الفشار أو النجاح في العمل) كنتيجة لسماع أى مشاهدة الرسائل اللاشعورية في وسائل الثقافة الجماهيرية. !

ورغم أن الجزء الأكبر من التأثيرات على السلوك يقع خارج نطاق وعيناء فإِنَّ ذلك لا يعني أن المشاهدين يَخضّعون لتأثير أشياء لا يستطيعون رؤيتها أى سماعها. فالأمر ببساطة هو أنهم يجهلون أن شينًا (فيلم عنف) يتسبّبٍ في شيء آخر (سلوكهم العدواني). وعند سؤالهم» فإن معظم المشاهدين سيّنكرون وجود أي تأثير للإعلام على سلوكهم, لكنَّ هناك دلائل قوية على وجود مثل هذا التأثير.”” ورغم أن الباحثين لا يستخدمون أيدًا تقريبًا مصطلح «اللاشعوري»؛ فإنهم يفترضون أن العديد من تلك التأثيرات والعمليات المعرفية المضمّرة «غير واعية» بالفعل.

ولأن الجزء الأكبر من السلوك البشري يمكن تجسيده في الإعلام» فإنه من الممكن نظريًا أن يستطيع الإعلام التأثير على أي سلوك بشري. وقد أعطى فن الدعاية دفعة لتلك الإمكانية؛ حيث يكم بحث الثاس مل #زاء الصنايون» والسياراكة والجعة. .وأجهزة الآي بودء ودُّمَى الشيا (ذُمَّى صغيرة لإنبات الشيا؛ المريمية)» إلخ. وفي حين أن الأفلام التجارية تستهدف تسويق نفسها في المقام الأول» فإنها كان لها تأثير واضح على السلوك الاستهلاكي في بعض الأوقات (مثل الارتفاع الكبير في مبيعات حلوى ريسيز بعد ظهورها في فيلم دإي تي»). ورغم أن هناك الكثير من السلوكيات المتاحة للبحث؛ فإن ثمة ثلاثة مجالات حظيت باهتمام لا يُضامّى: العنفء والجنسء والإدمان.!* فيمثّل كل واحد من قله الممالاك سناخة قلق اسحيافي: مرقطة يقضدايا عافة ذات بحيكية: الدريمة الخون: تنظ الأنترة القكر الكخلدقية؟ امشاكل الطيصية التطالة اله وى عه تفرع اط المرآة الاجتماعية أن الإعلام يعكس فقط السلوكيات الاجتماعية» فثمة دلائل قوية تشير إلى أن الإعلام بوسعه التأثير على تلك السلوكيات.

1١ /ا1‎

السينما وعلم النفس

ظاهرة المحاكى

أحيانًا يكون من الواضح أن أحد الأفلام له تأثير على السلوك استنادًا إلى وجود تناظرات بين الفيلم والواقع» وتكون هذه التناظرات على درجة من الدقة بحيث لا يمكن أن يكون الأمر مجرد مصادفة. وفي معظم الأحيان؛ لا تكون لظاهرة المحاكي أي آثار سلبية بشكل أن بالكو الاك دوق أرهاء مدوعات العفساق التحفة الفى تفترهن أدياا ممظةمقدة بعد ظهور كلارك جيبل بدون قميص تحتي في فيلم «حدث ذات ليلة» (إت هابيند وان نايت).*؟ أى تسريحة «ريتشيل» التي انتشرت بشدة بعد أن ظهرت بها جينيفر أنيستون في مسلسل «الأصدقاء» (فريندز) في مطلع التسعينيات. إن تعبيرًا شائعًا مثل «هياء أسعذني» أصبح يجري على ألسنة الملايين بفضل الإلهام السينمائي لفيلم «هاري القذر» (ديرتي هاري).

ثمة سلوكيات أخرى قد تكون أكثر إثارةً وبرورًا؛ وبعض الأفلام شجّعت على الاستهتار الجسيم. فثمة عدد كبير من الناس أصيبوا بجراح أو لقوا حتقهم جرّاء قيامهم بمحاكاة مشهد من فيلم كرة القدم «البرنامج» (ذا بروجرام)» الذي يقوم فيه اللاعبون بالاستلقاء في الحارة الوسطى من طريق مزدحم.”' أما فيلم «صائد الغزلان» (ذا دير هانتر) فقد تسبّب فيما يزيد على ٠٠١‏ واقعة محاكاة لمشهد الروليت الروسي؛ مما أسفر عن عدد كبير من الوفيات.*' وقد قام مراهق بإضرام النار في صديقه كمحاكاة لمشهد مثير في فيلم «الأحمق» (جاك آس). وثمة عدد لا يُحصّى من الجرائتم ارتبطت أيضًا بالأفلام؛ فإضافة إلى محاولة اغتيال ريجان على يد جون هينكلي» وواقعة إطلاق النار في كولمبين» ثمة مجموعة من الوقائع سيئة الذكر تشمل: نساءً يُضْرمْنَ النار في شركاء حياتهن الذين كانوا يسيئون معاملتهن؛ وذلك بعد مشاهدتهن الفيلم التليفزيوني «الفراش المحترق» (ذا بيرننج بد)؛ وسلسلة جرائم قتل في أماكن كثيرة في أنحاء البلاد ارتكبها رجل وصديقته من أوكلاهوماء دَأَيَا على مشاهدة فيلم «قتلة بالفطرة» بصفة منتظمة.”' إِنَّ مثل تلك الحوادث تَحظَّى باهتمام كبير في الأخبارء*' بيد أن معدّلات جرائم المحاكاة قد تكون أكبر بكثير حتى مما تبدى. فقد أظهرثٌ إحدى الدراسات أن ربع المراهقين المحبوسين الذين شملتهم الدراسة حاولوا ارتكاب جريمة محاكاة مرة واحدة على الأقل ”1

إنَّ المحاكين واعون بتأثير الأفلام عليهم إلى حدّ أن بوسعهم أن يُشيروا إلى الفيلم الذي استلهموا منه أفعالهم بأنه مُلهِمُهم. غير أنهم يُعانون» في الوقت نفسه. من نقص

1١1

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

فادح في التأمّل النقدي واختبار الواقع. ويبدى أن تأثير الفيلم عليهم يبدأ بتماهيهم بقوة مع الشخصيات. ورغم أن مثل هذا التماهي هى جزء من عملية المشاهدة العادية» فإن تلك الوقائع تتجاوز خيرة المشاهدة المباشرة. إن شخصية المحاكي ومحيطه الخارجي ينبغي أيضًا أن يُعزَّا أفعاله» وكثيرًا ما يتم هذا بطرق لا يكون على وعي بها.”” ويما أن معظم البيئات المحيطة لا تشجّع. لحسن الحظء على وضع الميول التدميرية موضع التنفيذء فإن أغلب الناس لا يسيرون في طريق تماهياتهم السينمائية حتى منتهاها.

وفي بعض الأحيان يتم التقليل من شأن وقائع المحاكاةء إما بسبب تفاهة السلوك (محاكاة تسريحة شعر رائجة).ء أو لأن مرتكبي مثل تلك الأفعال/ الفظائع الحمقاء يعانون بوضوح من قصور ذهنيء أو أخلاقي, أى تنموي سابق على مشاهدتهم للفيلم. ففي حالة هاريس وكليبولدء كانت ثمة عواملء مثل التنمّر في المدرسة؛ والمشاكل النفسية: وإهمال الوالدين» تم تحديدُها ومناقشتّها باعتبارها أسبابًا لمذبحة كولمبين. لكن حتى إذا افترضنا أن هاريس وكليبولد كان مقدَّرًا لهما ارتكاب جريمة قتل في كل الأحوال؛ فإن أحداث كولمبين ما كانت لتتم بالصورة التي تمّت بها «بالضبط» (بدون معاطف المطر) لولا وجود الإعلام. فالأرجح أن الفيلم قد أَثَّر على الطريقة التي يرى بها هاريس وكليبولد العالمَ وصبغ سلوكهماء حتى وإن كانت بذور هذا السلوك مغروسة في أعماق أبعد غورًا.”” إن انتشار صور الأفلام المرتبطة بالميول السلوكية التدميرية يجب ألا يُنبّذ دفعة واحدة, لا سيما أنه تم تحديد تأثيرات أخرى أشد رهافةٌ لكنها قد تكون أكثر قدرةً

على الاختراق والتغلغل.

التأثبرات على السلوكيات العدوانية

إن الأبحاث التي أجريت على تأثير العنف في الأفلام تفوق من حيث الكم تلك التي أجريت في أي مجال آحَر.” وهذا التفوّق يرتبط يقينًا بمعدلات العنف في الأفلام,'” فضلًا عن وجود مخاوف بشأن العنف في عالم الواقع. فالمواطن الأمريكي العادي يشاهد العنف في الإعلام بصفة يومية» بيد أن أعمال العنف المادي القجلية” جاذرة فسيرا بالتمنية ول معظم الناس. ومن هناء فإن صور العنف في الإعلام تشد الانتباه. وعندما يتعلّق الأمر بالتأثير المحتمّل للعنف على السلوك (خاصةً التأثيرات التى تسبّب سلوكيات عدوانية)» قاذ الكتحانة تزكرت بصورة 3 تقافن عل كأكير العنف عل سلوك الأطقالة مما تسكن

11

السينما وعلم النفس

الشعور العام بأن الصغار أكثر هشاشةٌ؛ ومن ثَمَّ أكثر عرضةٌ للتأثْر بالإعلام من البالغين. 22

لقد كانت تجربة الدَّمْيَّة بوبو الكلاسيكية التي أجراها ألبرت باندورا مع مجموعة من وملخكه واكنة من لش اللازاهات تاكما فيما:رتنماق والتاقيرات القدوافنة الذن محازيهيًا الإعلام.*” ففي أجواء معملية» كان يتم اقتياد كل طفل بمفرده إلى عدخ الغرف» مع إعطائه بعض الأدوات وإخباره بأن ينتظر. وبعد فترة قصيرة, يأتي الباحثون ويصطحبون الطفل إلى غرفة أخرى تحتوي على تشكيلة متنوعة من الألعاب تشمل: كيس تدريب على الملاكمة يمكن نفخه (دمية «بوبو»). ومطارق» ومسدسات لعبة» ودُمّى. وقد قام الباحثون بمراقبة طريقة لعب الأطفال وسكّلوا كل ما كانوا يأتونه من الأفعال التي صدّفوها باعتبارها عدوانية؛ مثل تسديد اللكمات إلى دمية «بوبو»» إطلاق المسدس, قذنذف أشياء» إلخ.

وفي حالة أخرى, كان الطفل ينتظر بالخارج بينما يمكث شخص بالغ في الغرفة ويتظاهر بالغضب ويبدأ يضرب الدمية بوبو بمطرقة لعبة» وهو يقول أشياءً من قبيل: «الْكمُه في أنفه.» وفيما بعدُ يتم اصطحاب الأطفال إلى غرفة الألعاب ووضعهم تحت المراقبة. وفي حالة أخرىء قام الباحث بتشغيل فيلم يَعرض مشهدًا لشخص بالغ يضرب الدمية يويو.24

وفي حين أن جميع الأطفال المشاركين في التجربة تورّطوا فعليًا في صورة أو أخرى من العنفء فإن هؤلاء الذين شاهدوا نماذج للسلوك العنيف من البالغين (سواء في العالم الواقعى أو في الأفلام) قاموا بعدد من الأفعال العنيفة أكثر كثيرًا من أقرانهم الذين لم يشاهدو) تلك النماذج. أضف إلى ذلك أن بعض الأطفال الذين شاهدوا تلك النماذج قاموا بمحاكاتها بمنتهّى الدقة إلى حدّ ترديد نفس العبارات أثناء قيامهم بضرب الدمية البلاستيكية التّحسة.

وقد فسّر باندورا تلك النتائج باعتبارها دليلًا على أن الأطفال يشكّلون سلوكياتهم وفقًا لما يَرَوؤْنه حولّهم. خاصةً عندما لا يتم معاقبة تلك السلوكيات. يحدث هذا التأثير على مستوى المحاكاة المباشرة (ضرب الدمية بوبو)» ومحفّزات أكثر عموميّةٌ للعدوانية (إطلاق النار من مسدس). فالتأثير الذي تمارسه الأفلام على سلوك الأطفال ليس عملًا من أعمال السَّحْر؛ حيث إن محاكاة نماذج السلوك في العالم الواقعي تُنتِج الأَثَّرَ نفسَّه.

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

واتساقًا مع نظرية التعلّم الاجتماعي يزعم باندورا أن الفيلم هو مجرد شكل واحد من بين أشكال عدّة للتعلّم عن طريق الملاحظة:

بيد أن تلك الدراسة شابها بعض القصور؛ فالذين خضعوا للملاحظة كانوا جميعهم أطفالًا صغار السَّنّ وحتى هؤلاء - من بينهم - الذين لم يتعرّضوا لمشاهدة نماذج عنيفة للسلوكء أبِدَوًا هم أيضًا قَدْرًا من العدوانية. كذلك فإن تعريف السلوك العدواني اذى اعقمد»: انا حكوى” كان 'فكتقاضَ) :ولا مذكن :وضنقه" زالوتف !يت إقه لعن يكن اذم أشخاص آخرون بالغرفة. أضف إلى ذلك أن السلوك العدوانى بدأ سريعًا بمجرد مشاهدة فواج الملوك؟ ومق كم يتتكن أن يكو قصير الأكل: وأخيراء فإق الأخواء المعملية.'وكذا الأفلام» لا تحمل إلا شَبَهَا ضئيلًا بالعالم الواقعي.

قا حفودها كات رخدية وله تعلق باندورا تعد كبر متها بحام دراسسة: فمشاهدة أفلام العنف لا يمكنها يمفردها جعل الناس ميَّالِين للعنفء غير أنه سيكون من الخطأ رفض تلك الدراسة ببساطة بسبب ما شابها من قصور. فليس بإمكان أي تجربة مفردة أخذ جميع المتغيرات في الاعتبار دفعة واحدة» تمامًا مثلما لا يمكن لأي فيلم الإمساك بكل الأيعاد الهامة للسينما. وانطلاقًا من هذه الدراسة» قام عدد من الباحثين الآخرين بتصميم دراسات أخرى تأخذ في اعتبارها متغيرات إضافية. ومع تراكم تلك الدراساتء تمت ملاحظة العديد من الأنماط السلوكية.

كثير من الناس لا يَحِدون في السلوك العدواني تجاه الذَّمَى بوبى ما يدعو للانزعاج: بيد أن ثمة باحثين آخرين تساءلوا إن كانت هناك علاقة بين التعرض للإعلام من جانب والسلوكيات العنيفة في العالم الواقعى من جانب آخر. فقد لاحظت إحدى الدراسات أن الأولان القدن يساهدون كك الراعم الكلودويوفقة عدا كدو عرواننة و المدوسة فق غيرهم.”” وثمة دراسة طولية واسعة النطاق قامت بمراقبة سلوك مجموعة من الأطفال على مدار ٠١‏ عامّاء ووجدتٌ أن الأطفال في سِنَّ الثامنة, الأكثر مشاهدةً لبرامج العنف في التليفزيون» يكونون أكثر عرضةً للتورّط في جرائم خطيرة (مثل القثّلء والاغتصابء والاعتداء. والسرقة) عند بلوغهم سن الثلاثين. 56

بيد أن الدراسات التي تتناول فقط العلاقة / الارتباط بين متغيِّرَيْن اثتين تُعاني من قصور منهجي يحدٌّ من عملية التفسير. فمجرد معرفة أن ثمة علاقة بين متغيرين لا يخبرنا شيفًا عن أيهما حدث أولًا أو تسبّب في حدوث الآخر.”” ومن هناء من الممكن أن تتسبّب مشاهدة كم كبير من برامج التليفزيون في إثارة ميول عدوانية» تتجلّى في ارتكاب

١ا/لا‎

السينما وعلم النفس

جرائم. لكن من الممكن أيضًا أن يكون الأطفال ذوو الميول العدوانية أكثر انجذايًا بالفعل للعنف في الإعلام. ومن الممكن أيضًا أن تكون هناك عوامل أخرى أَثَّرتْ في سلوكهم؛ على سبيل المثال» يمكن أن يودي نقص الإرشاد الأبوي إلى اختيارات مشاهّدة غير ملائمة وقلة احترام القانون. فأي سلوك في عالم الواقع يخضع لتأثير عوامل عديدة» وهو ما يقود بعض الباحثين إلى التمييز بين «إسهام» الإعلام (وغيره من العوامل الأخرى) في بعض السلوكياتء في مقابل السلوكيات التى يتسبّب فيها الإعلام بمفرده. 28

إحدى الطرق التي يستخدمها الباحثون لتفسير طريقة مساهمة الإعلام في تشكيل السلوك لكن دون أن يتسبّب مباشرة في سلوكيات بعينهاء هي نظرية التهيئة السلوكية. 29 فعل عزانالطريقة القى تعن بها شخ الي هدة مزات قيل اليد :فعلمًا في استفراع الماء؛ يعتقد علماء النفس أن التعرض للإعلام يوفر مجموعة من الصور والنماذج السلوكية التي تظل هاجعة إلى أن يَطْرَأْ موقف وثيق الصلة يتوافق مع تلك التهيئة. ومن هناء فإن التعرّض المتكرّر لمشاهد مشاجرات الحانات لا يدفع الناس بالضرورة إلى ارتياد الحانات بحنًا عن المشاجرات. لكنء إذا حدث أن تعرّض هؤلاء الناس للتهديد أثناء وجودهم في إحدى الحانات» فإنهم يكونون مهيئين سلفًا لكيفية التصرف في مثل هذا الموقف. ومن ثمء فإنهم قد يتصرفون بعدوانية» حتى وإن كانوا غير واعين بمصدر التأثير الذي

التأثير على السلوكيات الجنسية

تأثير الصور ذات المحتوى الجنسى على سلوك المشاهدين من الموضوعات التى تَحظّى باهتمام بحثي كبير؛ حيث يأتي في المرتبة الثانية مباشرةٌ بعد العنف.؟” فكلاهها يتناول موضوعات تثير قلق ومخاوف المجتمع؛ غير أن التمثيلات الجنسية يبدو أنها أكثر إثارةٌ للقلق مقارنةٌ بالعنف. فلماذا يعمد نظام التصنيف بجمعية الفيلم الأمريكيء الذي يدأب على إدراج التمثيلات الوحشية للتعذيب ضمن فئة «محظور» (سلسلة أفلام «سو» على سبيل المثال)» إلى تكبيل فيلم حاز على إعجاب النقّاد مثل «الفالنتاين الأزرق» (بلى فالنتاين) بإدراجه ضمن فئة «محظور للأطفال دون السابعة عشرة»؛ لأنه يتضمّن مشافد العلاقة الجنسية داخل: تطاق. الزواخ؟ ورغم: أن الكفيرين. يَرُوْنَ: هذا الوضع مضلَّلًا. فإن منطقه يستند إلى وجود مخاوف حقيقية لدى الآباء والأمهات الأمريكيين. فمعظم آباء وأمهات المراهقين لديهم مخاوف من احتمال قيام أبنائهم بالانخراط في

١ا/ك‎

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

0 جنسية أكثر من قلقهم من احتمال ارتكابهم جرائم عنف. ويكمن الخوف في ن التمثيلات الجنسية في الأفلام التي تتبنّى موققًا متساهلًا تجاه الممارسات الجنسية سوف «ثلهم الأطفال». فهل مشاهدة الجنس في الإعلام تشمّع المراهقين بالفعل على «ممارسة الجنس»», كما يخثى الآباء والأمهات؟ في حين أن النتائج في هذا الصدد بعيدة تمامًا عن أن تكون قاطعة, ثمة دلائل تشير إلى أن الإعلام يلعب دَوْرًا مساعدًا. فقد أظهرت دراسة شملت نحو ٠٠٠١‏ مشارك أن المراهقين الذين يُشاهدون الكثير من الجنس على شاشات التليفزيون يبدءون الانخراط في ممارسات جنسية (تشمل الجمّاعء والمداعبات المسرفة والجنس الفموي) بمعدّل أكبر بكثير من الآخرين.'* وباعتبارها دراسة تقوم على مجرد الربط بين عدة عواملء فإن العلاقة السببية بين المتغيرات تظل غير واضحة (المراهقون الأكثر اهتمامًا بالجنس يبحثون عنه في التليفزيون).** وثمة عوامل أخرى (معارضة الوالدين» أسرة يوجد بها الأب والأم» درجة عالية من الرقابة الأسرية) تساعدنا على تحديد المراهقين الذين سوف يوَْجُّلون الدخول في علاقات جنسية لبعض الوقت. وتلك النتيجة تبرهن على أنه في حين أن الإعلام قد يكون له تأثير متواضع على المدى القصيرء فإنه عادةٌ ما يتضافر مع عوامل ثقافية وشخصية أخرى لإحداث تأثير كُلي على السلوك. وقد أثارت البيانات الديموغرافية بعض التكهنات عن احتمال وجود صلة ما بين الإعلام والسلوكيات المنحرفة مثل الاغتصاب وغيرها من الانتهاكات الجنسية. ففي الفترة الممتدّة من الستينيات وحتى التسعينيات» ارتفع معدل الاعتداءات الجنسية التى تم الإبلاغ عنهاء قي" الوقت :الذي أصبحت فيه المواداذاق المحتوئ الجنمي الصريح متاحة أكشن هن ذي قبل. لكن من الممكن أن ن تكون التغييرات في المواقف حيال الجنس خلال الفترة نفسها قد شجّعت النساء على الإبلاغ عمًّا يتعرّضْنَ له من انتهاكات دُونّما خوف من التعرض للمهانة أو انتقام العامة. وقد أدّت البيانات العابرة للثقافات إلى إثارة مزيد من الأسئلة؛ فالكثير من المواد ذات المحتوى الجنسي الصريح تأتي من اليابان» التي تميّزت تاريخيًا بمعدلات اغتصاب منخفضة نسييًا.”” وتعمد بعض الدراسات إلى تضييق بؤرة البحث من خلال المقارنة بين استهلاك المواد ذات المحتوى الجنسي الصريح من جانب رجال متهمين بارتكاب جرائم جنسية وبين أشخاص مسالمين. ورغم أنه يصعب التوصل إلى نتائج موثوقة فيما يتعلق باستهلاك الأعمال الفنية الإباحية من جانب الرجل العادي» فقد وجدت تلك الدراسات أن الرجال ذوي السلوك الجنسي العنيف يشاهدون أعمالًا إباحية ذات محتوى جنسي عنيف أكثر من الرجال المسالمين غير الُْؤْذِين جنسيًا 34

2 ل

4

اا

السينما وعلم النفس لتأثير على تعاطى المواد المخدرة

استكمالًا لثالوث الجنس والمخدرات والعنفء اهتمٌّ الكثير من الأبحاث بدراسة تأثير الإعلام على تعاطى المواد المخدّرةء خاصة لم والخمور. يتمتع التدخين وتعاطي الخمور بتراث

ممتدّ في أفلام هوليوودء وكثيرًا ما يُستخدّمان بهدف التعبير عن التمرّد والسلوكيات الخطرة. وينشأ القلق من أن مثل تلك السلوكيات لدى البالغين قد يكون لها تأثير على الأطفال والمراهقين.

وقد تناولت دراسة حديثة العلاقة بين التدخين في الأفلام وإقدام الأطفال الذين تتراوح أعمارهم ف الفاسحة «القائية قرع عل الشكين: ومن لسن لحن يدا فدها نحو ”5"١‏ من الأطفال تجربة ة التدخين للمرة الأولى). وقد وحذ أن الأطفان الأكثر تعرضا للتدخين في الأفلام المصنّفة «جميع الأعمار مقبولة» وديعض المواد قد تكون غير مناسبة للأطفال» و«بعض المواد قد تكون غير مناسبة للأطفال دون الثالثة عشرة» يكونون أكثر مَيْلَا لتجريب التدخين من الأطفال الذين يقتصر تعرضهم لتلك الأفلام على الحدٌّ الأدنى. وقد تم التوصّل إلى تلك النتيجة بعد مُضِيٍّ عامَين على انطلاق الدراسة.”” وهي نتيجة مفاجئة بعض الشيءء بالنظر إلى أنه في ا الأخيرة كانت «الشخصيات السلبية» هي على الأرجح التي تُمارس التدخين في الأفلام.”” ومن المحتمل أن يكون بعض الأطفال قد تأثروا فأقدّموا على «تجريب» التدخين تحديدًا بسبب تلك الصور السلبية المرتبطة به. وثمة دراسة حديثة تناولت العلاقة بين مشاهدة الأفلام المصنّفة ضمن فثة «محظور»» وبين الإقدام على تعاطي الخمورء وأظهرت وجود فروق تستند إلى نمط الشخصية. ورغم أنه لم يتضح وجود أي علاقة بين تلك الأفلام من جهة وتعاطي الخمور بين أفراد مصدّفين في فئة الأشخاص الباحثين عن الإثارة الشديدة من جهة أخرى (هؤلاء الذين يبحثون عن سلوكيات مثيرة / خطرة)» فإنه تبيّن وجود علاقة قوية في حالة الأفراد أصحاب المعدلات المنخفضة على مقياس البحث عن الإثارة. فهؤلاء الأفراد أقلّ 'كغرضا :ف المجمل الافهاة فرازاحه خنطوي عل متفاطرة» ومن كم فبدى أن للأفلام تأثيرًا أقوى عليهم. أما بالنسبة إلى الأشخاص الذين يبحثون عن الإثارة الشديدة» فإن تأثير الأفلام عليهم يقتصر على الحدّ الأدنى» مقارنةٌ بمتغيرات أخرى تتعلّق بتعاطي الخمور؛ مثل اختيار الأقران 37 1

١

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم (؟) التأثير على الأفكار والمشاعر رغم أن التركيز على السلوكيات الظاهرية - مثل ضرب دُمية قابلة للنفخ أو ارتكاب جريمة - أَمرٌ مُغْرِ لشدة وضوح هذه السلوكيات» فإن علم النفس المعرفي يهتمّ بالقدر نفسه بالأفكار والمشاعر التي تشكّل أساس السلوك الظاهري. ويمرور السنوات» اقتربث أبحاث التأثير تدريجيًا من تفخُص تأثير الإعلام المرئي على الطريقة التي يرَى بها المشاهدون أنفسَهم والعالّم من حولهم.

الاضطرابات النفسية كثيرًا ما تستذ تستثير الأفلام ردود فعل شعورية قوية, لكن استجايات الناس للأقلام» من

حين لآخرء قد تبلغ من القوة حدَّ أنْ تَظهّر عليهم أعراض الصدمة الشديدة: أو الاكتثاب؛ أو الدخاق وتتناثر في أدبيات الطب النفسي دراسات حالة تتناول مثل تلك الحالات من ردود الأفعال الإكلينيكية الحادّة. فِيَعْدَ مشاهدة فيلم «غزى خاطفو الأجساد» (إنفيجن أوف ذا بادي سناتشرز), بدأ صبيٌ في الثانية ماين عت كائنًا غرييًا غَرًا جسده وأنه إذا قام أيُّ شخص بلَمُسهء فإن يديه سوف تخترقانه.5” ورغم أن ردود الفعل تحت الإكلينيكية على فيلم «الفك المفترس» نَعَدّ شائعة (مثل انوت عن السباحة في البحر)» فإن ثمة فتاة في السابعة عشرة من عمرها عانّث من نوبات كانت تصرخ خلالها «قروش! قروش!» ثم تفقد الوعي لوهلة قصيرة. ”7

أما فيلم «طارد الأرواح الشريرة» فلم يُثْزْ ردود فعل قوية فحسبء بل كان أيضًا عامل ددرا اق مدويك مسد فالات القتامة مو الاعنط اباك الففسية © قل أسكيك أقرآة في الخائية والحشرين من :عمرها بأعراض قلق هاده عملت الأرق:وتقلضات فى البطن» ونوبات هلع. كذلك عَانَى صبيٌّ مراهق من ذكريات تطفلية عن الفيلم» فكان يسمع ضوضء في الليل» وانغمس في تعاطي المخدرات في محاولة لَخْو ذكرياته عن الفيله. /4

إن ردود الأفعال التي تتطلّبٍ علاجًا نفسيًا في المستشفى أمر نادرء لكنها تقع عند أحد طرق المتسلسلة الشعورية التي تفذل خز ةا كن بقيرة الفيلم: رهم 1 ل لا تملك أنْ تّحوّل الأفراد المستقرٌين نفسيًا إلى حطام نفسي, فإن تلك الأمثلة تعطينا أمثلة للتفاعل بين الصور الرمزية الْمقدّمة في السينما والتركيبة النفسية لأفراد بعينهم.

1١ا/ه‎

السينما وعلم النفس

فتجميع الأفتخاضن الذين أَثْنْت غل :ذكزهم أغلده. غازوا يعاتون من شنفوظ بق علاقاتهم مع الآخرين قبل مشاهدتهم الفيلم موضوع البحثء وبعضهم أيضًا لديه سجل مَرَضي في العلاج التنسي» وو هناء .فا توليفة الوكون ف النراع' اكيت اكليم الشخطية الوخووة سلف فقد ]قار ة :قم امن فى فلم #طارى”الأروات الشردرة» اتؤهاء: بشيدة هامل غنق متزيجة كانخا تكوض جهراها تكنو الشعوي بالاتن الفايع :مق زيما نهنا الكافوليكن. إن تركيبة شخصيتها الحدّية قامت بفصل جزء من نفسها اعتبرته شريرًا. وكان المسش الشيطاني في الفيلم يرمز إلى هذا «الجزء الشرير» بالإضافة إلى قلقها على طفلها الذي لم

3

10-0

التأثير على الخوف والخيال

الخوف والقلق شعوران شائعان عند مشاهدة الأفلام» ولهما دَؤْر محوري في الاستمتاع بأفلام الرعب والإثارة»** لكن يحدث أحيانًا أن يستمر هذا الشعور بالخوف بعد انتهاء الفيلم. إن الاضطرابات النفسية التي ناقشناها أعلاه هي حالات متطرّفة» بيد أنها حاف صوركيا الأقل كدو تح من "الطواه الشاككة:. فشكنا سالت: طلابى إن كانه قن شاهدوا فيلمًا أثار فيهم فزكًا شديدًاء فإن أغلبهم يذكرون فيلمًا واحدًا على الأقل, مستشهدين بأفلام رعب مثل «سوى»ء و«المقصد الأخير» (فاينال ديستينيشن)؛ و«طارد الأرواح الشريرة»» أو أحد أفلام الحرب المأخوذة عن قصص واقعية مثل «فندق رواندا» (هوتيل رواندا)» أو «إنقاذ الجندي ريان» (سيفينج برايفت ريان). وقد أكدت بعض استطلاعات الرأي الرسمية تلك النتيجة.** والاستجابات النمطية تشمل صعوبة في النوم أو ذكريات تطفلية عن بعض الشاهد المزعجة. بعض تلك الاستجابات الشعورية كانت قصيرة الأَجّلء لكنَّ هناك كثيرين تحدَّثوا عن شعور بالخوف استمر عامًا كاملًا.”” ورغم معظم تلك الاستجابات لم تتم معالجتّهاء فإن استطلاعات الرأي الاسترجاعية أظهرت الأعراض التي أَتَّى ربع المشاركين على ذكرها هي استجابات إكلينيكية خطيرة ناتجة عن الشعور بالضغط. 56

من الحالات التي سَجُّلت بكثرة استجابات الخوف الشديدة لدى الأطفالء”* وتُعتبر اضطرابات النوم أكثرها شيوعًاء لكن ثمة دراسات أخرى أظهرت أن الأطفال يتجدّبون الأنشطة التي ترتبط في أذهانهم بمشهد مخيف من أحد الأفلام. فعلى سبيل المثالء الأطفال الذين شاهدوا منزلًا تلتهمه النار في فيلم «منزل صغير في البراري» (ليتيل هاوس

أن ان

١ا/ك‎

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

أفق ذا رارق ) كاذو أقل امدماما يتدلم :كيفية إفتمال النان فق المدقأة تمن الأطفال الذيت لم يرَوا المشهد. 48 ْ

السبب في أن ردود فعل الخوف لدى الأطفال أكثر قوَّةَ منها لدى البالغين يتعلّق بمستوى القدرات المعرفية والشعور المتطور بالذات لديهم. ففي بعض الأحيان» يأتي الأطفال بردود فعل ثَنِمَ عن الخوف تجاه مثير ما قد يّحده البالغون غير مخيف. والأطفال الأصغر مدا يتأثرون بوجه خاص بالعوامل الإدراكية الحسية القوية التي تظكى عل بتقافق السياق. والسيزد “قفي 'إحَدئ الدراسات: أصيب الأطفال فزع شديد لدى مشاهدتهم المسلسل التليفزيوني «الرجل الأخضر» (ذا إنكريديبل هولك)؛ رغم أن أفعال هولكء في مجملهاء خيّرة. وفي حين أن الأطفال الأكبر سنا لم يَجدوه مخيقاء فقد تركوت البعجابات الكتفال الأصعر يندا :عل .يشوم" الخصراء اللضعة: 'وعضلةةه البالقة الضخامة: وتعبيرات وجهه الغاضبة؛ إلى درجة أن كلّ ما عداها أصبح عديم الأهمية بالمقارنة.” والكثافة الإدراكية الحسية يمكن أيضًا أن تفسّر عدم خوف الأطفال من مواضيع أخرى مثل الفيلم التليفزيوني «اليوم التالي» (ذا داي أفتر) الذي يدور حول تعرْض أمريكا لهجوم نووي. ففي حين أثار الفيلم انزعاجًا شديدًا لدى الكبار الذين يدركون خطورة الدمار النووي» فإن الأطفال الصغار كانوا يفتقرون إلى أي صورة واضحة مرتبطة بهذا الخوف."”

أحد أسباب ضعف الأطفال الشديد تجاه التأثيرات الشعورية القوية هو ما يتسم به خيالهم من حيوية ومرونة. ومن َم فإن صور الإعلام المرئية تخلّف أثرًا قويّا عليهم ويُضحِي من الصعوية بمكان محوها. وقد حَظِيت تلك العملية» بما تحمله من مزايا وعيوب, باهتمام بحثي كبير.؟” فمن ناحية, يعمد الأطفال إلى استدماج الشخصيات والقصص التي يتعرضون لها في أفلام مثل «قصة لعبة» (توي ستوري) ويستخدمونها في ألعابهم الخيالية» بإضافة المزيد من القصص والتعمق في شخصياتها. وفي الوقت نفسهء كثيرًا ما يكون الأطفال المعرّضون لمستويات عالية من الصور البصرية في الأفلام والتليفزيون أفقر خيالًاء وقدراتهم على لعب الأدوار ضعيفة؛ إذ يبدو أنهم أصبحوا معتمدين على الإعلام كمصدر خارجي لإثارة الخيال؛ وأقل قدرةً على الوصول إلى منابع

خيالهم. 52

١ا/ا/‎

السينما وعلم النفس

التأثير على المواقف والمعتقدات والصور النمطية

ع

قد لا يكون الكبار سريعى التأثّر مثل الأطفالء لكن الأبحاث أثبتث أن الإعلام يؤكّْر على الطريقة التي يقوم بها الجمهور بتصنيف عالمهم وفهمه وتقييمه. تلك العمليات المعرفية الهامّة تمس جميع جوانب الحياة تقرييًا. فعملية التثقيف الاجتماعي فيما يتعلّق بأدوار الجنسينء تلك العملية التي من خلالها يتعرّف الناس على توقعات المجتمع من البنين والبنات» تقع في صلب اهتمامات علم النفس الاجتماعيء ويعتقد كثير من الباحثين أن الإعلام يلعب دورًا أساسيًا في هذا الشأن. فتصورات المشاهدين عن أنفسهم ورؤيتهم للمستقبل تتأثر حتمًا بما يقوم به الإعلام من تحريف لصور النساء والرجال في اتجاهات بعينها. وقد يكون من الصعب على فتاة صغيرة أن تتخيّل نفسَّها محامية ما لم تشاهد محاميات في التليفزيون والأفلام.

وقد أظهرت استطلاعات الرأي والأبحاث التجريبية وجود علاقة بين استهلاك صور الإعلام وتنميط الأدوار الاجتماعية للذكور والإناث تستند إلى الطريقة التي تمتز بها السرديات المرئية مع عالم الواقع. بيد أن أغلب الدراسات أظهرت أن تلك العلاقة ضعيفة نسبيًا.”” وهذا الاكتشاف ليس مفاجنًا إذا وضعنا في اعتبارنا وجود عوامل أخرى (بيولوجية» وبيتية) يمكنها أن تلعب دورًا ما في هذا الشأن. ومن هناء تبدى الأفلام جزءًا من شبكة ثقافية من التأثيرات التى تكشف عن نفسهاء ليست كأنماط راسخة بِقَدْر ما هي ظلال لمثل تلك الأتماط. 0

يقوم الفيلم الوثائقي «القثل الناعم» (كيلينج أص سوفتي) وأجزاؤه بتسليط الضوء على ما يقدَّمه الإعلام من تمثيلات غير صحية نفسيًا ويدنيًا لأجساد النساء. وفي حين أن معظم تلك الأمثلة مأخوذة من مجال الدعاية والإعلان» فإننا لدينا بالفعل صور لنجمات شديدات النحافة (كيرا نايتتي»ء جوينيث بالترو» وأنجلينا جولي). ويذهب الفيلم إلى أن النساء والرجال يتعرضون لسَيل لا ينقطع من صور لنساء ذوات قوام غير صحيء فضلًا عن أنه يستحيل على الغالبية العظمى من النساء الحصول عليه. مثل تلك الصور غير الواقعية يمكن أن يكون لها تأثير مدّمّر على نفسية النساء والرجال على حدَّ سواء. لكن يُعتقد أن الفتيات في سن المراهقة هن الفكة الأكثر عرضة للتأثر بلك الصون. وقد أكُدت استطلاعات الرأي والأنحاة الشخوسة الكن مريت حول تأثير الإعلام على السلوكيات وألواقك السلبية '(الشعون التزايد يدع الرضًا عن :شكل الجسن والصور الشوّهة عق الجمال المثالي» والعادات الغذائية غير الصحية) صحةٌ الفكرة التي يَطرّحها فيلم «القتل

١

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

الناعم». ولأن معظم تلك الدراسات تناولت التأثير الناجم عن التعرض للإعلام بوجه عام فإن المشكلة تبدى أوسع نطاقا من مجرد الإسراف في مشاهدة حلقات «مشروع الممثى» (بروجيكت رنواي).*” 0

إِنَّ المخاوف بشأن التنميط العنصري استنادًا إلى شخصيات خيالية سابقة زمنيًا على ظهور الأبحاث حول تأثيرات الإعلام؛ فرواية «مغامرات هكلبيري فين» لمارك توين» على سبيل المثال» كانت مصدرًا دائمًا للجدل. وعندما يتْنِي القرّاء على الرواية لرؤيتها التقدّمية للعلاقة بين الأعراق» فإن اهتمامهم يكون منصيًا على ما يتمتع به العبد الهارب جيم من شجاعة وحكمة. لكن عندما نتَّهُم الرواية بالعنصرية» فإن التركيز يكون منصبًا في الأغلب على ما يتسم به سلوك جيم من مُحُون وصبيانية. ويتأسّس هذا الجدل على الاعتقاد بأن قراءة الرواية سوف تساعد على ترسيخ الصور النمطية التحقيرية للأمريكان الأفارقة.

هذا الجدل لا يزال مستمرًا حتى اليوم. فقد ثار جدل شديد حول الضّبَاع الحقيرة (على لسان ووبي جولدبيرج) في فيلم الرسوم المتحركة «الأسد الملك» (ذا ليون كينج)؛ إذ إنها تعكس لهجة أهل المدن من السود. وهناك أفلام أخرى لاقت استحسانًا كونها تسير عكس اتجاه الصور النمطية (المتشرّد الذي لعب دورّه ويل سميثء والذي يتحول إلى سمسار بورصة ناجح في فيلم «السعى وراء السعادة» (ذا بيرسوت أوف هابينيس)). وتدعم الدراسات احتمال إسهام الإعلام في التنميط بطريقة إيجابية وسلبية في آن واحد. فعندما يُكثر طلَّابِ الجامعة من البيض من مشاهدة الكثير من الأخبار المتلفزة التي تسرف في تقديم صورة للأمريكان الأفارقة باعتبارهم مجرمينء فإنهم يَمِيلون إلى التفليل من أحمكة :توي التطليم والوضيع الاقتسادض: الامتباعى للامديكان 'الأقارقة ويُرجعون تلك الظروف إلى افتقارهم للتحفيز. وفي المقابل عندما يُكثر هؤلاء الطلاب م من مشاهدة مسلسلات السيت كومء وهي نوعية من الأعمال الفنية تقدّم صورًا إيجابية

نسبيًا للأمريكان الأفارقة»”” فإنهم يُكونون أكثر تقديرًا لإنجازات الأمريكان الأفارقة على

مستوى التعليم”” (وقد أظهرت الدراسات التي أحريت هل ,الأفال الأصس ريثا أن التعرض للإعلام المرئي له تأثير على تبنّيهم للصور النمطية العنصرية).”7

من المخاوف الأخرى بشأن الأفكار والمشاعر التي تنجم عن التعرض للإعلام» أن الإعلام لديه القدرة على تقليص الاستجابات الشعورية. فعلى سبيل المثال عندما يتعرّض الناس لصور من العنف المفرطء فإن مشاعرهم قد تُصاب بالتبلّد ويتوقفون غن الشعور

1١/4

السينما وعلم النفس

بالضيق تعاطفًا مع غيرهم. هذا التأثير يَظهّر بوجه خاص لدى الرجال ممَّن شَاهَدوا سلسلة من أفلام سلاشر التي تَجِمّع بين الجنس والعنف. فعندما طُلبِ إليهم أن ن يشاهدوا شريظ فينيق) لمشاكنة متهم لحريفة اغقضات: فإنهم لم يتأثّروا به بدرجة أقلّ من هؤلاء الذين لا يشاهدون نوعية أفلام سلاشر فحسبء بل كانوا أقل تعاطفًا مع الضحية أيضًا.*” مثل تلك النتاكج حد تخير المحاوف:من. أن لفاس فظو قوم ابصيدنا اعفن حيالَ العنف؛ ومن مَمَّ أقلّ استعدادًا للحيلولة دون وقوعه في عالّم الواقع

(؟) الدعاية والتأثير على الثقافة

تُصمّم الدعاية بحيث تجعل عددًا كبيرًا من الناس يفكّرون بطريقة معينة» وقد شهد تاريخ الفيلم تداخلًا كبيرًا بينها وبين الأفلام. ففيلم مثل «المدرّعة بوتمكين» يُعتير أحد أعظم الأفلام في تاريخ السينماء خاصةً في توظيفه لفن المونتاج» هى أيضًا فيلم دعائي يهدف إلى الاحتفاء بالتمرّد الذي حدث على متن المدرّعة بوتمكين باعتباره حدنًا حاسمًا في تاريخ الثورة الروسية. ومن الأمثلة الشائنة للأفلام الدعائية؛ الفيلم الوثائقي المبهر تقنيًا «انتصار الإرادة» (تريامف أوف ذا ويل) الذي أخرجته ليني ويستال تخلي) لدكرى فتن تووسرج الذاهي ,للنباظة الناذية عام 318و ويتضكن تحيد | أخاذا للمُكل العُليا النازية: النظام والسلطة والقوة. وقد انخرط صُنَاع الأفلام في هوليوود أيضًا في مجهودات الدعاية خلال الحرب العالمية الثانية.”” فقام فرانك كابرا بإخراج سلسلة «لماذا نحارب؟» (واي وي فايت) (9157١-1155م)‏ التي كان لها تأثير واسع. كذلك أصبح جون فورد رثيسًا لوحدة التصوير الفوتوغرافي في سلاح البحرية. حتى هيتشكوك نفسهء تم تكليفه من جانب وزارة الإعلام البريطانية بصناعة عدد من الأفلام القصيرة لمساندة المقاومة الفرنسية.

ولأن الدعاية تستهدف إحداث تأثيرات واسعة النطاقء فإنه من الصعب قياس آثارها. فتلك الأفلام تُصنع عادةً في ظل ظروف عصيبة: ينصبٌ فيها التركيز على الفعل ونون هن التدليل فالسوال إن كان فيد زانحصان الارادةه اف حدق الأكر المرخوين لا يمكن الإجابة عليه» لكنْ من الموؤكّد أنه أثار قذرًا كبيرًا من الإعجاب والجدل» وسيظل مرتبطًا بالنازية إلى الأبد. حتى تلك الأفلام التي لا تُعتبر دعائية» من الممكن أن تصبح مرتبطة بأفكار معينة. فهل كان فيلم «كازابلانكا» دعاية لانخراط أمريكا في الحرب العالمية الثانية؟ وهل يطرح فيلم «آفاتار» أفكارًا مناصرة لحركات حماية البيكة؟ هل

1/0١

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

جميع الأفلام دعائية من حيث ما تملكه من قدْرة على إحداث تأثيرات تراكمية وواسعة على الطريقة التي يفكّر بها الناس في عالمهم؟ تلك العملية يُطلّق عليها التأثير التراكمي لكؤي 0 1 7

الكثير من التأثيرات المتمايزة التي تناولناها حتى الآن يمكن تصوّره بالنسبة إلى الثقافة بأكملهاء ما يطرح علينا مجموعة متنوعة من السيناريوهات الكابوسية؛ فالجُمهُور المتبلّد المشاعر يتحوّل بفعل التعرض للتكنولوجيا إلى حَشْد من الموتّى الأحياء؛ مشاهدون غافلون مُسمّرون أمام شاشات تبقى عليهم في حالة من المتعة السلبية والتقيليل العلوعاق» والحزمان حو ذف العلافات الاسائرة (حرفة فيكم "راتكن بصفة أساسية). وثمة مجموعة أخرى من السيناريوهات نذكر منها المخاوف من أن يَجِعَل الإعلام الناسّ حَمْقَىء وأنانيين» ونرجسيين» وغير ذوي نفع» و/أى ضعفاء؛ أيْ مجتمعًا من الكُسَالَ.

الافتراض الذي يكمن وراء تلك المخاوف هو أن الإعلام لا يوئر فقط على أفكارنا وسلوكياتناء بل يمنحنا أيضًا طريقة متكاملة لفهم العالم. هذا النوع من النقد الثقافي يمكن تتبّع مساره حتى مارشال ماكلوهان ومقولته الشهيرة: «وسيلة الإعلام هي الرسالة»؛'* التي تعني بالأساس أن صور الإعلام التي تقوم عليها ثقافة المجتمع أكثر أهميّةٌ من محتواها. أُضِفٌ إلى ذلك أن طرق التفكير تميل إلى التكيّف مع صور التكنولوجيا الجديدة بمجرد ظهورها. فعندما نشاهد فيلماء فإن حقيقة كونه فيلمًا تؤثَر علينا أكثر مما تؤثر علينا نوعيته (هل كان كوميديًا أى دراميًا) أو جودته العامة (هل كان فيلمًا جيدًا أو ردينًَا). وكلما شاهدنا عددًا أكبر من الأفلام: بدأنا نرى العالم باعتباره

يلاحظ نيل بوستمان في كتابه «الترفيه حد الموت»»: أنه لا بد أن يتمتع الخطاب العام (طريقة توصيل المعلومات) في العصر الحديث بوقع طيّب على أبصار الجمهور وأسماعهم.”' فالسياسيون ومقدّمو الأخبار والوكّاظ والمداؤون والمدرّسون ينبغي عليهم أن يُمرّروا كلّ ما يتفوّهون به خلال فلتر يحدّد كيف سيبدوى في عيون الجماهير وعلى آذانهم. وفي تلك الأثناء. يمكن تعديل الرسالة أو تجميلهاء أو حتى تزييفها من أجل إكسابها مظهرًا ملائمًا. فوسيلة الإعلام هي ما تحدّد ما سوف تكون عليه الرسالة. ومعايير الترفيه» بما فيها تلك التي عكفث هوليوود على تنقيحها لعقود طويلة؛ تُطبّق اليوم على نشرات الأخبار والرطانة السياسية. وقد عر بوستمان عن قلقه من أن هذا «التبسيط المعلوماتي المتعمّه قد يُسفر في النهاية عن موت الحضارة الغربية. 6

لم1

السينما وعلم النفس (4) لقطات ختامية: الجدل الكبير حول تأثير الإعلام

لا تُعتبر الأبحاث حول تأثيرات الإعلام مثالا لمحاولات الفهم المحايدة قيَّميَا فكثيرًا ما يُنظر إلى الإعلام باعتباره تهديدًا للصحة العامة خاصة بالنسبة إلى الأطفال» فيوضع في خانة واحدة مع مخاطر اجتماعية وطبية مثل السرطان والتحرويمة والعنصرية.*” فثمة سحابة قاتمة من الخوف والقلق تجثم فوق ساحته. ورغم أن دراسة الدّمية بوبى لعبث دورًا محوريًا في تطوير نظرية التعلّم الاجتماعي؛ ومن كَمّ كانت أكثر اهتمامًا بالنظرية النقتمية مقازحة يكل الدراسات الأخرى ق .هذا اللجال, فإن باندورا اختار أن يقدَّم لها كقرين كول :مي تمراهق أصين باجرائ ادام مخارلتة تشاكاة مشود العركة واللسافة البيضاء في فيلم «متمرّد بلا قضية» (ريبيل ويزاوت أ كوز).”2 فبناءً على إدراكه لما تضمّنتّه نظريته من تداعيات على عالم الواقع» استخدم باندورا تلك الواقعة كأداة بلاغية تحفيزية لشدٌّ انتباه القارئ.

يعتقد كثير من الباحثين أن بإمكان الدراسات العلمية الاجتماعية حول تأثيرات الإعلام التخفيف من الأضرار المحتمّلة له» فيتقمّصون دَوَر النشطاء المهتمّين وهم يُدلون بتعليقاتهم ونصائكحهم حول قضايا بعال تكلم 00 وشرائح التحكم في قنوات التليفزيون: والسياسات الحكومية.؟* ورغم أن علماء الاجتماع نادرًا ما يُدافعون عن الرقابة» فإنهم يؤكّدون على أهمية تشجيع «مَحُو أمية الإعلام» (تفلم كد كيفية تقييم منتجات الإعلام بطريقة نقدية)» فضلًا عن تثقيف الآباء والأمهات وتشجيعهم ف سعيهم لحماية أبنائهم. فعلى سبيل المثال» تسعى جوان كانتور في كتابها «ماماء أنا خائفة: كيف يثير التليفزيون والأفلام فزع الأطفال؟ وماذا بوسعنا أن نفعله لحمايتهم؟» )١1598(‏ إلى توظيف نتائج الأبحاث حول تأثير الصور المخيفة على الأطفال في وضع كُتِيّب إرشادي للآياء والآأمهات.

إِنَّ هؤلاء الباحثين واثقون في صحة ما يقدّمونه من نصائح؛ لأنهم يعتقدون أن هناك دلائل دامغة على أن الإعلام يؤثّر بالفعل على الأفراد والمجتمع:

تستند تلك النظرة [العامة] إلى افتراض أن ن الإعلام الجماهيري موث بالقَطع .. ومن الواضح أن وسائل التواصّل الجماهيري تُحدث» أى تشمّع على حدوث؛: تجولات وتغييزات شت ف لفاس والوتسات 9

1١/85

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

وقد كشفث نتائج الأبحاث عن وجود نمط سائد وثابت يعزّز فكرة أن التعرّض لصُّوّر العٌنْف في الإعلام يزيد فعليًا من احتمال السلوكيات العدوانية. 68

وينبغي أن تَقُود تلك النتائج العلماءً الذين يتحلّْن بالموضوعية إلى التوصل لنتيجة مفادها أن التعرض لصور العنف في الإعلام يزيد من احتمال السلوكيات العدوانية لدى الأطفال على الَدَييْنَ القريب والبعيد. ”8

بيد أن ثمة باحثين لم يقبّلوا بتلك الفرضية الأساسية رغم المطالبة بالإجماع عليها:

ثمة قناعة لدى عدد كبير من الناس مفادها أن صور العنف في الإعلام لها تأثيرات ضارة ... وهناك عدد معتير من الأبحاث حول هذا الموضوعء لكن على النقيض من تلك المزاعم؛ لم دُثيت نتائج الأبحاث - بصفة عامة - أن التعرض لصور العنف في الإعلام يتسبّب في اكتساب سلوك عدواني."”

ورغم أن هناك مجموعة معينة من الباحثين (أغلبهم من المتخصّصين في العلوم الاجتماعية) ما زالوا يؤكّدون على أن صور العنف في الإعلام لها تأثيرات ضارة: فإنهم أخفقوا في بَلْوَرة استنتاجات قطعية عن السبب وراء ضررها. !”

يتسم الجدل الدائر بين الباحثين بنتائجه المتعارضة» وفي بعض الأحيان تنحدر اللفة اللستخدمة إل مستوياف متدنتة: فقدوضف ياحث مشهون فق إحدى فقالاقة من ينتقدون أبحاث تأثيرات الإعلام بأنهم «سطحيون»». مَؤْكدَا أنهم يستخدمون طريقة في الجدل تتسم ب «الإهمال والتحريف»»؛ وانَّهمهم بأنهم يعيشون حالة من «الإنكار».*” وجاء رد النقاد محمّلًا بضغينة مماثلة؛ حيث رسموا صورة للحركة بأكملها باعتبارها مفرطة الخماس: ووضفوا أحن الباخكن يأنه' «مهاجم في فريق هوكي يكير العنف/ العدوان» :73 من الداخ أن الخال كول تأخرارت الإهلكم لا وضع يه لذوى القلوت الخنديفة.

لماذا يتسم هذا الجدل بكل هذا القدر من السخونة؟ يعود هذا جزئيًا إلى الدور الهام الذي يلعبه الإعلام في حياة معظم الناس. ومن ثمء إذا كانت للإعلام آثار سلبية: فالواجب يحثّم تناول ومعالجة ما قد ينجم عنه من أضرار. فبعض الباحثين في تأثيرات الإعلام يَرَوْن أن مستوليتهم تحتم عليهم المساعدة في التعامل مع المخاوف الاجتماعية. أما مَن ينتقدون تلك الأبحاثء, فلدَيُهم مخاوف من القيود التي قد تُفرض على تدفق المعلومات والصور والأفكان قي مجتمع حر ويقدن ما يكون هناك تزاع يإن الرغية في

18

السينما وعلم النفس

تحسين الظروف الاجتماعية من جهة:؛ والحذر من تقديم حلول متعجّلة غير ناجحة قد تكون لها نتائج غير متوقعة من جهة أخرىء يظل هذا الجدل ظاهرة صحية.

بيد أن ثمة فروقا بين المجالات البحثية تزيد هذا الجدل تعقيدًا. فأغلب الباحثين في تأثيرات الإعلام علماء نفس أو متخصّصون في العلوم الاجتماعية لديهم تفضيلات منهجية راسخة تجاه الاستطلاعات المصمّمة بدقة» والطرق التجريبية» كما أن لديهم مخاوف بشأن المعضلات الفكرية في التحليلات الثقافية الفضفاضة: أو الإفراط في تأويل الوقائع المتفرّدة. ففى حين أن مدرّيًا لفريق كرة قدم قد يعتقد أن السماح للاعبيه بمشاهدة فيلم «السريع والغاضب» (ذا فاست آند ذا فيريوس) بعد التمرين وسيلة جيدة للتنفيس عن غضبهم.ء فإن عالم الاجتماع قد يَطرَّح عددًا من الأسئلة الهامة: كيف عرف المدرّب أن اللاعبين أصبحوا أكثر هدوءًا بعد مشاهدة الفيلم؟ ألم يكن باستطاعة اللاعبين تهدكة أعصابهم لو أنهم اكتَقُوا بالجلوس باسترخاء لبضع ساعات؟ هل من الممكن أن اللاعبين كانوا هادثين في الظاهر فقط لكنهم في الحقيقة كانوا على استعداد للقفز في سياراتهم وقيادتها بأقصى سرعة بمجرد الانتهاء من مشاهدة الفيلم؟

في بعض الأحيان» يتم رفض الاستبصارات حول تأثير السينماء تلك التي تأتي من خارج نطاق حدود العلوم الاجتماعية؛ لأنها تفتقر للأساس العلمي. فحتى الدراسات النصية والنوعية الجادة لا يتم دمجها في نتائج الأبحاث أو التوصيات الخاصة بوضع السياسات العامة. ومن ناحية أخرىء فإن من ينتقدون الأبحاث الخاصة بتأثيرات الإعلام» وأغلبهم ينتمون لحقل الإنسانيات» لديهم شكوك كثيرة حول إخضاع البشر للدراسة العلمية؛ لا سيما الخيرة الفنية. فهم يُقدّرون وسائل البحث من قبيل التحليل النصي ودراسات الحالة لما تتميز به من عناية بالتفاصيل والتعقيدات والتنويعات والسياقات. وفي المقابل. ينظرون إلى التجارب المعملية باعتبارها محاولات غير طبيعية لفرض تعميمات فضفاضة على عملية تلقي منتجات الإعلام» في ظل تعقيد التجارب بفعل ما تتضمّنه من عوامل جمالية وثقافية وشخصية. وأحيانًا ينتقل هؤلاء النقاد على نحو أسرع مما ينبغي من الإشادة بتفسير تقدّمه إحدى الدراسات إلى رفضها جملةً ودة ٍ 4

يمكن ملاحظة هذا التوتر في مجال الاتصال (بما في ذلك الاتصال الجماهيري) الذي يتسم بكونه نقطة التقاء للعديد من التخصصات. ورغم أنه يشتمل على بُعْد متعلّق بعلم الاجتماع يقرّبه من علم النفس» وبعد بلاغي يقرّبهِ من الدراسات الأدبية» فإن تلك

1/8

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

المنظورات البديلة كثيرًا ما تبدى في تعارّض فيما بينها بدلا من أن يُكمّل بعضها بعضًا. ”7 ولأن الباحثين في تأثيرات الإعلام ومن ينتقدونهم لا يُنصتون جيدًا بعضهم لبعضء فإنهم يَظَلُون عالقين في دائرة مفرغة من المبالغة والتحريف. فالباحثون في تأثيرات الإعلام؛ على سبيل المثال» عرضوا أنفسَهم للنقد القاسي بسبب ما يستخدمونه من رطانة بلاغية غير مبرّرة. فقد زعم أحد الباحثين أنه لو لم يتمٌّ اختراع التليفزيون» لانخفض عدد جرائم القتل بمقدار ٠٠٠٠١‏ جريمة في السنة الواحدة.”” وقد أدى الرأي القائل بأن برامج التليفزيون تحث على ارتكاب جرائم قتل جماعية إلى تحؤل في معيار البرهنة على أبحاث العلوم الاجتماعية. ففي ضوء تلك المزاعم النارية» فإن الدراسات التي يمكن النظر إليها ببساطة كأجزاء غير مكتملة من الصورة الأكبر. أصبح يُنظر إليها الآن باعتبارها تعاني بيد أن الأمر لا يخلو من بعض البالغة. فكتاب الباحث الفنى ديفيد تريند «خرافة عنف الإعلام», قد يقودنا عنوانه إلى الظن بأنه يعتقد أن المخاوف بشأن تأثير صور العنف في الإعلام محض خرافة (مغالطة). غير أن تريند يؤْكّد قائلًا: «لقد أقنعتني الأبحاث التى أجريثّها على مدار العَقّد الماضي أن صور العنف في الإعلام تسيِّب الكثير من الأضرار.»”” فبدلًا من إنكار تأثير عنف الإعلام» يطالب تريند بإضفاء قدر من التوازن والسياق على هذا الجدل. غير أن ما ينطوي عليه عنوان الكتاب من استقطابء قد يؤديء اسوة الخظز إل :قويض :دقة أطروححه: فالرظاكة القزايذة الحدة تمدق كله الطرفين على مواجهة أحدهما الآخر بأسلحة مَشْحُوذة وعقول مُغْلّقة. والشقاق الناجم عن هذا الوضع له عواقب وخيمة على كل من الطلاب والجمهور العام. بيد أن ثمة منطقة وسطًا بين الطرفين: فالباحثون في تأثيرات الإعلام يقدّمون صورة دقيقة خاصة يعناصر متمايزة لمشكلة معقدة. فأنا أعتقد أن هناك دلائل قوية على أن الإعلام له تأثير فعلي على الجمهور في بعض الأحيان. فالأفلام ليست أشياءً خاملة؛ فهى تلعب دورًا مساعدًا في تشكيل بعض السلوكيات والأفكار لدى عدد كبير من الناس. لكن بالإمكان تسليط الضوء على بعض الاستدراكات بخصوص هذا الزعم: تأثيرات الإعلام ليست كاسحة: عند القيام بتجميع إحصائي لنتائج الأبحاث في الدراسات المفردة» فإن التأثير امقيس (إن وجد) يكون ضئيلًا للغاية. فلا يوجد أي دليل على أن عددًا كبيرًا من البشر يطرأ عليهم تحول جذري جرّاء التعرض للإعلام: لا سيما على المدى القصير. هذا الغياب للتأثيرات الضخمة هو إحدى الخصائص

ل

السينما وعلم النفس

المميّزة للعلوم الاجتماعية. فعند مقارنة درجة تأثيرات الإعلام بتدخلات من قبيل تدريس كيفية تفسير المادة الإعلامية والعلاج النفسي والعقاقير النفسية» يتبيّن أن هذه التأثيرات يمكن مقارنتّها بالعوامل السابقة.”” ولذا بينما لا يكون حجم التأثيرات ضخماء فإن هذا لا يعنى أن نتجاهل نتائج مثل تلك الأبحاث.

الإعلام لا يؤثَّر على جميع الناس بالطريقة نفسها: هناك دائمًا فروق فردية» ومن هنا تأتي ضرورة الإحصائيات في العلوم الاجتماعية. فنتائج تجرية يستجيب فيها الجميع بالطريقة نفسها قد تكون مقنعة (كما هي الحال في الفيزياء) لكن هذا لا يحدث أبدًا في العلوم الاجتماعية؛ ذلك لأن البشر هم أكثر موضوعات الدراسات العلمية مقاومةً. وحقيقة أن دراسات تأثيرات الإعلام تكشف دائمًا عن وجود اتجاهات عامة, هي أمر وثيق الصلة؛ لكنه ليس حاسمًا. التعرّض للإعلام لا يتسبّب بمفرده في أي شيء: جميع أنواع السلوك ذات أسباب مضاعفة (أي تنشأ كنتيجة لأكثر من عامل واحد). فرْبٌ تجربة مصمّمة جيدًا قد تنجح في عزل مؤثّر هام بصورة مؤقتة, لكن سيظل هناك دائمًا عوامل إضافية يمكن الكشف عنها بواسطة تجارب أخرى جيدة التصميم. في اعتقادي أيضًا أن مَن ينتقدون أبحاث تأثيرات الإعلام لديهم أسباب وجيهة. فالأفلام هي إبداعات فنية تتبايّن وفقًا لعدد كبير من المعايير الجمالية المختلفة التي تلعب دَوْرًا هامًًا في طريقة تلقّي الناس لها. ويفضل طبيعتها الرمزية المعقّدة, يُتاح في الأفلام عدد هائل من المعاني التي يُضفيها مليارات البشر الذين يشاهدونها. ومن هناء فإن الأبحاث العلمية لن تتمكن أبدّا من التوصل بصورة قاطعة إلى تحديد وتقدير جميع التأثيرات المحتملة على جميع الناس المحتملين. أحد أهم أوجه القصور في أبحاث التأثير هو أنها - كقاعدة عامة - تميل إلى التقليل من شأن الفروق السردية والجمالية الأساسية؛ حيث يتم التعامل مع جميع الأفلام باعتبارها متطايقة في جوهرهاء أو التمييز بينها استنادًا إلى معايير شديدة العمومية: هل تحتوي على عنف؟ هل تحتوي على جنس؟ هل تحتوي على جنس وعنف؟ أتذكّر أننى قرأتٌ دراسة: أثناء دراستى الجامعية» تضمَّنتٌ شرطًا تجريبيًا أشارت إليه وراقل حي كومدرقة مخطورة »ورج تح فيل أرقا بير كه فى مو تقعات ريدجمونت» (فاست تايمز آت ريدجمونت هاي) و«إتش أوه تي إس». إلى جانب بعض

181

الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

الأفلام الأخرى من مطلع الثمانينيات.” وياعتباري صبيًا مراهقًا وقتّهاء شاهدث عددًا كبيرًا من تلك الأفلام لدى إنتاجهاء بما في ذلك «إتش أوه تي إس» (تسلَّلت إلى إحدى دور سينما السيارات بالاختباء في الصندوق الخلفي لسيارة» فقد كان الفيلم لا يستحق ثمن لدعو" .وفكزة :م هذا الفيلء: حمق كانه واهدة مع :فلم مكل أوقات سويقة وهو محاكاة ثقافية ساخرة ومُحكّمة البناء أبدعها صُّنَاعَ أفلام مرموقون,”* بَدَتْ لي شديدة السخف. فأوجه الشبه بينهما شديدة السطحيةء وتعتمد على احتواء كلَّ منهما على مراهقين شَبقَين. وجعلني هذا أتساءل إن كان الباحثون قد شاهدوا حقًا الأفلام التي استكلهوها فر الدواس ةي 7 :

في بعض الأحيان: يفقد الباحثون دقَتَهم الجمالية في خضّمٌ التحليلات الإحصائية وتصميم التجارب. ولأن ما يحرّكهم هو المخاوف الاجتماعية أكثر من تقدير الأفلام» فإنهم يُجيدون تصوّر التأثيرات السلبية المحتملة أكثر من التأثيرات الإيجابية. ففي حين أنه بإمكان أحدهم أن يقف في طابور الدفع كاك نكي ديد لجن لوف الطياقة بإمكاننا نحن أيضًا الرجوع خطوة إلى الوراء» وملاحظة المزايا الثقافية للكلمة المطبوعة التي توازن أي أضرار قد تكون صحيفة «ناشونال إنكوايرر» قد تسيّبت فيها. فدائمًا ما يصحب ظهور الاكتشافات التكنولوجية قدّر هائل من الأمل والإثارة» ورغم أن زوال الوهم لا مناص منهء فإن أغلب المخترعات التكنولوجية» بما فيها الأفلام لديها دائمًا ما تقدّمه للصالح العام.

)0( قراءات إضافية

1111-10 01 2012]أتمط (1963) .لخ .5 ,15055 3220 ,.0آ ,1055 :ز.ث ,83201113 ,(1) 66 ,([85(2110100 50101 710 1110171101 /0 01177101 .2200615 :288165511 1اجق

111207 171 4077071225 :1/215 712010 (2009) (05ه) .8 .21 ,م0115 3220 .ل رأمدتكدظ > ,011ل 71517 ,15 متةنا © 1357101 ' ,11011116056 .لله 31:0 ,1[ع 165607 01710

010 170121126 716010 (2008) .1 ,طاععتدء2 لمتة ,.خث .ل ,067502 مث :. 1 ,5وع متتو .ث0 ,ذكلهة0 1101153110' ر,ع535 .(1420100 0710 50127122 :40012551011

1١/ا/‎

السينما وعلم النفس

حط1]3 ,1111100 عع 2اع1.35171آ 15511257 ©1112 07:6 1177101 :غ507 1120110 (2002) .8 ,لاع أل .[آل بطة؟

6 171 1015011756 1أطلاظ :1601/1 10 011756[٠65‏ 47111151710 (1985) .]1 ,لتممطكاومط .8 1011 116587 ,820015 لتلتتاعطع2 .كك151712ا1 511017 |0 ©4206

204 1116 0710 111107211 0 2071017001 (2001) .1 .[ ,لاعع طاك 320 .© .0آ ,ناعم ملك .كل ,03[5 120115320 ,53856

تله 310 ,نلاء نم07 8051 لم :1(ع1252607 كاع 117/6 716010 (2006) .© .0 ,5221165 .خاظ ,205101 ,1.»27011285 © 0612535 ,1173050016

18/8

الفصل التاسع

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

في عام 19170م, عُرض فيلم «ظهيرة يوم قائظ» (دوج داي أفترنون) الذي أخرجه سيدني لوميت» وقام ببطولته آل باتشينوء وقام بأداء الأدوار المساعدة كلّ من جون كازال» وتشارلز دورننج» وكريس ساراندون. و فاز فرانك بيرسون بجائزة الآأوسكار عن أفضل سيناريو مأخوذ عن نص أدبي» كما رُشح الفيلم لخمس جوائز أوسكار أخرى مو ينها شاكذة أفضئل فلم وقد شقق القيلم عدن عركنة كهاهًا اميرك ونقرثا كيرا ويُعتبر اليوم من كلاسيكيات سينما السبعينيات. كان هذا الفيلم نقطة تحول في تاريخ السينماء فلأول مرة يقوم نجم كبير بأداء شخصية رجل مِذْي. وقد اشتمل حوار الفيلم على الكثير من الارتجالات» بما في ذلك ترنيمة آل باتشينو الشهيرة, «أتيكا! أتيكا!» تدور القصة», المأخوذة عن واقعة حقيقية. حول لصّيْن: سوني (باتشينو) وسال (كازال)؛ يداهمان بنكًا بمدينة نيويورك في ظهيرة يوم صيفي قائظء لكنهما يَحِدَانه خاليًا من النقود. وعندما تقوم الشرطة بمحاصرة المبنى» يحتجز سوني وسال بعض الرهائن» لتنطلق سلسلة من المفاوضات المكثّفة. ونكتشف في هذه الأثناء أن سوني أقدم على السرقة بهدف الحصول على الأموال اللازمة لتغطية نفقات عملية تغيير جنس لعشيقه. وعددما يطلك سوق رسنال سهانة تفليها :إلى الظار وساب نال مطلق تار بويلق حذفه على يد شرطيء ويتم إلقاء القبض على سوني. تالسية إى اللكاني بأتريله كوريدةة كان الفبلم اكارردة محري نفيكة مفرنة: أن فيلم حاصل على الأوسكار وحاز على إعجاب النقّادء أو نقد ثقافي لاذع.' كان باتريك في الخامسة عشرة من عمره عندما شاهد الفيلم عام 1914م: وكان ينتمي لعائلة كاثوليكية كثيرة العدد من ضواحي بنسلفانياء وفي الوقت الذي شاهد فيه الفيلم على شاشة التليفزيون كان يخوض صراكًا ضد ميوله الجنسية. وقد انْيَهَر بوجُه خاص

شكل تشينى حقوق النشر قائظ» ١9١/5‏ ) فى فيلم «ظهيرة يوم سوني في فيا نى في دور سوني 1-9: آل باتشي 0 : لفوتوس ١١‏ / آلمي فاظة حا :

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

بتصوير الفيلم لمدينة نيويورك؛ حيث وجدها مكانًا قاسيًا لكن مغويًا أيضًا ونابضًا بالحياة.

وقد انجذب هوريجن إلى الشخصية التي أدَّاها باتشينى وتمامى في الوقت نفسه مع مدل كد افراع أن السلظات جنببة الننةه لعذها أرؤية وعاهرة عن حجان مهرد لسوني من الظروف العصيبة التي تورّط فيها. ويفسر باتريك مشهد استدراج سوني «للخروج» من مبنى البنك باعتباره مجارًا لتعقيدات خروج المثلي إلى الحياة العامة. فحتى مناشدات والدة سوني له للخروج من المبنى كان يمكن أن تكون لها عواقب مميتة. ولآن باتريك كان على وعي بمخاطر الخروج إلى الحياة باعتباره صبيًا مثليًاء فقد أكان 'هةا اللشية: 3 حفسه اضطرانًا عنيةاكذلك تاذ يويح حادن: عالكالمة الماكفية الحميمية بين سوني وليون. وفي حين أن هذا المشهد تعرّض فيما بعد للانتقاد على أساس أن استخدام الهاتف حَرَمّ صُنَاع الفيلم من أي وسيلة بصرية لتصوير الاتصال الجسدي بينهماء فإن فرصة مشاهدة مشهد يُصوّر مشاعرَ حميمية بين رجلين كانت بالنسبة إلى باتريك أكثر أهميّةٌ من الحميمية الجسدية.

لقد تحوّل «ظهيرة يوم قائظ» إلى جزء من حياة باتريك الداخلية. فقبل مشاهدة الفيلم» اعتاد أن يستغرق في سلسلة من أحلام اليقظة التفصيلية» كان يرى فيها نفسه ثلا ومُخرجًا مشهورًاء وكان يدمج تلك الخيالات في الأفلام التي يشاهدها. كذلك تخيّل كتابة ما يشبه جزءًا ثانيًا للفيلم يلعب فيه دَوْر رفيق سوني الشاب. وفي النهاية» تركت كيه نم الغوله. واسومالاتة وله كأخين] حمر ها علرهة والإمعافرة [لقطلية لكك خوية مثلية والدخول في علاقة حب مع رجل آخرء التي رأيتٌ لمحة منها في تصوير الفيلم للعلاقة بين البطل وصديقه؛ اقتحمث عقلي وغيّرثْ طريقة تفكيري.,*

في بعض الأحيان: يدرك الناس أن لأحد الأفلام تأثيرًا عليهم؛ فيشعرون أنه يقتحمهم: ويدركون الدور الذي يلعبه في تفكيرهم وأفعالهم. تلك هي إحدى نقاط القوى التي ممم وها الأسكال الرمد نة ستل الفيلض.. فق كلك الجالاكه ةلا حكوق الزموك عرد يداف لمفاهيم مجرّدة مثل الحب والقمع؛ ففي بعض الأحيان» تكون للرموز أهمية حقيقية في الطريقة التي يعيش بها الناس حياتهم.*

ينطلق هذا الفصل من النقطة التي توقّفنا عندها في الفصل السابق الذي استعرضنا فيه تأثيرات الإعلام. ورغم أن الفصلين يتعاملان مع الكيفية التي تتسلّل بها الأفلام إلى حياتناء فإن ثمة فارقًا أساسيًا بينهما: ف «التأثيرات» (الأثرء الوقع) تحدث «للناس».

4

5*1

15١

السينما وعلم النفس

فعندما نقول إن لفيلم ما وقعًا عليناء فإننا نتعامل معه باعتباره وسيلة فاعلة. لكن يحدث أحيانًا أن نستخدم فيلمًا ما بطريقة واعية في تحقيق أهدافنا الخاصة. فنقوم بتطبيقه على حياتناء ونجعل منه أداةً لتنفيذ وظيفة معينة. وفي هذا السيناريى» نكون نحن الوسائل الفاعلة؛ والأفلام هي الأدوات التي نستخدمها.

)١(‏ الوظائف المهنية للأفلام

إق أرننا 5ت عان مموعة يا الكانن: فإن الفيلم هو إحدى الوسائل المتاحة لتحقيق هذا الهدف. نود ادك اهو ارون محيد را الضال ادح لال اتساعن والتاريخ. والسياسة. والتعايش ص الأحزان. إلخ. القوة ان الكامنة الصور اليه يذكخ

استخدام الأفلام في التثقيف

لا يتفق المحتوى الميلودرامي و/أو الخيالي لأفلام السينما السائدة مع الصورة المعيارية للتعلّم المنضبط. فالأفلام قد تبدو مجرد وسيلة للتسلية بدرجة تَحُول دون انتظار أي نفع منها. والسهولة الظاهرية التي يتعامل بها الناس مع الصور المرئية يمكنها أن تشقّط عملية التحليل المتأنّي التي تشجّع عليها القراءة وغيرها من وسائل التثقيف التقليدية. ورغم تلك التحفظات» فإن ما تتميز به الصور المتحركة من خصائص تجعلها في متناول الجميع تُثير حماس عدد كبير من التربويين. وفي حين أن المستويات المتقدّمة من التعليم تفضّل الكلمة المكتوبة» فإن الأفلام نالت اعتراًا واسعًا باعتبارها وسائل تعليمية مساعدة في الكثير من الموضوعات المميّزة.

ثمة صور مرثية في الأفلام والتليفزيون وأجهزة الكمبيوتر يتم إنتاجها خصوصًا لتلبية حاجة سوق التعليم» فضلا عن وجود مجموعة كبيرة من الكتابات الهامة حول فاعلية تلك الطرق.* وحتى الأفلام التي تُنتّجِ بهدف العرض في دُور السينما وُجد أن لها قيمةٌ تربوية» بالنظر إلى قدرتها على تعليم القيّم والفضائل والأخلاق للأطفال والمراهقين. وحياتي الدراسية في فترة الطفولة تقدَّم مثالًا جيدًا في هذا الصدد؛ فقد كنث جزءًا من الرعيل الأول من جمهور مشاهدي برنامج «شارع سمسم» على شبكة تليفزيون

1١5

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

بي بي إس. ورغم أنني لا أستطيع القول إنني تعلمث حروف الهجاء من خلال برنامج تليفزيونيء فإنني على يّقين من أن صورة الانسجام المجتمعي كان لها تأثير كبير علي. ففي المدرسة الابتدائية» كانوا يَعرضون علينا من حين لآخر أفلامًا قصيرة تتضمّن رسائل تعزّز الحس الاجتماعي. وثمة فيلم على وجه التحديدء «التجديف صوب البحر» (بادل تى ذا سي)» يصوّر قاريًا خشبيًا منحونًا على متنه رجل هنديء ينطلق في جدول مائي صغير, إلى أن ينتهي به المطاف في البحرء لا تزال أصداؤه تتردد في ذاكرتي إلى اليوم. وأعتقد أنه ساعدني في التماهي مع الحْطة الطبيعية المترايطة. وأن أقدّر أهمية المثابرة والضادفة قرعلا العاف

لقد سعى التربويون إلى فهرسة مجموعة من الأفلام يمكن استخدامهاء بمساعدة معلّمِين مَهّرة في تعليم بعض القِيّم.' ففيلم «جسر إلى تيرابيثيا» (بريدج تو تيرابيثيا)» وهو فيلم مغامرات من إنتاج ديزنيء يقدِّم تيمات الصداقة والموت والتنمّر. فيمكن أن يقوم المعلّم بطرح مجموعة من الأسئلة على تلاميذه حول اكشاهد التي تتعرّض فيها الشخصية الرئيسية للسخرية بسبب فقرها: كيف كان في تصوركم؛ شعور جيس عندما سخر منه الأطفال بسبب حذاته؟ لماذا تبدى السخرية من فقر جيس سلوكًا خاطنًا؟ كينت كنك ستزا اهن الاقف الف تسكن ابا حون لي قات كانه هذه المسلة السينمائية لها أفضلية على مجرد التعليم باستخدام العبارات الأخلاقية (على غرار: «من الخطأ أن تُضايق الناس»)؛ ذلك لأن الفيلم لديه القدرة على رفع جِدَّة الخبرة الشعورية والتعاطفية.

لسنوات طويلة: كانت المكانة الفكرية للفيلم المشكوك في أمرها تجعل الأساتذة اردذون: طويلة فل استخداميا عوسيلة سناع ف الدرسن»: ميد :أن الحركة التقدهية التى شهدتها الستينيات فتحت الطريق أمام استخدام تشكيلة واسعة من الوسائل قر و وبدأ الأساتذة يستخدمون الأفلام في تدريس العلوم الإنسانية الكلاسيكية. ” وفي الألفية الجديدة» ظهرت كتب دراسية مخصّصة بالكامل للأفلام الروائية» قدّمت مجموعة من المفاهيم الهامة للعديد من المجالات البحثية؛ مثل علم الاجتماعء»” والعلوم السياسية؛” وعلوم البيئة."'

ومع ذلككء لا يزال هناك قلق من أن استخدام الأفلام في المستويات المتقدمة من التعليم قد يُعتّبر وسيلة رخيصة لإغراء الطلاب المستهترين بهدف رفع معدلات الالتحاق. إن مقرّر «علم نفس الفيلم» الذي أقوم بتدريسه يَحظى دائمًا بنسبة الْتِحاق أعلى من سعته

151

السينما وعلم النفس

المقرّرة؛ مما يثير حسّدَ زملائي الذين يدرسون مقرّرات عن كانط أو الإمبريالية الإسبانية. لكني أباير بالاعتراف بأن شعبيته تعود إلى حدّ كبير إلى كلمة «الفيلم» في عنوانه. فمن الواضح أن الطلاب يُدركون أن مشاهدة الأفلام سوف تتداخل في أضيق الحدود مع دوري البيسبول أو غيرها من الأنشطة الشبابية في فصل الربيع. وبينما أحرص أن يشتمل المقرّر على واجبات قراءة وكتابة شديدة الجدية لتبديد شكوك زملائيء فإنني لا أترفّع أبدًا عن استغلال الجاذبية العميقة للأفلام لجذب الطلاب إلى المواد الدراسية: وتعميق خبرة التعلّم. يمكن أيضًا استخدام الأفلام كأدوات تعليمية في العلوم التطبيقية مثل الطب. فمصطلح «التعليم بالسينما» يصف طريقة سكام الأفلام التجارية في تدريس الطب عن طريق عرض مواقف وإثارة أسئلة حول شتَّى القضايا الطبية.!! وفي حين أن هناك عددًا قليك من الأفلام قد تكون ذات فائدة في دراسة تشريح الجهاز الدوري» فإن العلاج الطبي أوسع نطاقًا من التشريح والعقاقير والإجراءات الطبية. فممارسة الطب تتضمّن أبعادًا نفسية واجتماعية وتبادلية بين الأشخاص تُجِيد الأفلام تصويرها (أو قي نطو رن هالوم ماقو يكرن مقية| ريشن تأثير الأمراض المزمنة على العائلة: يصوّر فيلم «صُلْب ماجنوليا» (ستيل ماجنوليا) الأثر الذي تتركه إصابة امرأة شابة بمرض قاتل على أمها وعائلتها الممتدّة. تبليغ أخبار سيئة: المشهد الذي لا يُنسى في فيلم «شروط التحيّب» (تيرمس أوف إنديرمينت) الذي يقوم فيه طبيبء وهى يشعر بضيق بالغ» بإبلاغ مريضه بحقيقة مرضه. يتناقض مع الشكل المثالي للتواصل بين الطبيب والمريض. أمراض الأطفال: يدور فيلم «زيت لورينزو» حول زوج وزوجة يخوضان صراعًا للتغلب على مرض ابنهما المزمن. ويتم تسليط الضوء على تأثير ذلك على علاقتهما الزوجية. فضلًا عن محاولة الأم استكشاف كل وسائل العلاج الممكنة. رغم ما يشوب صورة المشورة الطبية والعلاج النفسي في السينما من تشوهات, لجأ الأطباء النفسيون إلى بعض الأفلام كوسيلة لتدريس علم النفس. والكثير من الكتب

.ا . مم الأفلام لتعريف الطلاب بنها ية الث . 12 والمرض الذة 1 300 د عن العذية م ورش العمل المخصّصة لمساعدة الإلجين النفسيين في شحذ ذ مهاراتهم الهنية

153

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

على التماهيء وتقلّل من الخِزْي الذي يرتبط بالمرض النفسي في أذهان طلاب الطبء” وتزيد من تعاطفهم مع المرضى.؟!

استخدام الأفلام في العلاج النفسي

العلاج بالسينما هى استخدام الأفلام كوسائل للعلاج النفسي.”' ولأن الأفلام تتيح للمشاهدين عَقد صلات مجازية بين محتوى الفيلم وعالم الواقع» فإن المعالج النفسي الفاوة بامكاته مسافية مرضاة تعفن لله بالصلاك من أكل حل مفاظي ييل تحقيق تقدٌّم في عملية العلاج.؟' وينبغي النظر إلى العلاج بالسينما باعتباره «وسيلة» علاج» وليس نوكًا من العلاج قائمًا بذاته. وفي حين أنه يتعيّن على أي معالج نفسي يستخدم الأفلام أن يأخذ في اعتباره ما تَنطّوي عليه من إمكانيات رمزية» فإن ثمة طرقا عديدة محتمّلة يمكن استخدامها لهذا الغرض. فقد يلجأ معالج نفسي إلى استخدام الأفلام كوسيلة لمساعدة مرضاه في فهم بعض أنماط التفكير المزعجة (العلاج المعرفي-السلوكي). بينما يستخدمها معالج آخَر في مساعدة مرضاه في فهم قيّمهم وطموحاتهم (العلاج الإنساني)» في حين يستخدمها ثالث في مساعدة مرضاه على فهم صراعاتهم الداخلية (العلاج الديناميكي النفسي).

فقي تكن أحد المعالجين النفسيين فيلم «كابوس في شارع إلم» في علاج مراهق 0 يُشار إليه بالاختصار «سي» - كان يتلقى علاجه داخل المستشفى.”' كان «سي» قن | كل اك الستسدى :فق المانة مدي :ده نل السووانةبتوطاتفيقه الفافينة 1 وادانة السيّئ في المدرسة, فضلًا عن قيامه بتحطيم منزل الشخص المسئول عن رعايته. فيعد عدر انه قوذ القايية عيرم الخال لغيه وت تددر ونَمَتَ بينهما غلاقة سادها الفؤدن: كان الصبيٌ مولعًا بأفلام سلاشرء لكنه حُرم من مشاهدتها بعد تفاقم ما كان يسيّبه من مشاكل. وبعد فترة عَزْل في المستشفى, سعى معالِجّه النفسي إلى التقرّب إليه عن طريق الحديث معه حول أفلام الرعب المفضلة لديه؛ التى كانت تستحوذ قل خماع مشاغرة: 1

وقد اتفق المعالج و«سي» على مشاهدة مقاطع من الجزء الرابع من فيلم «كابوس في شارع إلم: سيد الحلم» أثناء الجلسات ثم مناقشتها معًا. وقد ساعدث تلك المشاهدة المشتركة في تحسين العلاقة بين المعالج والمريض؛ حيث زادث من ثقة «سي»., وأتاحث للمعالج مراقبة ردود أفعاله. وقد كشف «سي» عن أنه رغم إعجابه بقوة فريدي كروجرء

اد

16

السينما وعلم النفس

فإنه كان يتمامّى مع ضحاياه قليلي الحيلة من المراهقين» كما ارتبط فريدي في ذهنه بالبالغين المتسلّطينء لا سيما عمّه. وقد ساعد المعالج النفسي «سي» في التعرف على مخاوفه من إساءة المعاملة والهّجّر باعتيارها مصدرَ ما يشعر به من سخط تجاه الآخرين. وتم تطبيق هذا الاستبصار في العلاج النفسي العائلي. مما ساعد «سي» على البّوح بآلامه (وليس سخطه فحسب) للقائمين على رعايته. وساعده هذا في التنفيس عن غضبه والنجاح في الاندماج في الحياة العائلية مرة أخرى.

وفي شكل آخر من أشكال العلاج؛ يعمد المعالجون إلى اختيار فيلم ملائم لوضعية المريض (نوع مشكلتهء سنهء نوعهء خلفيته الثقافية» إلخ)» ثم مناقشته معه بعد مشاهدته. فأحيانًا يعوّل المعالجون على قيام المرضى بعقد صلات مع الفيلم من تلقاء أنفسهم: لكن في أحيان أخرى يتم توجيههم إلى الغرض من الفيلم؛ وأيضًا إلى إمعان التفكير في أسئلة معينة.”* ففيلم «البحث عن بوبي فيشر» (سيرشينج فور بوبي فيشر) على سبيل المثال» يُستخدّم في معالجة المشاكل الخاصة بالعلاقة بين الآباء والأبناء. فالطفل المعجزة في لعبة الشطرنج ج [فاعين بوميرانس) يتعرّض لضغوط من والده (جو مانتيجنا) ومدريه (بن كينجسلي) للتخلي عن رقة طبعه وعلم العدوانية سعيًا وراء الفوز. وفي النهاية يدرك الأب أنه يتسيّب في إلحاق ضرر بالغ بابنه. لذا بإمكان الفيلم مساعدة الآباء غل إدراك كيف أنهم تسقطون طجوحاتهم:الخاصة غل أبنائهم والتدذين من مخاطر هذا النوع من الإشباع بالنيابة. كذلك يمكن لهذا الاستبصار مساعدة الآباء في عل احتضان مواهب أبنائهم, والموازنة» في الوقت نفسهء بينها وبين غيرها من احتياجاتهم كأطفال (للاطّلاع على قائمة بالمشاكل النفسية المرتبطة ببعض الأفلام» انظر الملحق «د»).

يتميّز العلاج النفسي باستخدام الأفلام بوجود المعالج النفسي حاضرًا بشخصه أثناء الجلسة. فقد أظهرت الأبحاث الحديثة أن أهم مؤشر على حدوث تقدَّم في عملية العلاج النفسي هو متانة العلاقة الشخصية بين المريض وال معالج.'”* أضف إلى ذلك أن الأفلام توفر مجموعة من الخصائص العلاجية الهامة؛ فهي تستحوذ على المشاعرء وذات طبيعة مجازية إلى حدٌّ بعيد. لهذا السبب» يعتقد علماء النفس وغيرهم من الكُتّاب في أهمية التأمل الذاتي الذي تُشْجّع عليه الأفلام, حتى وإِنْ لم يتمَّ هذا تحت إشراف المعالج النفسي أى مشاركته؛ ويؤكدون في كتبهم المخصّصة للمساعدة الذاتية على أن إمعان التفكير في الأفلام بإمكانه أن يقود إلى حياة أكثر ثراءً وأؤقر صحَّةٌ وأشد استقامة.

111

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

في كتابه «قتل الوحوش: لماذا يحتاج الأطفال إلى الفانتازيا والأبطال الخارقين والعنف المصطنع؟» يقدَّم جونز إجابات مُقنِعة لسؤال: لماذا يمكن لصور الفانتازيا والعنف أن قنشظ القيال ساعن خل: اكثسان مص «الذاك قار التناحى تر تتخضيات قري 7 وقافب كني أخرض إلا أنه باتكاق الأفلام اليافرة فى فشيين,عملدة 7لؤو سبل ين الآناء والأيناء حول جميع الموضوعاتء بما في ذلك الطلاق والمخدرات والموت» وحتى الأمور الكارقة ”فق عبان «الحلكم وكين كرف سافنن الأفلم :و التعلن عل مقتاكلك الحياتية (01. ؟) يقوم سولومون بمراجعة بضع مثات من الأفلام من حيث قدرتها على معالجة مجموعة من المواقف الحياتية المختلفة. ويسلك كتاب «الإشباع السينمائي» لجريس دَرْيَا مُشَابهاه فيما عدا أن المؤلّفة رنب مجموعة الأفلام التي تقترحها في سياق خطة متدرّجة لتحسين الحياة. 24

أما أكثر الكُتّب السينمائية تجدُرًا في المنظورات النفسية الراسخة. فهى كتاب «علم النفس الإيجابى في الأفلام: استخدام الفيلم في بناء الفضائل ونقاط القوة في الشخصية» من تأليف ويدينج ونيميك.25 يزعم علم النفس الإيجابي أن علم النفس, على مدار تاريخه. انصبٌّ تركيزه على الجوانب السلبية من البشر - المرض النفسيء الفظائع الاجتماعية: الأخطاء المعرفية - بدلا من تقديم رؤية لأفعال الشخصية الإنسانية المثالية.* وبالمقابل» يربط الكتاب بين أربع وعشرين نقطة من نقاط القوة في الشخصية وستٌّ فضائل أساسية. وياستخدام تحليلات منهجية: يرى الكاتبان أن نقاط القوة تلك ارتبطث دائمًا على مدار التاريخ بالعظمة الإنسانية.”*

يشير كتاب «علم النفس الإيجابي في الأفلام» إلى وجود تلك الخصائص في العديد من الأفلام» ويقدَّم لنا خلاصة وافية بها. فعلى سبيل المثال؛ يتم الربط بين خاصية الإبداع وفيلم «الحياة جميلة» (لايف إز بيوتيفول)؛ حيث يبتدع جيدو (روبرتو بينيني) عانًا خياليًا من أَجْل ابنه المحتجّز في أَحَد معسكرات الاعتقالء وهو أكثر الأوضاع مدعاةً لليأس والتشاؤم. كذلك نقع على تجسيد نموذجي للحيوية في فيلم «كول هاند لوك» من خلال صورة لوك (بول نيومان) الذي لا يستطيع كبْتَ روحه المتفرّدة حتى لو دفع حياته ثمنًا لذلك. أما فيلم «إنها حياة رائعة» (إتس أ وندرفول لايف) فيجسّد أهمية الشعور بالامتنان عندما يدرك جورج (جيمي ستيوارت) الأهمية الحقيقية لحياته بعد التفكير ملا في الانتحار. تلك الأفلام وغيرُها ثّ تقديمُها باعتبارها أعمالًا فنية لديها القدرة على الارتقاء بالحياة البشرية.

/ا15

السينما وعلم النفس (؟) الوظائف العامة للأفلام في الحياة اليومية

إِنَّ الأبحاث حول الاستخدامات والإشباعات هي مقارّبة تنتمي لميدان العلوم الاجتماعية: تهدف إلى دراسة الطريقة التى يُشبع بها الإعلام حاجات الجمهور ورغباته.75 وقد انعكست عملية الإشباع في تفضيلات الأفلام والاستمتاع بها التي ناقشناها في الفصلين الخامس والسابع من هذا الكتاب. لكن بجانب الاستمتاع, هل تؤدي الأفلام أيّ وظيفة أخرى في حياة الناس؟ كيف «يستخدم» الناس ما يشاهدونه من أفلام؟

إِنَّ الاستخدامات والإشباعات تكمّل أبحاث التأثير؛ فكلا المجالين يسعيان لتحديد النتائج العملية المترتبة على التعرض للإعلام» مع وجود العديد من الاختلافات الهامة بينهما. أهمّها على الإطلاق يتمثّل في أن السؤال الذي يَقُود خُطَّى مقارّية الاستخدامات والإشباعات هو: ماذا يفعل الناس بالإعلام؟ (في مقابل السؤال: ماذا يفعل الإعلام بالناس؟) يعتقد هؤلاء الباحثون أن المشاهدين يمتلكون نسقًا أساسيًا من الدوافع 0 والمعارفء وأن الإعلام تور كناهة لإشباع تلك الدوافع. كذلك يعتقدون أيضًا

ن البشر لديهم من الوعي الذاتي ما يكفي للتماسٌ مع دوافعهم وخيرتهم بالإعلام. وعلى

0 من الفاعلية الاجتماعية لأبحاث التأثير» تُححم هذه المقاربة عن إصدار أحكام بشأن كون استخدامات الإعلام تلك جيدة أم سيكة. 29

تسعى هذه المقاربة لتحديد الأنماط المختلفة للوظائف التي يؤْدَّيها الفيلم وصور الإغلام'الأخرى. ورغم تمايّزها فإن: ثمة تداخلة ملحوظًا بين بعضها ويعضن' فَقَيلم ما نوكن ذا فاكدة لأمل. اللإخاصي» وليس لآخَ؛ في حين أن فيلمًا آخر قد يكون له استخدامات كثيرة لدى أشخاص مختلفين. ورب ب مُشَاهِدٍ قد يستخدم الفيلم نفسّه في إشباع عدد من الحاجات؛ في حين يستخدم مشاهد آخر فيلمًا معيدًا بطريقة وفيلمًا آخر

إحدى وظائف الفيلم هى «الترفيه»» رغم أن تلك الفكة كثيرًا ما تُستخدّم باعتبارها مصدر جَذّب شديد عندما يكون من غير المستطاع تحديد وظائف أخرى. إن الإشارة لفيلم ما باعتباره «ترفيهيًا فحسب» تتضمّن أنه لا يؤدّي أيٍّ وظائف أخرى. وثمة توصيفات أخرى لوظائف الفيلم على القدر نفسه من الغموض؛ مثل «تزجية وقت الفراغ» أو «قثّل الوقت». والأسئلة حول لماذا يكون أحد الأفلام ترفيهيًا أو شكلة مقصضة لتمضية وقت الفراغ: تظلّ معلّقة بلا إجابة. . فرغم أن الترفيه وثيق الصلة بالمتعة» فإن الاستمتاع بالإعلام ظاهرة معقدة تتطلّب استقصاءً أكثر تعمقًا. 3

118

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

استخدام آخر للفيلم؛ هو «التحكُم بالمشاعر». فكثيرًا ما يستخدم الناس الأفلام بهدف الاسترخاء أو تخفيف حدّة التوثّر والأفلام الكوميدية من الأنواع المفضّلة في هذا الصدد. ومن الواضح أن الناس كثيرًا ما يستخدمون أفلام الحركة والمغامرات بهدف الحصول على دفعة شعورية عندما يشعرون بالضجر والحاجة إلى الإثارة. تشكّل تلك الوظائف مجموعة من العمليات المتكاملة يُطلّق عليها «إدارة الحالة المزاجية»؛ أي استخدام الإعلام للحصول على مستوّى مثالياً من الإثارة (برفع أى خفض حِدَّتِها)” وهو استخدام يُضاهى الطريقة التى تُستخدم بها المخدرات والخمور.

كذلة يمك استحداع الأفلام وغدرها قن وسائل الفاح لتحقوق «أغراهنى اجتماهيةة: فارتياد دُور العرض نشاط اجتماعي يمكنء بصورة ماه ألا يكون له علاقة بالمحتوى السينمائي للفيلم. فبعض الناس قد يتطلّعون إلى لافتة معلّقة على مجمع سينمائي تحمل ناوي راكد الثمالة» (هانج أوفر) الجزء الثاني» أى «شجرة الحياة» (ذا ع أوف لايف) لتيرينيس ماليك؛ أو «منتصف الليل في باريس» (ميد نايت إن باريس) لوودي آلن» ويعلنون أنهم لا يهتمون كثيرًا أي منها سوف يُشاهدونه. فمحتوى الفيلم ليس حافرًا بقذر ما هو ذريعة للخروج؛ مقابلة صديق أو موعد غراميء قيادة السيارة إلى دار العرضء الجلوس معًاء الحديث عن الفيلم بعد مشاهدته. إلخ.

كذلك تؤدّي الأفلام أيضًا وظيفة اجتماعية حتى عندما يكون الناس بمفردهم؛ ذلك لأنها تمنحهم شعورًا بالتواصل الإنساني يمكنه أن «يخفف وطأة الإحساس بالوحدة». ولأن الأفلام يَصنّعها البشرء فإنها في حَدَّ ذاتها شكلٌ من أشكال التواصل.** هذا التواصل يمكن أن يكون غير مباشر وأحاديٌّ الجانب» لكنه يظل وسيلة للتواصل الرمزي مع الآخرين عبر الانغماس في قصة عامة والتماهي مع شخصياتها. وبينما يعد التليفزيون الوشيلة الككر استهداما فى هذا الفرضن. فاق أجهرة التفديى اليزلية واركدان دون العرخن يمكن أن يلعبا دورًا مماتكّ 33

إضافةٌ إلى ذلك يتيح الإعلام الجماهيري للناس فرصة «المشاركة في المعلومات». تلك الوظائف تضطلع بها نشرات الأخبار والاتصالات الهاتفية في المقام الأول» لكن يمكن أن تنطبق أيضًا على أشكال الترفيه. فقد أظهرث دراسة أجرتها جانيس رادواي أن أحد الأسباب الشائتعة لقرّاء الروايات العاطفية هو «التعرّف على الأماكن النائية والأزمنة الموغلة في القدّم».** حتى وإِنْ لم يكن التثقيف هو ما يرتبط بتلك الكتب في أذهان معظم الناس بصفة عامة. فالتثقيف ليس هو العامل الأساسي الذي يدفع الناس إلى ارتياد

59

السينما وعلم النفس

دُور العرضء لكنْ لأن الأفلام تقدّم صورًا شديدة الحيوية لأماكن وأنشطة لا يتاح لأغلب الناس فرصة أخرى للاطّلاع عليهاء فإن التثقيف يعتبر في هذه الحالة وظيفة إضافية. فالناس قد يتعلّمون شينًا عن الإنادة العرقية في أفريقيا من خلال فيلم «فندق رواندا»» أو عن التاريخ البريطاني من فيلم «خطاب الملك», أى عن الفصام من فيلم «عقل جميل». وقد ينزعج المتخصصون في مجالات معينة مما يشوب بعض التجسيدات السينمائية من عدم دقةء”” بيد أن المظهّر الواقعي لصور الأفلام يوش بقوة على الناس الذين لا تتاح لهم أي وسيلة أخرى للاطّلاع على تلك الموضوعات.

كثيرًا ما تُستخدم الأفلام كوسيلة «للهروب». تلك الوظيفة شديدة الشيوع إلى حدٌّ أنها تُستغل أحيانًا في الدعاية والمراجعات النقدية؛ «الفيلم «س» وسيلة رائعة للتخلص من همومك.» وهيء علاوة على ذلك. وظيفة راسخة؛ لأن هناك الكثير من وسائل الهروب. 30 إن السعي للهروب من الحالة الشعورية الراهنة هو طريقة أخرى للحديث عن التحكّم بالحالة المزاجية. وفي أحيان أخرى؛ قد يسعى المشاهدون إلى الهروب من روتين الحياة اليومية وعمل شيء مختلف (وهو أحد أسباب ما تتمتع به دُور العرض السينمائية حتى الآن من جاذبية خاصة لدى الكثير من المشاهدين). وأخيراء يستخدم بعض المشاهدين الأقلام كوسرولة الهزوف من أنقسهة!"" فيد لمن الامغيلك لسن أو القلقه توفن الأقلام لمثل هؤلاء المشاهدين واقعًا بديلا يفوق نمط حياتهم الراهن. هذا النوع من الهروب إلى عالم بديل قد يُقدّم بصورة مبالّغ فيها في أفلام مثل «الرجل العنكبوت» (سبايدر مان)» و«سيد الخواتم». و«جنس في المدينة» (سكس إن ذا سيتي).

وظيفة أخرى للأفلام هي «تطوير الذات». ورغم أنها قد تبدى نقيضًا للهروبء فإن الوظيفتين مرتبطتان. فمع أن الهروب من الذات يتيح للناس تجِنّب حقائق حياتهم اليوفية قم فإن تجرية الهروب يمكنها أن تزوٌدهم أحيانًا بلمحة من طرق أخرى للعيشء ما يحفزهم على التأمل في حياتهم الخاصة. إن عملية إنتاج المعنى من خلال الأفلام ليست صورة من صور المتعة فحسبء*” بل بإمكانها أيضًا جعل عملية الارتقاء بالذات ممكنة.

تُفضل أيحاك الاستخدامات والإشواعات .شأتها شآن أيشاث التآكين: الطرى الشحية والتجريبية التي توفر صورة عريضة لوظائف الفيلم لدى مختلف شرائح السكان. تلك الطرق ليست مصمّمة لتناول المحتوى الرمزي لأفلام بعينها والعمليات التفسيرية لأفر بعينهم. إن وظيفة مثل تطوير الذات التي تختلف من شخص لآخرء تفتح آفا ا خال استخدام طوق مخصّسة لحمخ :البيانات:

0 8

00

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم (؟) الوظائف الشخصية للأفلام في الحياة اليومية

في دراسته الواسعة التأثير «الأدب كوسيلة للعيش»»: يشير كينيث بيرك إلى أن الاستخدام الجاذي الكلماف يفكنة أن (رؤذى كل الفدن الإنسا تي كما فق لذن السك الود حر

قن كو« غلية! الطحالي أء ركلها: ارقم القررر عقف هو علط أطول على تبلون فك 0 بمثابة نصائح حول كيفية التصرف في موقف حياتي معين. بالنسبة إلى بيرك نفد انها اكد الاعكال الأدمية القتصارار ومسرتنيات مكبر ور اه أنضا عل ولوك وان كان ذلك خطروفة اك مقي | :ووذ كدو إن وخلقة الفاقو بحسب شزاة: هي الستقلاسن الفقات المجتوعة القن يمن بواسطته الستخرام الأدب:

تلك الفكات ستنظر إلى الأعمال الفنية - كما أعتقد - باعتبارها استراتيجيات لانتقاء الأعداء والحلفاء» ومشاطرة المصائب مع الآخرينء ودَرْء العين الشريرة والتطهّرء والاسترضاءء وتدنيس المقدّساتء والعزاءء والانتقام» والوعظء والتذكير» وأوامر أو تعليمات مضمرة من نوع أو آخر. فالأشكال الفنية مثل «التراجيديا» أو «الكوميديا» أى «المحاكاة الساخرة» من شأنها أن يتم التعامل معها باعتيارها «وساكل للعيش» 39

يقابل بيرك هذه المقاربة للأدب بذلك الاتجاه الذي ينظر للأدب باعتباره كيانًا يسكن في ملكوت للجمال الخالص منقطع الصلة بعالم الواقع. إن الأدب» من وجهة نظره» كيان حي من حيث قدرته على الامتزاج بحيوات القرّاء. غير أن ن الأدب ليس هو الفن الوحيد الذي يتمتع بتلك الخاصية الحية. فجميع الوسائل الرمزية لديها القدرة على التأثير على الحياة.”” ومقولة إن الأفلام وسيلة للعيشء التى نأخذها عن مقولة بيرك؛ تَصِف ما يحدث عندما يقوم المشاهدون؛ بطريقة واعية؛ بتطبيق المعاني التي يجدونها في الأفلام على تجاربهم الشخصية. '* 00

تستخدم الأفلام الروائية الرموز لتحكي قصصًا عن أحداث 0 في الزمان والمكان» وينبغي على المشاهدين أن يفهموا تلك الرموز ويفسّروها.”” إن عملية فهم العالم من خلال التشيصض التي نرويها هي مكوّن أساسي من 0 0 التي يعمل بها العقل.*” ويرى دان ماك آدامز أننا لا نستخدم الأشكال السردية في فهم الخيال فحسب, بل في فهم أنفسنا أيضًا.*“ فالسبب في أن الناس يَرؤُون قصصًا بعضهم لبعض على الدوام (في صورة محادثات وروايات ومسرحيات وأفلام) هو أننا نروي قصصًا

١

السينما وعلم النفس

لأنفسنا بلا انقطاع. إن «ذواتنا» ليست إلا مجموعة من القصص. والاستبصارات التى نستخلصها من كتابّي طبيب الأعصاب أوليفر ساكس (دالرجل الذي أخطأ بين زوجته والقبعة» و«عين الخيال») لا تتأنَّى من التحليل التقني لعلم تشريح الأعصابء إنما من قدرته على تجسيد قصص مرضاءه. التي استطاع من خلالها تجسيد تجاربهم الذاتية» وا أكاع :آلا #ارفنة اهمف ميم

عندما نتحدث عن استخدام الأدب أو الأفلام كوسيلة للعيشء فإننا نستخدم شكلًا فنيًا سرديًا لفهم قصصنا الخاصة. فالقصص الخيالية تصير جزءًا من قصص حياتنا. والخيال هو «محاكاة» رمزية لخبرة الحياة. فياستطاعة الفنان التعبير عن جميع الخبرات الحياتية بصورة مضغوطة في شكل سرديات خيالية. والقصص هي مُعامل تزوّدنا بمواقف شبيهة بمواقفنا الحياتية يستطيع الجمهور من خلالها تجربة مختلف الاستجابات الممكنة.”* وعبر الانغماس في تلك الحكاياتء نتعلّم الكثير عن العديد من جوانب المجتمع؛ بما في ذلك المواقف غير العادية التي قد لا نتعرّض لها أبدًا بصورة مواشزة. كلل الشاكات: الشردية تيكلنا رهزا الوانهية القحدئاة السكقيليةفضلة مق أنها تساعدنا على فهم أحداث وقعث لنا في الماضي. ولأن الانغماس في القصص يتضمّن بُعْدَا شعوريًا فضلًا عن التماهي والتعاطفء فبإمكانه تعظيمٌ قذرتنا على التعاطف مع «شخصيات» العالّم الواقعي: القير.

جميع الوسائل الخيالية لها مزايا وعيوب من حيث الطريقة التي يمكن أن نستخدمها بها كوسيلة للعيش. والقصص ال مكتوبة تتطلّبٍ جهدًا ذهنيًا؛ نظرًا لوجود فرق إدراكي بين الوسيلة (علامات مطبوعة بالحبر) وبين عالم القصة. أما الأفلام؛ بالمقابل» فهي صور تسمح بالدخول إلى عالم الخيال بسهولة نسبية.'* في بعض الأحيان» تشمّع تلك السهولة المشاهدين على الهروبء وتَتبّط هِمَمَهِم عن القيام بالمهمّة الذهنية الصعبة المتمثة في عقد مقارنة بين عالم الخيال وعالم الواقع. لكن عندما ينجح المشاهدون في اتخاذ مسافة تأملية من فيلم ماء فإن حقيقة أن المحاكاة السينمائية نابضة بالحياة وشديدة الشّبَه بعالم الواقع يمكن أن تجعل تلك التجربة مُثِمرة بوجه خاص؛ حيث «يشعر» المشاهد كأنه «كان هناك وفعل ذلك.»

يمكن تحديد وسائل العيش من خلال التحليل النصيء تمامًا كما هي الحال مع مقاريات المشاهدة الأخرى. فأفلام البيوت المسكونة بالأشباح («البريق»» و«رعب إيميتيفيل» (ذا إيميتيفيل هورّر)ء ومؤخرًا «نشاط خارق») على سبيل المثال» يمكن

"0.

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

تحليلها من حيث طريقتها في تقديم سيناريوهات كارثية تعكس قلق عالمنا المعاصرء مع إمداد المشاهدينء في الوقت نفسهء بطرق تساعدهم على التعايش مع هذا القلق.”* ومع ذلك» فإن تفخُص استجابات المشاهدين للأفلام مياشرةٌ يُتيح لنا التعدّف على الفروق الفردية» ويمكن أن يزوّدنا بنماذج أكثر حيويّةٌ. ** وهناك العديد من التجارب الشخصية الهامة في مشاهدة الفيلم وجدت طريقها للنشر (مثل استجابة هوريجن لفيلم «ظهيرة دوع كافظ )؟ وموف أهية نحن إل محظوي لله الأنخلة كز الاب فا تضم نطيلة عق ذلك؛ مقابلات غير منشورة (تتراوح كلّ منها بين 54 و0٠‏ دقيقة) طرحتٌ فيها على 5٠‏ مشاركًا الأسئلة التالية: «عندما تسترجع شريط ذكرياتك: هل هناك فيلم معيّن كانت له أهمية خاصة لديك؟ ما هذا الفيلم؟ وما وَجْه أهميته لك؟» ثم أعطيث المشاركين مُهلةٌ يوم واحد على الأقل ليفكّروا جيدًا في تلك الأسئلة. وكانت حصيلة تلك المقابلات مجموعة من القتض القزية والز كر عن كدر اكبلا فل التاكن مل لحهاة البشي

«الفيلم الذي لن أنساه أبدًّا»: وظائف السيرة الذاتية

حَظيتٍ الذاكرة بِقَدْر كبير من الاهتمام في علم النفس. وفي حين أن جزءًا كبيرًا من هذا الاهتمام انب على عملية تذكُر الأرقام وقوائم الكلمات والوقائع المعلوماتية» كان هناك اتجاه ركز على ذاكرة السيرة الذاتية (الذكريات المتعلّقة بالتجارب الشخصية).”” وقد أظهرت النتائج داتمًا أن ذكرياتنا عن أحداث الحياة عُرْضة لكثير من التحريفات» لكن ككل لتاقن ذهيوا الث :دكويا ف السيرة الاق لسك مشالة متعلفة بالدقة رحسي فذكرياتنا عن خبرات الماضي قد تكون غير صحيحة فيما يتعلّق بالتفاصيل الموضوعية: لكنها تجسّد الجوهر الشعوري والشخصي لتلك الخبرات. وكثيرًا ما تتخذ تلك الأنواع من الذاكرة شكلًا سردي 50 1

بهذه الطريقة؛ يمكن للأفلام أن تغدو جزءًا حيًّا من نسق الذاكرة الشخصية للمرء: بيد أن هذا لا ينطبق على جميع الأفلام» بطبيعة الحال. فبعض الأفلام لا تخلّف أيٌّ أثر في الذاكرة. ويعد مضي بضع سنوات أى حتى شهور على مشاهدتهاء لا يكون بوسع الناس تذكن فتاصيل الححكة أو الشتخصياف (ولهيانا يشو حش أده قافووا الفيله .تماقا : ومع ذلكء نعثر أحيانًا في ثنايا تلك الأفلام المنسيّة على بعض الذكريات الحية» بعضها قد يكون صادماء *” والبعض الآخر ساميًا.

السينما وعلم النفس

إن الثاس الذيك أخرية مدي معابلات. حول الأقلف الموقة ف بطيائهع ابسلتحصزوا ذكريات قوية عن أفلام بعينها. خاصةً تلك التي شاهدوها في وقت مبكر من حياتهم. فأحن المشاركن تدك أن أوق :تكوواحه :كانت تهاملة فيل «#شاحز أون» فق الليفريوق: وتذكّر آخرٌ أفلامًا مثل «رحلة سندباد الذهبية» (ذا جولدن فويج أوف سنباد)» وأن الفيلم قد امتزج بذكرياته عن قيامه بمحاكاة الشخصيات: إلى درجة أنه لم يَعْدْ يستطيع التمييز بين هذه وتلك. إِنَّ امتزاج الذكريات عن الأفلام مع غيرها من الذكريات يمكن رؤيته أيضًا في حالة أحد المشاركين وقد ربط بين فيلم «الكريسماس الأبيض» (وايت كريسماس) ووقائع عطلة الكريسماس مثل تغليف الهدايا وتزيين شجرة عيد الميلاد.

لم تكن جميع الذكريات بمثل تلك العذوبة. فأحد المشاركين تذكّر أنه كان يتسلل إلى دُور العرض مع أصدقاء السوء لمشاهدة أفلام أدانتها الكنيسة الكاثوليكية (مثل: «مدينة لا تعرف الشفقة» (تاون ويزاوت بيتي)). ولأن مشاهدة الأفلام كثيرا ما تكون مع صحبة: فإن بعضًا من تلك الذكريات تكون مشتركة مع آخرين. فقد تحدّث أحد المشاركين ممن أحريك قدي عقارلة قو سكسا طلاقةة مم هيه فق السلادقةوإمذةكها رما شريظ فزله «روميى وجولييت»»: وهى محاكاة ساخرة رديئة لروميو وجولييت تتسم بالعنف كانا قد شاهداه معًا في مراهقتهما. إن مشاهدة الفيلم مرة ثانية قادت الحبيبَّين إلى ذكريات أخرى؛ وساعدتهما على رؤية علاقتهما بطريقة أكثر إيجابيّة.

ومثل كل ذكريات السيرة الذاتية» تتسم الذكريات السينمائية بعدم الدقة. فأحد المحلّلين النفسيين يتذكّر بوضوح فيلم «عودة الثلاثة» (ثري كيم هوم)؛ وهى فيلم إنتاج عام ٠1965م,‏ تدور أحداثه في معسكر اعتقال يابانى شاهده عندما كان صبيًا صغيرًً. وعندما شاهد الفيلم مرة أخرى بعد 5٠‏ عامّاء م يوجود عناصر مهمة كان قد نّسيهاء أهمها أن الفيلم كان به صبيّ صغير في نفس عمره تقرييًا عندما شاهد الفيلم أول مرة. وفي الحقيقة, كانم هناك مقافة كثيرة بَدَتْ وكأنها صدّى لحياته الشخصية (ولع الصبي بالقرود وحمل أمه). ويصفته محللا نفسياء استنتج أن نسيانه شخصية هذا الصبي كان نوعًا من الدفاع ضد قلق حبكة الفيلم» لكن يمكن أيضًا أن يكون نتيجة لشعور أوديبي بالذنب ناتج عن استمتاعه بمُشاهد يقوم فيها الحراس اليابانيون بإبعاد المساجين الذكورء بِمَن فيهم والد الصبيء تاركين النساء والأطفال وحدهم.*”

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

«الفيلم الذي يرسم ملامح شخصيتي»: وظائف الهُوية

ذكريات السيرة الذاتية هي القصص التي تشكل مويتناء شعورنا الذاتي بما نحن عليه. فبالنسية إلى متخصص في علم النفس التطوريء مثل دان ماك ادامزء فإن دراسة السرد هي في جوهرها دراسة للهوية. فمن المستحيل تقريبًا أن نفكّر في ذواتنا أى نَصِفَها دون التجوء إل القصئص» 'قعش ماءرمنف اجن الكفكامن فته «القجاعةفإن هذا الزعم قد يتلوه سؤال: «كيف ذلك؟» وللإجابة عليهء سيحكي عن تلك المرة التي تصدَّى فيها لمحاولة بعضهم التنمّر عليه أو أنقذ عائلته من حريق شب في منزلهم (مثل الشخصية التي لعبتها ميريل ستريب في فيلم ألبرت بروكس اللاذع «دفاتًا عن حياتك» (ديفيندنج يور لايف)).

تتخذ القصص - والهُويات - أشكالًا متعدّدة. فيعض الناس يَرَوْنَ أنفسهم كأشخاص يحبُون مساعدة غيرهم من الناسء» وتدور قصصهم حول ما قدّموه من ماعواك: للتخوية.وقفة تقسيصى لخر خول أناس ,ند 33 اتفشهم متحارينة أ عشانا. ويعتقد ماك آدامز أن كل تلك الأنماط هي أشكال مختلفة للأبعاد الأساسية لمفهوم الذات؛ البُعد الفاعل (الطريقة التي نتصوّر بها أنفسنا كأفراد لدينا القدرة على ترك بصمتنا على العاله). والبعد:الاجتماعى (الطريقة الى :ترك يها أنفينا و تعلاقها مع كن ول تفمسطها كلها تر يهن نزاذ كنا أ علذتنها وعير نا من الكاتى ( رجيات علكاهها نا

عندما نشاهد فيلمًاء نتمامّى مؤقنًا مع العديد من شخصياته أى حتى مع جميعها. وقد نتماهى مع نبرة الفيلم أو أسلوبهء بيد أن معظم تلك الخبرات» شأنها شأن الذكريات» سريعة الزوال. ومن حين لآخرء نقع على فيلم نتماهى معه بقوة إلى درجة أننا نغدو واعين بذلك ونستمر في التماهي مع أحد جوانبه (أو على الأقل مع ذكرياتنا عنه) لفترة طويلة بعد انتهاء مشاهدته. عند هذه النقطة, تصير ذكرياتنا عن الفيلم جزءًا من هويتنا الشخصية. وهذا هى ما يعنيه البعض عندما يقولون إن فيلمًا ما يرسم بحق ملامح شخصيتهم أو ملامح مرحلة معينة من حياتهم.

وكما رأينا في الفصل الثانىء بإمكان المرء أن يطيّق العديد من التفسيرات النفسية عن فيلم مثل «ساحر أوز». ولكن .رغم أن. التفسيرات :تشير إلى أشياء عن المشاهن: فإنها تكون أفكارًا مجرّدة. وعلى مستوّى أكثر شخصيّة تؤكد الروائية تيري ماكميلان أن الفيلم لعب دورًا هاما في طفولتها. فرغم وغيها بالتبايّن بين حياتها كطفلة أمريكية سوداء تترعرع في مدينة صناعية بولاية ميشيجان من ناحية» وحياة طفلة بيضاء في

م"

السينما وعلم النفس

مزرعة بكنساسء فإن تلك الاختلافات لم تكن بنفس أهمية الأشياء التى «استطاعت» أن

تتماقى معها: تسلّط العمّة إيم الذي ذكّرها بِأمّها؛ إحساس دوروثي بأنْ لا أحد يهتمٌ بها؛ الرحلة إلى أوز التي عكست خيالات ماكميلان عن الهروب من ظروفها الكتيبة إلى عالم مبهج ومُثِير. وفي النهاية» فإن هذا الجزء من ماكميلان الذي كان يتُوق إلى المغامرات ويقلذة فالخيال هو ,ما شكعها عل أن تصيح"رواكية عيلها تشنكة 4”

وقد حكى أحد المشاركين في مقابلة شخصية كيف أنه يمكن لفيلم أن يرسم ملامح فترة بكاملها من حياة أحد الأشخاص؛”” ففي منتصف الثلاثينيات من عمرهء؟*” وصف إيثان ما كان لفيلم «مزرعة الحيوانات» (أنيمال هاوس) من تأثير عليه. فكان يقوم هى وأصدقاؤه في الكلية بمحاكاة الحفلات الجامحة»؛ والأفعال الهزلية المناهضة للسلطة التي يقوم بها بلوتى (جون بيلوشي) وبقية الحيوانات. وكثيرًا ما كانوا يقعون في المتاعب مع الإدارة, 000 في أذهانهم أوجُة شَبّهِ مهينة بين العميد وُرمر (جون فيرنون) وعميد كُليّتهم. ووغم أن إيقان ولاه كانوا واعين بتلك الصلاتء فإنهم على الأرجح لم يتعمّقوا في تأمُّلها آنذاك. لكن مع بلوغه سن النضجء بدأ إيثان ينظر إلى ذاته السابقة بانتقاد شديد. واليوم» كلما شاهد هذا الفيلم تذكّر تماهيّه السابق معه. حتى وإِنْ أثار ذلك في نفسه شعورًا بالاستياء.

مشاركة أخرىء, جوديء زوجة وأمّ لطفلين في بداية الأربعينيات من عمرهاء تحدّتّت عن كيف أن فيلم «أنْ تقتل عصفورًا محاكيّا» (تى كيل أ موكينج بيرد) - خاصة شخصية أتيكوس فينش (جريجوري بيك) - حدّد ملامح علاقتها المعقدة بوالدها. لقد بدأ الفيلم يلعب دورًا مهما في حياتها عندما شاهدته مع والدها وهي في الثامنة من عدرها, واؤدالت :ذلك الضلة "مواثة عنما يذ وإلذها تذاودها جاسم للبكوت عل اسه الف في الفيلم. وعندما بلغث جودي سن المراهقة؛ لقي والدها حتقه في حادث صيد. ويدأث جودي تَرَى أوجُّة الشّبّه بين أتيكوس ووالدهاء الذي كان طبيبًا محترمًاء كثيرًا ما كان يعالج الفقراء دون مقابل. لكنْ على عكس أتيكوسء أدركث جودي أن والدها كان به «عيب خطير»؛ فلم يكن «مستهدًا للإقلاع عن إدمانه الخمور حيًّا في أطفاله ومن أَجْل سلامتهم.» ولدّى رحيلهء كانث علاقتّهما القوية قد اعتراها الفتور بسبب إدمانه للخمور. وبعد رحيله. عاشث جودي فترةً مراهقة عصيبة: أعقبتها في شبابها اللبكر «سلسلة من المحاولات الفاشلة لإنقان فتيان ارتبطث بهم باعتبارهم بدائل لوالدها». ورغم أن الفيلم كان مهما لها على الدوام بسبب الدَّوْر الذي لعبه في علاقتها المبكرة مع والدهاء فإنها

3

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

لم تع مشاعوها المقزة تجاه أسكومن (أو:والدها) إلى أن تَووْكتَوَيدَآت مخضم الدع النفسي.

جح وماد لشكيل الوودة بريه خاض ١‏ الظاقرة الدرودة ووررايظةه العميي» . 7 حي .يتعاى العميون: تهلفا .شي تاكن مواق القانة الساهيينة: فقن كت قيلقا (مثل: «ذهب مع الريح»)» أو نوعية أفلام (رعبء أو خيال علمي) أو مُخرجًا (كوينتن تارانتينى). ويتشارك المعجبون اهتماماتهم بوجه عام من خلال الأندية والمؤتمرات وغُرّف الدردشة وهكذا. تلك الروح الجماعية يمكن أن يكون لها تأثير عميق على الهُوية؛ حيث تنتقل ساحة الحركة من دائرة التأمل الذاتي إلى الحوار الجماعي والحوارات الاجتماعية المستفيضة.

تقدَّم الشعبية الجارفة لفيلم «فيلم الرعب روكي» (ذا روكي هورُر بيكتشر شو) في السبعينيات والثمانينيات حالة نموذجية لهذا الجانب الاجتماعي لتطور الهوية. من الضعب تخئل شخص تعن لوق دارانة مله بهذا :القيلم المفكك وده تحمل معان عميقة. ومع ذلكء في حفل منتصف الليل» وسط رفاق معجبين بالفيلم يكين أنقاء جتدهاة وعدارة اومد وسكي 3 قوس معكمة «الكيوية» وضدع بح الفيلم تمرينًا مبهرًا على بناء المجتمع.*” تلك التجرية الاجتماعية تؤثر في مجملها على جوانب من الهُوية لها تأثير على الصلة بين الأقران» والتعبير عن النفسء والصراع مع الهوية الجنسية» فضلًا عن استكشاف قيّم مغايرة لنسق القِيّم السائد.

«الفيلم الذي غيّر مَحِرَى حياتىي»: الوظائف التحويلية

كثيرًا ما استُخدمتِ القصص من جانب الآباء والأمهات ورجال الدين ومؤْلّفي الدراما باعتبارها شكلًا غير رسمي من أشكال العلاج؛ بيد أن المعالجين النفسيين طوّروا أشكالا من العلاج النفسي السردي يستطيع الاستشاريون من خلالها مساعدة المرضى في تنقيح القصص التي يروُونها عن حياتهم.”” والأفلام الروائية تساعد في تسهيل عملية التنقيح تلكء ليس من خلال العلاج بالسينما فحسبء لكن من خلال الاستبصارات الشخصية التي نكتسبها من مشاهداتنا اليومية أيضًا. إن فكرة التحول (تقيير مجرى الحياة)» أكثر من كونها مداواةً (ما يعني ضمنًا وجود جرح بحاجة إلى علاج)» تقترح أن الأفلام يمكن أن تُستخدّم في تسهيل عملية تطورنا المستمرة بلا انقطاع كبشر."80

السينما وعلم النفس

نإتكاننا أن تكوءهفال للاسهيام الككوين للافلام :و غلدفة الألفة العديدة يك جودي وفيلم «أن تقتل عصفورًا محاكيّا». فهي لم تستخدم الفيلم في فهم ماضيها فحسبء بل تراه الآن أيضًا انعكاسًا لحياتها الراهنة مع أبنائها. فهى ترى في أتيكوس. على وجه التحديدء نموذحًا لتربية الأبناء:

من المؤكد أن طريقة تربيتي لأبنائي شديدة الاختلاف عن الطريقة التي رياني بها والداي؛ حيث أركّز على تعليمهم قيّم التسامّح والاحترام واحترام الذات وكل الأشياء التى أستشعر وجودها في هذه الشخصية: فضلًا عن الدفاع عمًا يحتقده الرغ حنواياءو هذ العالمة أن تكو سانا عادلة.

وَيَعه أنه نادرًا ما تستحضر الفيلم بطريقة واعية في خضم حياتها اليومية: فإنها تَعي تلك الروابط بوضوح في لحظات التأمل. فالفيلم يؤكّد على حقائق حياتهاء لكنه يوفر لها أيضًا إمكانيات: .لا يمكن أن تصبح عليه حياتها وحياة أولادها:

في بعض الأحيان» تستغرق عملية التحول أعوامًا كثيرة, وتستلزم رؤية العديد من الأفلام. تلك العملية المغقدة يمكن رؤيتها في مذكرات كورمان هولاش «لقاء مع الأقلام»» التى يتأمّل من خلالها تلك الأفلام التى لعبت دورًا هامًا في حياته (7١٠؟).‏ ومن التيمات الفى :تكو كل امكداد مفحات الكثان؟ شق للادب والقضص: وقد تدول: هذا الشعقف إل حضوو للتسوامابه طترما قافن سولاف كر اا مول ها إن كان يري أن يضح كانها ا ناقدًا. وقد كشف هذا التناقض عن نفسه عند مشاهدته فيلم السيرة الذاتية «فرويد» من إخراج جون هيوستن. فعندما تناول هولاند الفيلم كناقدء وجد أن ن باستطاعته استعراض قدراته التحليلية» كما أن التدريب الذي تلقّاه في التحليل النفسي منحه القدرة على فهم موضوع الفيلم فهمًا عميقًا. لكن عندما حاول هولائد التوافق مع مبدع الفيلم؛ فإنه شعر بالتهديد من الشخصية المظهرية المهيبة لهيوستن وقدرته على إبذاع روائع مثل «الضقن المالطى» (ذا مالتيز فالكون). ويمقارنة طاقات هيوستن تن التي تبدو بلا حدود يشعوره بالعهد وجهوده اليائسة لكي يصبح كاتيّاء وجد هولاند نفسه مرغمًا على إدراك أنه نا كانت العيوب والمزايا التي قد يجدها في «فرويد», فإن عمله باحقًا يحجبه تألّقَ هيوستن

ويؤكّد هولاند على تلك التيمة مجددًا في تناوله لفيلم «أبناء الفردوس» (تشيلدرن أوف بارادايز). فهو يرى في افتتان باتيست (جون لوي بارو) المبكّر بجارونس (آرليتي)

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

نموذجًا للكيفية التي تنطفئ بها الطموحات الرومانسية لمرحلة الشباب بفعل حقائق مزاكلة البقم قرع كجاكه فى قززدة كن رزفية والدضق اتخوصيع محافكاء فإنه لم يصبح م ذلك الفنان العظيم الذي تخيّل أنه سيكونه. ويالمقابل» فإن استجايته لفيلم «شكسبير عاشقًّا» (شكسبير إن لاف) تعكس نجاحه في التوصل إلى تسوية لهذا الصراع. ففى حين أنه طالما كان يعشق أعمال شكسييرء اعترف هولاند بأنه كان يشعر بالحسد تجاه موهبة شكسبير التي تبدو بلا حدود. لكن في الوقت الذي عُرض فيه الفيلم» كان قد قطع شوطًا كبيرًا في حياته المهنية؛ ومن كَمَّ فإنه رأى في الفيلم فانتازيا مبهجة تحتفي بالانتصارات الفنية والجنسية للشاب ويلء ووجد أنه بوسعه الاستمتاع بالفيلم دون شعور بالذنب أو التَّؤق. وقد ساعدثه تلك التجربة على أن يتقبّل أخيرًا مكانه في هذا العالم.

(5) لقطات ختامية: النظر إلى الأفلام من زاوية مختلفة

رغم أن مقارّية الأفلام بامقيازها وسيلة للعيش منبثقة من المقاربات العديدة التي ناقشناها في هذا الكتاب» فإنها تتضمّن النظر إلى الأفلام من زاوية مختلفة. إن عملية التفسيرء بصورها العديدة» ليست غاية في ذاتهاء بل هي آلية رمزية شديدة الأهمية يمكن أن تصبح للأفلام وظائف بواسطتها. فقَبْلَ أن يستطيع المرء التعامل مع رسالة ما بطريقة واعية؛ عليه أ ن يفهمها أولًا. وكلما أمعن المشاهدون التفكير» بدءوا في إدراك الكيفية التي يرتبط بها معنى الفيلم بمعنى حياتهم الخاصة.

وكلما ارتقت قدرات التفسير لدى المرءء ازدادت الأهمية التي يمكن أن يكتسبها الفيلم والأشكال الفنية الأخرى. ففي دراسة أَجِريتُها منذ بعض الوقتء طلبتُ إلى بعض المشاركين أن يُفسّروا فيلمًا كانوا قد شاهدوه للتَّمّ وطلبثٌ إلى فريق آخر أن يَصِفوا حبكته, ثم طلبث إلى فريق ثالث أن يتأمّلوا في حدث من حياتهم الشخصية لا علاقة له بالفيلم.'*؟ وعقب هذا التأمل؛ طلبث إلى ع المشاركين أن يتخيّلوا التطبيقات الممكنة للم والمفل: وقد جاءتٌ أكثر الأفكار شخصيَّةٌ من هؤلاء الذين شُجّعوا على تفسير

معنى الفيلم.

يُفترض استخدامٌ الأفلام كوسيلة للعيش القدرة على الفصّل بمسافة نفسية بين الذات والفيلم. ومن هناء فإن تلك العملية ليست رديقًا «للاندماج» في الفيلم؛ حيث يعتقد المشاهدون أنهم يعيشون داخل الفيلم (أو أن الفيلم يعيش بداخلهم). وفي حين أن هذا

5

السينما وعلم النفس

الاندماج قد يحدث أحيانًا في التجرية المباشرة لمشاهدة الأفلام, فإنه بوجه عام يتلاثى بمجرد مغادرة دار العرض. وهؤلاء الذين يستمرون في الخلط بين الواقعي والسينمائي إنما يُعَانُوْن من تقضن :في النضوج المغرق أو,حتى من الذهان (وقد يسيب ذلك 'ق' يعض سلوكيات المحاكاة التي ناقشناها في الفصل السابق). وبدلًا من ذلك» فإن مقارية الأفلام باعتبارها وسيلة للعيش تشير إلى أن المشاهدين يدركون مَن يكونون وماذا يحدث على الشاشة؛ ولديهم ما يكفي من الفطنة للتفرقة بين هذا وذاك.

أَضف إلى ذلك أن استخدام الأفلام كوسيلة للعيش يتطلَّب قدرًا من التأمل الذاتي. وهو مطلب من الصعب الوفاء به في الأجواء المعملية التي تخضع لتحكّم صارم. أما الطرق الصحاقية: والكيفية» والسردية؛ مثل دراسات الحالة» والمقابلات» والشهادات الشخصية: وحق لكلو لرلقت: القصية )فنا تكاذها يها قرغي سمل درام هذ الطاهوة :لك افق يكون من الصعب إثبات أن فيلمًا ما غيّر حياة أحد الأشخاص. تلك المقارية تعطى الأولوية للتجربة الإنسانية؛ كيف يدرك ويشعر ويفهم الناس ما يقع لهم من أحداث. ورغم ما تتسم به من تغيّر مسارهاء فإن تلك العمليات هي المادة الخام للوعي الذاتي. إن الباحثين والمعلّمِين والمعالجين النفسيين الذين يستكشفون إمكانية استخدام الفيلم استخدامًا واعيًا في الحياة المهنية واليومية يميلون إلى التحمّس للأفلام ويعقدون عليها الآمال في أن تكون ذات نفع في مساعدة البشر على بلوغ الهدف الذي لا نهاية له المتمثّلٌ في توضّلهم إلى فهم أنفسهم.

)0( قراءات إضافية

501118011 171 51110125 :1011711 11167077 0 1(7( 511110502 17216 (1973) .1 ,ععانتتاظ كا ,(9ع1ع2©112 ,ووع2 0211101013 01 1177ولاع كتمل] .4611011

061771021261131 ى :8 ]زا 101 أطع 0 اتتتوء 5ه 72101125 (2000) .5 ,عق طتامل؟ا عصار»طآ 1 015 077112041 .111 57©15770337© ا مطل 01 عع0122 صما عط 01 5ذ5تزولهمة .447-48 ,(4) 17 ,0111711111711011011) 11601106

450111 1011 5 أ1.2 04710 1117115 ونداط 1271 (2001) .>.ل ,7ق516ع27 مله 11١١‏ .ل ,توع1و116 »© 2120 ,0( 85(02110111©7 171 11070125 1202111017 151710 :7101711710 1116 171 ]ل .1 ,50101261561 ,.12 رقطه50 © 1111297 مطمل

"0١

الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

-ع3513 عطا 15 ماع 01 2م 1أعطبظ عغط[1' (2008) .>1 ,تقع02161 لله .لخ .1 ,:311 21101001201 0711 67500115 .202611611© 0150131 1112301متزد ألطة امنا 173-02 ,(3) 3 ,50167122

0710 15[/]نزا! 2675017101 :نر 106[ 11 5107165 1716 (1993) .2 .(آ ,كمتملخعنل1 011لا 116387 رووع21 010 1ل[تنه كإأاء5 16 /0 1ق 1هاز

:11012 1116 41 85(2110100(7 2051116 (2008) .10 ,ع مت0 1160 لمنه .31 .]1 ,عع تمع ادر -تلآ عت ع1ع"ع 110 .كط ] ودع ]5 0110702127 01710 1117115 أااآلاظا 10 1117115 1151710 .ك8 ,ع13086طمتةن) ,تغط

,1115© 2260112 02 13577 261:52 812111122110125 -7565-21201] (2009) .11 على بمتطتك]1 5©) .له 310 ,1( 1252607 0710 17116017 171 4077071225 :كأاع 1/0 116010 صل 01:1 8165887 ,11312215 عد 135101 ,1011160856 ,0111617 .85 .821 20ج أمفوككدظ .ل 165-4 .22 ام

"1١

الفصل العاشر

خاتمة: الصورة الكامله

كان صيف 1517م نقطة تحوّل في حياتي. كنت في العاشرة من عمريء عالقًا بين الطفولة والمراهقة, تلك المرحلة التي جسّدها بدقة فيلم «قفْ بجانبي» (ستاند باي مي). كنت أعيشء منذ سن الخامسة, في قاعدة قسكرية أسي كيه مقر ابمروةة شكر تها رك بألمانيا» ثم صدر قرار بعودة والديء الذي كان ضابطًا بالجيشء إلى الولايات المتحدة.

رغم أنه لم يكن لديّ إلا بضع ذكريات قليلة عنهاء كانت أمريكا بالنسبة إليّ وإلى أصدقائي أرض الميعاد. فكل ما يمَسَّه البريق الأمريكي كان يكتسب على الفور مسحة سحرية؛ فعلبة من حلوى بيكسي ستيكس أرسلها جدَّانا من هناك كان يمكن أن تُبَّاع لقاء 6٠‏ سننًا للقطعة الواحدة أى تتم مبادلتّها بكل أنواع البضائع المهرّبة.

وقتئذ كنت عائدًا مرة أخرى إلى تلك الأرض الأسطورية؛ ورغم شعوري بالإثارة الشديدة؛ كانت تلك النقلة الوشيكة مُخيفة. فقد كانت القاعدة العسكرية مكانًا حالمًا ترعرعت فيهء وكان لنا - باعتبارنا أطفالًا - مُطلّق الحرية في التجوال حتى أحد جانبي البوابات في جماعات صغيرة: فضلًا عن الغابات الشاسعة التى لا نهاية لها على الجانب الآخر من بواباتها؛ لذا فقد غمرني شعور بالأمَى والخوف لمغادرتها.

وقبل أسابيع قليلة من موعد الرحيل؛ بينما كنت أشاهد المحطة التليفزيونية الوحيدة الناطقة بالإنجليزية هناك؛ رأيثُ خررًا عن فيلم أثار ضجة كبيرة في الولايات المتحدة في ذلك الحين. كان ثمة أمريكيون حقيقيون, في مدينة أمريكية حقيقية. مصطفّين طوابير طويلة لشراء تذكرة للفيلم؛ الذي رأيتُ مقتطفًا منه يُصوّر سفينة فضاء غريبة الشكل تَهِرَبِ بشقٌ الأنفس من كوكب عجيب. كانت هناك أسلحة تعمل بالليزر» وأشرار يرتدون دروعًا بيضاءء وقزد مُشعر هائل الحجم؛ ورجل في حلّة سوداء من الواضح أنه كان الأكثر رباطة جأش من بين جميع مَن عاشوا على سطح أيٌّ مجرة منذ بدء الخليقة.

ىن

شكل :1-١٠١‏ مارك هاميلء وكاري فيشرء وهاريسون فورد, في أدوار: لوكء ولياء وهانء في فيلم «حرب النجوم: الجزء الرايع - أمل جديد» 191/17 (حقوق النشر محفوظة لبكتوريال

خاتمة: الصورة الكاملة

كنث مفتتنًا؛ ففكرة أنه في غضون أسابيع قليلة سيكون بوسعي مشاهدة هذا الفيلم - بدلا من الانتظار سنة كاملة حتى يصل إلى دار العرض الملحّقة بالقاعدة العسكرية, التي دائمًا ما تتأخَّر في عرض الأفلام الجديدة - أشعلت حماسي.

شكل :1-٠١‏ أليك جينيس وجورج لوكاس في موقع تصوير فيلم «حرب النجوم: الجزء الرابع - أمل جديد» ١911/‏ (حقوق النشر محفوظة لأرشيف إيه إف / آلمي).

بعد وداع أصدقائي والوطن الوحيد الذي عرفتّه حتى وقتتذء بدأ شعوري بالإثارة لمشاهدة «حرب النجوم» يخفّف من وطأة شعوري بالقلق ويساعدني على تركيز انتباهي. وكان من أوائل الأشياء التي قامت بها عائلتيء بمجرد وصولنا لكولورادى سبرينجز والانتهاء من تفريغ حقائب السفرء هى الذهاب إلى المركز التجاري الجديد المتلألئ الذي توجد به دار عرض. ورغم أن «حرب النجوم» كان موجودًا في دُور العرض منذ بضعة شهورء فإنه كان علينا الوقوف في طابور أمام شباك التذاكر لمدة ساعة فيما راح شعوري بالإثارة والترقب تتصاعد جِدَّئُه.

وأخيرًا حانت اللحظة. ويينما كانت العناوين الافتتاحية تَعرّض على الشاشة,

راحت موسيقى جون ويليامز توقظ شيمًا في داخلي. كانت المعارك الفضائية واقعية

516

السينما وعلم النفس

شكل :"-٠١‏ سكيب يونجء أحد المعجبين بفيلم «حرب النجوم»» ٠١‏ أعوام.

بصورة مذهلة» والشخصيات آسرة. جديدة لكنْ مألوفة أيضًا. وراحت المخلوقات الغريبة تتقافز على الشاشة بسرعة أكبر بكثير من قدرتي على الاستيعاب. واللمحات التي تراءث لي من دارث فيدرء بقنَاعه وقامته المديدة» كانت مثيرة ومروّعة. ومن حين لآخرء في اللحطة الملامة ماما كادت الأجواء المذوذرة يعقيها هدثة كوميدية مهدّفة؟ حيث ينفج المشاهدون في الضحك (هان سولى عقب إطلاق النار على جريدو: «عذرًا لما سبّبتّه من فوضى»). وفي النهاية» فعلت الشخصيات ما كان يتوجّب عليها فعلّه؛ حيث آمن لوك ب «القوة»» وعثر هان على الخلاص. لقد استحوذ «حرب النجوم» على مخيّلتي بصورة لم يفعلها أي شيء آخر شاهدثه من قبل. :

لقد أصبح الفيلم الشيء الذي يمثّل نقطة التحول في حياتي؛ حيث ساعدني على التواصل مع موطني الجديدء والعديد مما كنث أقوم به من أنشطة كان يمر من خلاله. وقبل انتهاء فترة عرضه الأولى, ألحَحْتٌ على والدتي لكي تأخذني أربع مرات أخرى لمشاهدته (كان هذا من جانيها تدليلًا لا يمكن تخيُله). ابوث الحلت ويطاقات علكة

امل

خاتمة: الصورة الكاملة

الفقاقيع» ومجموعات الدَّمَى الصغيرة التي تمذّل شخصيات الفيلم. وقد شكّلت تلك الأشياء ملعيًا مشتركًا لإقامة صداقات جديدة.

عندما أستعيد ذكريات تلك الفترة: ينيدو لي أن ولعنا الخارف يفيلم «حرب النجوم»: في أؤْج مرحلة المراهقة» لم يكن مصادفة؛ حيث كان وعيِّنا البازغ بذواتنا بصدد تحويل حياتنا الداخلية المؤلّفة من وقائع مفكّكة إلى كيان مترابط وملحمي. كانت تلك هي المرة الأولىء حسبما أتذكّرء التي بدأتٌ فيها أتأمل الخير والشرء وقطعتٌ عهدًا على نفسي ألا أفعل سوى الصواب. وفي مدارس الأحدء بينما كان المعلّم يُحدّئنا عن الروح القدسء تراءى لي ما شعرثٌ أنه قد يكون كشفًا دينيًا عميقَا؛ فقد أشرقث في ذهني فكرة أنَّ ها كات المعلم يحدثنا عنه هو في حقيقة الأمر «القوة». ورغم أن الأفلام التي كنت سوف أشاهدها فيما بعد مثل «المحتال» (ذا هسلر)» و«الوهم الكبير» (جراند إيلوجن)» و«الإغواء الأخير للمسيح» - كانت ستقدَّم تناؤلًا أكثر تعقيدًا للمسائل الروحية والأخلاقية» فإن «حرب النجوم» كان أول فيلم يَلّفت انتباهي لتلك الأمور.

لعب العديدٌ من شخصيات الفيلم دورًا هاما في حياتي» لكني أتذكّر أن شخصية الأميرة ليا أَنَّتْ في بوجه خاص. كانت جدَّابة بطريقة غريبة (تسريحة شعرها على شكل كعكة على جانبّي رأسها!) لكنها شديدة الاختلاف عن حسناوات أفلام الحركة الأخرى (فتيات بوند على سبيل المثال) اللواتي كُنَّ يُوْجَّجْنَ رغباتي في مرحلة ما قبل المراهقة. لم تك لا كنس ف على النحو المتوقّع منها. وقد وجدثٌ نفسي متماهيًا معها إلى حدٌ ما؛ كان من المنطقي أن تلتقط عبوة ناسفة وتبادر بأخذ زمام الفعل بدلا من الجلوس مكتوفة الأيدي انتظارًا لما سوف تفعله الشخصيات الذكورية في الفيلم. إنني أميل إلى الاعتقاد أن الفضل في تفهّمي للأفكار النسوية الأساسية عند اطّلاعي عليها للمرة الأولى يعود إلى ليا.

والتأثير غير الواعي قد يكون أكثر قوَّةَ من ذلك. ففي فصل دراسي كنت أقوم كاروسة اله المع ومدل لق القيت مسقاهنية حول الوه ليا بامكارها ,ألشونة شيا نسوية». فابتسم زميلي وأضاف: «حستاء بالطبع أنت تعتقد أن ليا شخصية مشوقة؛ دوي روجتي لوقلة فضيرة اع ازي بي الذهولء لكن بمجرد أن عقدتٌ مقارنة سريعة بين ليا وزوجتي» انضَح لي أنه مُحِق.

غير أن ذكرياتي عن «حرب النجوم» ليست طيبةٌ كلّها؛ ففي ذروة افتتاني به أصيةببالاأتفلودوًا وارحفعت ترحة سرازكن ازوفاعا عبراو الأقناءه حلية بألكى موجود في قاع أنبوبة مضادة للجاذبية» وكنتُ أعرف أنني لى حاولتُ القفز صاعدًا بداخلها فإنني

/ا1؟

السينما وعلم النفس

«سأسقط» إلى أعلى وأصطدم بالسقف الذي يحمل شعار فيلم «حرب النجوم». وكان هناك صديق يُحاول دفي لكي [طورد عل الع وهو اكل لذي استيقظث صارحخًاء مشوّش الذهن» وغارقا في العرق. كان من الواضح أن :صون الفيلم تسلّلت إلى قرارة اللحظة2. كنت قد ريع ذا في بمؤلقة أي عمل قبل هذا الفيلم. لاقام كدي لكن بعد قراءة عدد من المقالات. أدركثٌ أن لوكاس ل الذي أحبيثه. وما لبث أن تحوّل إلى نوع من الشخصية الأسطورية. فهو شخص اختار - مثل أوبي وان - أن يتقاسم حكمته مع البشر الفانين. وبدأث أشعر بالدّوَار من فكرة أن «حرب النجوم» اح د عو و ملرط كرام ل كي لصون

ََ

سوف يُكشّف عنها النقاب تدريجيًا. ' هذا الوعد كان معناه سَيًْا لا ينقطع من الأعاجيب سوف تمدّني بأسباب الحياة لبقية عمري. ومع مرور الزمن؛ بطبيعة الحال» راحت شور لوكاس كاتسان كاوق ممسسعل» لحت كلل بالسية إلا تخصية مقو امار فنانًا ورائد أعمال ورئيس مؤسسة يسعى جاهدًا للموازنة بين القيّم العائلية والإحباطات الشخصية وإمبراطورية إعلامية» فضلًا عن تراث «حرب النجوم».

السبب في استمرار شغفي بفيلم «حرب النجوم» حتى اليوم يعود جزئيًا إلى أنني لست الوحيد الذي لا يزال يحمل له تقديرًا. فقصتي تكاد تكون قصة نمطية للجيل إكس. فعندما أَجِريتُ مقابلات مع أشخاص حول الأفلام التي كان لها تأثير قوي عليهم: كان «حرب النجوم» يُذكّر أكثر من أيٌّ فيلم آخَّر (على لسان الرجال والنساء على حدٌّ سواء). وبالإمكان تفسير تلك التجربة المشتركة» جزئيًاء بالتيمات الراسخة التي استخدمها لوكاس في الفيلم. فهي تجرية لم تَظهّر إلى الوجود من فراغ سردي وسينمائي. فقد اعتمد صُنَاع الفيلم على تقنيات مستخدّمة في أفلام الغرب. وسلاسل أفلام المغامرات» وغيرها من أفلام الحركة والمغامرات. لم تكن عناصر التجديد والابتكار (المؤثْرات الخاصة المتقدّمة للغاية» والرويوتات المرحة» و«أوبرا الفضاء». إلخ) هى العامل الحاسم في الفيلم بقدّْر ما كانت التيمات الموجودة في هوليوود وفي المخيّلة البشرية قبل زماني بفترة طويلة.

ومع ذلكء كان فيلم «حرب النجوم» ابن زمانه إلى حدٌّ بعيد؛ فقد أثار ضجة كبيرة عند عرضه في أواخر السبعينيات» وساعد في التهدئة من روع الروح الأمريكية

518

خاتمة: الصورة الكاملة

التي أنهكها عصر ما بعد فيتنام. كان الفيلم موْشرًا على (أى تسبب في) اتجاه جديد في عالم الترفيه الأمريكي السائد. أصبحت الأفلام فيه أكثر ميلا للهروب من الواقع والانفصال عنه. كما أن الفيلم أرسَى معايير ثابتة للسلع السينمائية. فالدُّمَى التي كفل شخصيات الأفلام, والبطاقات المصوّرة» والشعارات التي تلصق على القمصان القصيرة, كانت جميعها طرقًا حاولتٌ بها أنا وأصدقائي استحضار السّمات الأسطورية للفيلم في سياق حياتنا اليومية. والنجاح الذي حققه هذا المسعى شجّع بصورة واضحة على قيام تلك الشراكة بين السينما وتجارة السلع التي تتمتع اليوم بحضور طاغ.

ومع مرور السنوات» بدأ شغفي ب «حرب النجوم» يفقد حِدَّته الأولى ويتحوّل إلى تقدير دائم. وظلّت أصداء صُوَرِه تتردّد في وجداني؛ لوك وهو يتطلّع إلى قرصّي الشمس التوأمَين الغاربّين؛ المواجهة الحاسمة بالسيوف الضوئية بين دارث فيدر وأوبي وان؛ ليا في ثوب أبيض تحمل عبوة ناسفة؛ إلخ. ومع بلوغي منتصف العمرء من الواضح أ الأفكار حول الخير والعناية الإلهية والرجال والنساءء وأشياء أخرى كا كثيرة» ياتت ممتزجة مع شخصيتي وقيّمي وخلفيّتي. لقد أصبح «حرب النجوم» جزءًا منيء بالمعنى الحرفي للكلمة.

)١(‏ دعوة لإجراء أبحاث متداخلة الاختصاصات

اخترث أن دوع هذا التأمّل الشخصي حول «حرب النجوم»؛ نظرًا لما يحتويه من عناصر من جميع فصول الكتاب. فهناك أمثلة على التفسيرات التي استعرضناها في الفصل الخاضي ؛: وكوي 'الحموم جاعك اود تقضناوا لسر حل القني أن جلبيكا للجراج الثقافية التي تسبَّبت فيها حرب فيتنام. وإذا لم يكن هناك وجود لاختصاصيي الصحة النفسية في طك" لمعل القاقية: فهل: ها قدمة أوبي وان من تويديه و شان للولنه ييفق تقر عا دقوم بن الاس ها ريوو كو القلوي الفيفيةة الذين ناقشناهم في الفصل الثالث؟ وتجسّد كت لوكاس الشخضية هذا القذاكل: كين القناقية 'وفتيه (العصل ”لزاع )ناف هيف أن النجاح الذي حقّقه الفيلم, على مستوى الإيرادات والنجاح الجماهيري على حدَّ سواء, يم ظاهرة مثيرة للانتباه تتعلّق بتفضيلات الجمهور (الفصل الخامس). ويستكشف الفصل السادس الجوانب السردية والشعورية للأفلام, وهو ما عايشته بطريقة مكدّفة عندما شاهدثٌ الفيلم للمرة الأولى. وعلى مدار السنوات. واصلتٌ بلا انقطاع تأمّي في

531

السينما وعلم النفس الفيلم وإعادة تقييمه (الفصل السابع)» وهو ما كان له أعمق الأثر على حياتي ولعب

دورًا هامًا في النهاية في تطور شخصيتي (الفصلان الثامن والتاسع). ويجسّد الشكل 5-٠١‏ كل تلك الأيعاد الرمزية الهامة.“

الفيلم

شكل ::-٠١‏ النشاط الرمزي المرتبط بمشاهدة الفيلم (صورة موسعة).

كل تلك الأبعاد مهمّة» ومترابطة بعضها ببعض. وفي حين تميل طرائق حقول بحثية معيّنة إلى التركيز على عنصر واحد في كل مرة» فإنني آمل أن تكون المقارّبة المتعدّدة الاختصاصات التى استخدمتها في هذا الكتاب قد أوضحث بجلاء الطريقة التى تُحِدَّل نها قلق الخيوظ مع 7 1 المشاهدون يتفاعلون مع الفيلم: حتى وإِنْ كنث أعتقد أن «حرب النجوم» فيلم رائع؛ فإنني أدرك أن هناك أناسًا لا يعني لهم القيلم شينًا على الإطلاق. فبعض الأفلام تتحدّث إلينا في لحظات مختلفة من حياتنا في حين أن هناك أفلامًا أخرى لا تفعل ذلك. فقد شاهدث فيلم «فتاة الوداع» (ذا جودباي جيرل) بعد «حرب النجوم» بفترة غير طويلة» لكنني لا أتذكر شيئًا منه.* فقد كان ببساطة يفتقر إلى تلك الأشياء التي

ََ

قد تُلهم صبيًا في العاشرة من عمره.

0

خاتمة: الصورة الكاملة

صنَاع الأفلام يتفاعلون مع أفلامهم: فهم يكتبون الحوارء ويمثلون, 0060 الكاميرا؛ وكل ذلك يضيف إلى الفيلم. فلم يكن بمقدور أي صانع فيلم أن تكرن العحوم ستو ليوط« رفطك مومة تطليت بهورع الوكاس وشوافلة ده (فضلًا عن فظاظة هاريسون فورد اللازمة لتجسيد شخصية هان؛ وهيبة جيمس انون كوزة اللازنة اعسات بصنوه: :قود نهدل عن شعف فزوق: الؤخرات البخاصة لجعل نموذج نجم الموت يبدو في حجم القمر).

المشاهدون يتفاعلون مع صنّاع الأفلام: عَرْض الفيلم على الشاشة هو الحيّز الذي يلتقي فيه صنّاع الفيلم جمهور المشاهدين» ليس وجهًا لوجه. لكن رمزياء وهي علاقة غير مباشرة لكنها قوية. فقد كنت معجّبًا بلوكاس أيما إعجاب: وهى شخص لم أقابله قط في حياتي؛ لكن عيّر بعض معجبيه فيما بعد عن سخطهم عليه عندما قام بإدخال تعديلات على حقوق ملكية الأفلام التي أحبّوها. ويبدى أن لوكاس نفسه أصبح يحمل مشاعر متناقضة تجاه جمهوره: 5 تمامًا | لمهم به. لكنه يتخذ موققًا دفاعيًا تجاه هؤلةء الذين وجا لين أن تهلوا عليه ها ينعن عليه ملف

تففاعل المستويات' الخظفة المعالحة النفسية ؛ التي تقم .قا شركن الشكل د بعضها مع بعض. وقد شجِعنْني تيمةٌ أولوية الحدس على العقلانية التي يتضمّنها فيلم «حرب النجوم» على الوثوق في قدرتي على الحدس. وأنا أرى تلك التيمة مجسّدة بوضوح في المشهد الذي يقوم فيه لوك بتدمير نجم الموت. لكن قبل أن يكون باستطاعتي التوصل النهةاالتقبيو لود لق ين النفاظة رما عدف .تهنا امشو عل اللستوى التقني (فبعض اللقطات تستهدف محاكاة وجهة النظر الذاتية للوك. والصوت الذي يتحدّث عن «الثقة في القوة» لا يَصدّر عن شخص يجلس خلف لوكء لكنه استدماج لصوت أوبي

وان). كما يتعّن علي بالطبع أن أكون قادرًا على «رؤية» ما يحدث على الشاشة.”

كل تلك الخيوط والعمليات تلتثم جميعها معًاء وكلما نجحنا في إدراك هذا التداخل نينها (عل حتفيل الكاله كلما أل "التجرديوة: هكاية: أكين بالجدالياكه زايد النفان استعدادًا أكبر لأخذ التجرية الفعلية للجمهور في الاعتبار)؛ ازدادت دراسات علم النفس

والفيلم ثراءً.

"١

السرتنا :زعام النسن (؟) الأفلام باعتبارها فنا

علاوةً على مزيّة تناول علم نفس الأفلام من زوايا نظر متعددة, تتمثّل رسالتي النهائية الأخرى في أن الأفلام ذات سطوة؛ ومن ثمَّ ينبغي التعامل معها بحرصء لكن مع تطبيق إمكانياتها الإيجابية. فأنا أريد أن أصنع إطارًا لمقارّبة نفسية للفيلم لا يساعد القرّاء على فهم الأفلام فقطء بل على تطبيق إمكانياتها أيضًا.

فقد رأينا كيف أن علم النفس الأكاديمي كثيرًا ما يركّز اهتمامّه على كيفية التعامل مع ما ينطوي عليه الإعلام المرئي من أخطار.” والتشجيع على استخلاص المعنى من وسائل الإعلام (تعليم المهارات اللازمة لاستخلاص الرسائل وتفسيرها بطريقة نقدية) هو أحد أهم طرق التعامل الشائعة مع تلك المخاطرء وهذه فكرة على قدّر كبير من التشويق. لكنها تُستخدّم أحيانًا بطريقة تفترض أن الأفلام سامّة بالفطرة؛ ومن ثَمَّ فإن السبب الوحيد لقراءة الفيلم بطريقة صحيحة هو الحدٌّ من آثاره السلبية.

وفي أحيان أخرىء يتجاوز الحافز وراء استخلاص المعنى من وسائل الإعلام تخفيف الآثار السلبية. فمّن يدافعون عن استخلاص المعنى من المادة المكتوبة يركّزون على فوائده للمواطنين في مجتمع ديمقراطي (قراءة اللافتات المرورية» فهم القوانين» المشاركة في الاتقشاباك إل) :دو والإمكانتظييق' نفين الخكة اق بخالة افلكم المركي: الى مرج بين الكلمات والأصوات والصور. ويعتقد المدافعون عن ضرورة استخلاص المعنى من وسائل الإعلام أن وسيلة مثل الفيلم هي أداة يستخدمها المجتمع المعاصر في تنظيم نفسه والتواصل بين أفراده» وأنه لكي يتمكّن من العمل بكفاءة وبطريقة مثمرة» ينبغي على الخاون كوا كيه شير متكدا كا الكملام تسيا د فقا

لكن تلك الرؤية لا يزال ينقصها شيء. فمن خلال تناولنا للخصائص الرمزية المتضافرة للأفلام وصنّاع الأفلام والمشاهدينء بإمكاننا أن ننظر إلى الأفلام باعتبارها أكثر من مجرد مصادر خطرء وأكثر أيضًا من مجرد وثائق ثقافية نحتاجها لكي تساعدنا على الفهم. فالكلمة المكتوبة» على أي حالء تتيح للناس أن يفعلوا ما هو أكثر من مجرد استنساخ وَصّفات الطعام وقراءة الكتيّبات الإرشادية؛ فهي تمنحنا القدرة على إبداع الملاحم؛ والروايات» والقصائد. إن الأفلام تعلّم وتسلّيء لكنها أيضًا أشكال من الشعر السردي والمرئي. ويمكن أن تكون مزعجة وجميلة؛ وأن ثُلهم العقول وتضيتها. وشأن كل أنواع الفنون» يمكن للأفلام أن تكون خطيرة: لكنها هبة أيضًا؛ هبة خطيرة تستطيع أن تدمّرنا وأن ترتقي بنا.

لح

الملحق 4

اختصاصيو الصحة النفسية في الأفلام التى حقّقت أعلى الإيرادات:

1١1949--- الفيلم الشخصية‎

إيس فنتورا: محقّق الحيوانات الأليفة الدكتور هاندلي

حلل هذا الدكتور ين سوبلء الابن حلل هذا الدكتور سويل؛ الأب أرمجدون اختصاصي علم النفس أفضل ما يمكن الحصول عليه الدكتور جرين

الإيقاظ الدكتور مالكوم ساير الإيقاظ الدكتور كويلاند

الإيقاظ الرهنة كوشفياو الإيقاظ الدكتور بيتر إنجام الإيقاظ أنتوني

الإيقاظ مدير المستشفى

غريزة أساسية الدكتورة إليزابيث جارنر غريزة أساسية الدكتور لاموت

موت فاينمع انتقام الدكتور دوليتل

نادي الزوجات الأوائل طماطم خضراء مقلية طماطم خضراء مقلية ابنة الجنرال

ابنة الجنرال

ابنة الجنرال

ابنة الجنرال

العين الذهبية

ويل هانتنج الطيب ويل هانتنج الطيب ويل هانتنج الطيب يوم فأر الأرض لقطات ساخنة السلاح الفتاك ؟ السلاح الفتاك 6 السيدة داوتفاير

ع

تسعة اشهر

الظاهرة

السينما وعلم النفس

الشخصة

الدكتور مايرون

الدكتور ماكلوين

الدكتور تشيس مريديان الدكتور برتون

الدكتور جيمس هارفي الدكتور جوناس

الدكتور فريد شيلر الدكتور بلين

الدكتور وليزلي روزن اختصاصي العلاج النفسي الجماعي مدرب الثقة بالنفس إليزابيث كاميل

سارة صن هل

الدكتور سليزنجر الدكتور روبرت مور اختصاصي علم النفس الدكتور شون ماجوير اختصاصي التنويم المغناطيسي الدكتور هنري

اختصاصي علم النفس الدكتورة رمادا طوميسون الدكتورة ستيفاني وود الدكتورة ستيفاني وود السيدة سلنر

صمويل فوكنر

الدكتور نيردورف

الفيلم الشخصية سانتا كلوز الدكتور نيل ميلر

صمت الحملان الدكتور هانيبال ليكتر صمت الحملان الدكتور فريدريك تشيلتون صمت الحملان كلاريس ستارلنج

صمت الحملان جاك كروفورد

الحاسة السادسة الدكتور مالكوم كراى الحاسة السادسة الدكتور هل

الساهر في سياتل الدكتورة مارشا فيلدستون سبيس جام دوك

ستار تريك: أجيال ديانا تروي

المبيد ” الدكتور سيلفرمان

المبيد ؟ دوجلاس

وقت للقتل الدكتور ويلارد باس

وقت للقتل الدكتور رودهيفر

متاك شي هنا 'غن ماري المعالج

إعصار الدكتورة مليسا ريفز

ماذا عن بوب؟ الدكتور ليى مارفن

ماذا عن بوب؟ الدكتور كارسويل

ماذا عن بوب؟ الدكتور تومسكي

ملحوظة: كانت هذه الأفلام تُصنّف ضمن فتة أعلى عشرين فيلمًا تحقيقًا للإيرادات في العام الذي عُرضت فيه على شاشة السينما.

حدق قبل رامين الما والكذي 1951) هاخا كاممفاء ولدية اكتصامنية صحة نفسية - تَدعَى الدكتورة سوزان لؤينستين - دورًا أساسيًا فيه. ولكن لم يُدرَجِ هذا الفيلم في القائمة السابقة؛ لأنه كان أَحَدَ الأفلام النادرة التي حقّقت الكثير من إجمالي

7

السينما وعلم النفس

الإيرادات في عامين مختلفين: لكنها لم نتَقَع ضمن فتة أعلى عشرين فيلمًا من حيث الإيرادات في أيّ منهما. ومن ثَمَّ سقط ولم يُّدرّجٍ في قائمة عيّنات الأفلام» رغم أنه يرتبط بوضوح بالآفلام الأخرى الموجودة بالقائمة.

الجدول مأخوذ بتعديل عن داين يونج» وإس بويسترء وإيه» ووايت» وإم تيء وستيفينز إم .)25٠١8(‏ الحافز وراء الشخصيات في تجسيدات اختصاصيي الصحة النفسية في الأفلام الشهيرة. «الإعلام الجماهيري والمجتمع»» 0

"11

الملحق »2

قوائم أفضل ٠٠‏ فيلمًا في تاريخ السينما

قائمة الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات” (معدّلة وفقًا لمعدل

التضخم)

١91755 «ذهب مع الريح»»:‎ )١(

)0( «حرب ١‏ : لنجوم: الجزء الرابع - أمل جديد»؛ ١591/17‏

0( «صوت الموسيقى». 1١5116‏

(١‏ «إي تى: الكائن الفضائى», ١585‏

)( «الوصايا العشر». ١9516‏

() «تيتانيك», /ا/91١‏ 32( «الفك المفترس»», /ا 1١‏

قائمة معهد الفيلم الأمريكي لأفضل الأفلام 1

١55١ «المواطن كين».‎ )١( ١91/7 (؟) «العرّاب»»‎

(؟) «كازابلانكا»» ١555‏

(8) «الثور الثائر»» ١9/٠‏ (5) «الغناء تحت المطر»»

حا

(1) «ذهب مع الريح». ١91755‏ (0) «لورانس العرب», ١957‏

قائمة أفضل الأفلام وفقًا لمستخدمي موقع 710151

)١(‏ «الخلاص من شاوشانك»» ١3‏

(؟) «العرّاب», ؟/91١‏

() «العرّاب: الجزء الثاني»» /ا5 1١‏

(6/#الطيب ورين والقبيج», ١557‏

)0( «خيال رخيص». ١95955‏

(1) «قائمة شندلر»,. 19957 ١> )0(‏ رجلا غاضيًال» /ا ١‏

قائمة الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات” (معدّلة وفقًا لمعدل القط . (

2( «الدكتور زيفاجو», 1١16‏

)3( «طارد الأرواح الشثريرة»» 1١‏

(١ 0‏ «يياض الثلج والأقزام السيعة». /ا1 ١9557‏

)1١(‏ لا كلب دلماسي», 1151

١؟1)‏ «حرب النجوم: الجزء الخامس - الإمبراطورية تُعيد الضربات», 1١9/٠١‏

17) «ين هور»,. ١١4‏

٠٠٠١9 «آفاتان»,‎ )١5(

(6١‏ «حرب النجوم: الجزء السادس - عودة الجيداي»», و١1‏

(1) «اللدغق»ء /1و١‏

117) «سارقوى التايوت الضائع»:. ١1/١‏ [ليلة «حديقة الديناصورات»» 1١307‏

١5571/ «الخريج».‎ )15(

السينما وعلم النفس

قائمة معهد الفيلم الأمريكي لأفضل الأفلام 1

(6) «قائمة شندلر». 1١997‏ )3( «دوار»» 11 (١ 0‏ «شساحر أوز»» 1١1‏

١571١ «أضواء المدينة»»‎ )١١(

)0( «الياحثون», 115

(16) «حرب النجوم»»؛ 1917/17 )١5(‏ «سايكوي», 157٠‏ )6( جحت أوديسة الفضاء». ١937/‏

ادلم «صانسيت يوليفارد»» ١‏

1١51/ «الخريج»,‎ )117

[ليلة «الجنرال». 1١95517‏

(15) «على الواجهة اليحرية». 6

ل

قائمة أفضل الأفلام وفقًا لمستخدمي موقع 710151

)2( «يداية», 5

)3( «أحدهم طار فوق عش المجانين». 6/ا59١‏

ل (١‏ «فارس الظلام», 08"

الخامس - الإمبراطورية تُعيد الضريات»: 1١9/٠١‏

)١١(‏ «سيد الخواتم: عودة الملك», 3 قاد 3

)١(‏ «الساموراي السبعة»؛ 0

1595 «نادي القتال»,‎ )١5(

١ه (١‏ «الأصدقاء الطييون», 0

)(13) «حرب النجوم: الجزء الرابع - أمل جديد»؛ /ا/91١‏

117) «كازايلانكا», 55

ليله «مدينة الرب»» "5

(15) «سيد الخواتم: رفقة الخاتم», 5٠١١‏

قائمة الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات” (معدّلة وفقًا لمعدل

القط . ( )٠١(‏ «حرب النجوم: الجزء

الأول يم تهديد الشيح», ١116‏ ١١‏ «فانتازيا»», 55 (؟؟) «العرّاب», ١91/7‏ إفقة «فورست جامب»»:

١3

١١1 «ماري بويينز»»‎ ١)

(55) «الأسد الملك»ء 1١5585‏ (3؟) «الشحم». ١51/8‏ 0 «كرة الرعد». 1١9536‏

)8 «فارس الظلام», ١-0‏ 5

(9؟) «كتاب الأدغال», 19317

ذه «الأميرة الناتمة». ١95659‏

(١؟)‏ «شريك ”ل ٠٠١5‏

5١‏ «طاردو الأشباح»» ١‏

الملحق «ب»

قاكمة معهد الفيلم الأمريكي لأفضل الأفلام 1

0( «إنها حياة رائعة». 11555

(١؟)‏ «الحى الصينى», /ا5 1١‏

(9؟؟) «البعض يفضلونها ساخحنة». 1١95659‏ 0" «عناقيد الغضب»» 55

(55) «إي تى: الكائن الفضاكى», ١5/5‏ (6) «أن تقتل عصفورًا محاكيّال, 1١511‏

(1؟) «السيد سميث يذهب إلى واث شنط" » 1١9559‏

0 «ظهيرة مشتعلة». 1١565‏

(0) «كل شيء عن حواء»» 0

(55) «تعويض مزدوج», ك5

)٠١(‏ «سفر الرؤية الآن»» 1١5/6‏

(١؟)‏ «الصقر المالطى»» 5١‏

زفضة «العرّاب: الجزء الثاني», /ا5 1١‏

56

قائمة أفضل الأفلام وفقًا لمستخدمي موقع 710151

0( «حدث ذات مرة في الغرب»» 15

1١١‏ «النافذة الخلفية», غك

١‏ «سارقو التايوت الضائع»: ١5/١‏

1١999 «ماتريكس»,‎ )309(

(4؟) «سايكوي. ١97٠‏

)6( «المشتيه بهم المعتادون», 156

)3 «رصمت الحملان», ١15١‏

١56 «سيعة»,‎ 0

)0 «إنها حياة رائعة»» 0 (59) «تذكار» ٠٠٠١‏

بره «سيد الخواتم: البرجان»» .5

1١‏ «صانسيت بوليفارد»»

8 (؟") «حكاية لعبة 5

٠١

9.

قائمة الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات” (معدّلة وفقًا لمعدل التضخم)

(؟؟) «بوتش كاسيدي وطفل صندانس»», ١979‏

(5؟) «قصة حبىء ١91١‏

١‏ «الرجل العنكيوت»» ا

(1؟) «يوم الاستقلال». 1١9157‏

0/١‏ «وحدي في المنزل»» 05

)8 «بينوكيو»» 55 )5 «كليوياترا»», 1١517‏

(40) «شرطي بيفرلي هيلز»» 8

)1 ( «الإصيع الذهبية», ١11‏

(؟5) «المطار». ١91١‏

2) «الجرافيتى الأمريكى»», ؟/ا١1‏

(ئ:) «الرداء»» 1١567‏

):5(١‏ «قراصنة الكاريبي: صندوق الرجل الميت»» 5

السينما وعلم النفس

قاكمة معهد الفيلم الأمريكي لأفضل الأفلام 1

5 «أحدهم طار فوق عش المجانين», ١51/5‏ السبعة»؛ ١5181‏

(36) «آنى هول»» /ا/91١‏

كم «جسر على نهر كواي», /ا 1١5‏

[فقة «أجمل سنوات العمر», 1151

)0 «كنن سييرا مادري»», ١1/8‏

(59) «الدكتور سترينجلّف», 0

ل 0 «صوت الموسيقى». ك لل

١971 «كينج كونج»»‎ )5١(

(2:) «يونى وكلايد»», 1١511/‏

5 «راعى بيقر منتصف الليل». 1١9535‏

(ئ:) «قصة فيلادلفيا»», 2

1١5657 «شين».‎ )55(

"0.

قائمة أفضل الأفلام وفقًا لمستخدمي موقع 710151

م «فورست جامب»» ١3‏

)5 «ليون: المحترف». ١3‏

(5؟) «الدكتور سترينجلف»». ك١‏

(7؟) «سفر الرؤية الآن»» 1١15/4‏

(1؟) «المواطن كين», ١15١‏

)8 «التاريخ الأمريكى إكس»» ١11‏

(9؟) «الشمال الغريى»؛ آندك احلا

(40) «جمال أمريكى». ١5199‏ )4١(‏ «سائق التاكسي». ١91/5‏

(؟:) «المبيد ": يوم الحساب», ١9491١‏

2) «إنقان الجندي ريان»» ١13‏

(54) «الغريب», 191/9

١5/8 «دوار»»‎ ):5(١

قائمة الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات” (معدّلة وفقًا لمعدل

التضة ( (53) «حول العالم في /٠١‏ يوماى», 115651

١557 «ياميى»,‎ )8(

)8:) «السروج المشتعلة». /ا١‏

(59) «الرجل الوطواط»» 13

(60) «أجراس القديسة

مريم», ه15

الملحق «ب»

قائمة معهد الفيلم الأمريكي لأفضل الأفلام 1

)3ع) «حدث ذات ليلة», ١‏

372ء) «عرية اسمها الرغية»» 150١‏

)8:) «النافذة الخلفية», غ6

١915 «التعصب»,‎ )59(

)60( «سيد الخواتم: رفقة الخاتم», ٠٠٠١١‏

قائمة أفضل الأفلام وفقًا لمستخدمي موقع 710151

(57) «أميلي»» ٠٠١١‏ (89) «المخطوفة», ٠٠١١‏ (54) «البريق»» 1١9/8٠١‏ (9) «وول إي» 5٠١08‏

0 0 «دروب المجد»., /ا 1١5‏

7 مأخون عن 0[1تتاط.عع107:20111/ 5116.01:8 0طلة.1875007/ / :مأاخط ١١‏ أبريل: .5١1١‏ 1 مأخون عن 12015716510.35776/ 1003762155 /18087117.311.20111/ / :خط ١١‏ أبريل: .501١١‏

1 مأخون عن 0121:]/107 /18087187.11201.20132/ / :مأاخط ١١‏ أبريل: .53١١١‏

"1

العاطفة

اللهى والتسلية

الاشمئزازن

عاطفة حيادية

الملحق » تت

مشاهد سينمائية مثيرة للعاطفة

الفيلم «عندما قايل هاري سالي»

«رويين ويليامزء بث مباشر في بروداوي» «ييل كوزبى نفسه»

«من قال هذا على أي حال؟»

«الحارس الشخصى»

«صرخة الحرية»

«طيور الفلامئجو الوردية» 6 فيلم غير روائي «جراحة قدم», فيلم غير روائى «البريق»

«رصمت الحملان»

«أشكال مجردة». فيلم غير روائى

المشهد مناقشة لحظة النشوة الجنسية في المقهى الفقرة الكوميدية الفقرة الكوميدية الفقرة الكوميدية التمثيلية 2200 المحتجُون على اعتداءات الشرطة شخص يأكل براز كلب بتر ذراع عملية جراحية في قدم ولد يلعب في ردهة مشهد المطاردة في القبى

شاشة توقف سكرين بيس

السينما وعلم النفس

العاطفة الفيلم المشهد

«دينالي البرية في ألاسكا». فيلم غير روائي الصيف في دينالي

«اليطل» الولد مع أبيه وهو يحتضر الحزن «ملك الغاية» شيل الأسد مع أبيه وهو ميت

معد إلي» الب والرجل يعد موك الزونية المفاجأة «الجدي واحد» الواح ووه الباب

«بحر من الحب» الرجل تفزعه حمامة

هذه القائمة مأخوذة بتعديل عن الفصل الْعَنْوَن «إثارة العواطف باستخدام الأفلام» بكتاب «الدليل العملي لإثارة العواطف وتقييمها». الفصل تأليف روتنبرج وراي وجروسء والكتاب تحرير جيمس كون وجون ألين )3٠٠17(‏ (إعادة الطباعة بتصريح من أكسفورد يونيفرسيتي بريس).

57

الملحق «ك2»

القضية العلاجية سوء المعاملة

المراهقة

التببّي والوصاية

التقدّم في السن

المرض الُْزْمِن

الالتزام

التواصل وتسوية الصراع الموت والاحتضار

الطلاق

الاضطرابات العاطفية القضايا الأسرية

نظم الدعم أو المساندة الحزن والفقد

أفلام علاجية

أمثلة على الأفلام

«حياة هذا الولد»» ١9551‏ «الهروب», ١591/9‏

«خسارة أشعيا», 19565

«غرياء في رفقة طيبة», 1١55٠0‏ «فيلادلفيا»» ١995‏

«أمانة بالغة» ٠٠٠١‏

«قصتنا», 19199

«حياتي»: 1951

«كرامر ضد كرامر», ١91/9‏ «مجتمع الشعراء الأموات», ١91/5‏ «كالماء للشوكولاتة», ١951"‏ «صّلب ماجنوليا». 1١949‏

«أناس عاديُون): 153

السينما وعلم النفس

القضية العلاجية أمثلة على الأفلام

الإلهام «الخلاص من شاوشانك», 1١9155‏ العلاقات الحميمة «عن ليلة الأمس»: ١9/7‏

الزواج «الفصول الأريعة», ١9/1١‏

قضايا النساء «كيف تصنع لحافًا أمريكيًا؟, 1156 علاقات الطفل بالأهل «البحث عن بوبي فيشر». ١915957‏ أسر الربائب «حلّقي إلى الوطن», ١557‏

إدمان المخدرات «عندما يح رجل امرأة», ١9195‏ القيم والأخلاق «طُرّق مختصّرة»: 1١9517‏

هذه القائمة مأخوذة بتعديل عن كتاب «استأجر فيلمين ودعنا نتحدث في الصباح: استخدام الأفلام ذات الشعبية في العلاج النفسي», ٠٠١١‏ (الطبعة الثانية)» لجيه دبليى هيسلي وجيه جي هيسيء نيويورك: جون وايلي آند صّنز (إعادة الطباعة بتصريح من دار نشر جون وايلي آند صَنز).

"11

الملاحظات

الفصل الأول: مقدمة: الجوانب المتعدّدة لعلم النفس والأَوجّه الكثيرة للأفلام

.(1992) تاعوتق6] (1)

11110 عط 1231 0111 أطزمم (2007) 53130101 ته 1117 ,0120مطتة1مط (2) -مع) 1895 لذ 512714نط 171 51110165 117011 أطتدء كتصمعذ5 1112516 كتلط عط ناطتام 117131 عتطتتماءع50 ©1172 5تاعط ]270 ع1 [مطتاآ عطا ,(لاعباع82 1م05[ طخت ل0ع7مطاناة 6 100701710 11/071275 ,بلطل حامتاء طامط غ5 عط عطا 6غ لمع 1قطم تولع 1110 15 -45501 25772010812231 نوع لاع متخ 0ع منتمطا”ى كتمعن 5 عطط]' .نم10 1111111672 .(7 198 ,لتعططتعط]تء117) 1892 جز تاتعتاتوء 5تتوع92 #للع1 23 0ع20نامآ] ماععط هط حامتاة

عط طعتكء 26152060 121 21112 طنه أ1ع1 ع1نجه1© غ21 ععمطمتدوتتوعمزجرزة 221105 (3) 12171517 عطا ه50جع7 عطا خط 0ع2 كام 11722 115 01 تكطة]38 .5222 ل1دع1وتقطم 1230 220 11110 ©2115ع166 11735 513112356 170125100061 عطأا 0010ماع" متعم بلطعط] 02 غ100 عمتاع5 نط 5321720 كتتتهأة عطا

.(1980) تاعممه11 (4)

0 جت22اع»©2 هط عطتتا أخقط غج ع1نتج0 ]1ج 55075ع2101 عطا 01 توقمدك]3 (5) -5637 ,21366 10861 ,0111110 16011310 ,1م12 :851231 1110115عطا ,تتعمعء 11 قط

8015 156ع261110759:650105 عط 3220 ,تاعكلدظ 10616 ,تاعطمة11 "تناممط

السينما وعلم النفس

-5010©11111:31 1871 ع لتكلمتطا تتمط لععع تتاكصا معطت 5تمووع201م عانجه1© تتعط 0 0 23122618 1ع2ط512 23171:3351515 3220 66 32265[ أعحتة طع5]تدء117 3225ل 1515 .1 2131277

.(2009) 01128لآ آنآ 3220 م1151 (6)

0 5كلمطتقط] ,37311211 2201 لاعتامط عصمتصطدمع»عط7 ع:21 كمطلق أنتمطد نتتاع امه مدخ (7) -0112101:31» 31 جلع1ل لقطء 20577 ,18111 1 35 جاع10ظ .1011111 3220 5جتاع ططق 121اع 03 1 ططآ د ممرقطء2 .120116 05972 تتلعطل عكلممط مغ 12405 00ه0ط12ه0ططعاعط جلختل؟ عمط .1 0 5(02110100(7 1716 02 عله0هط 2 11362 1لا عممعماه5 علهعع0

-02» عسطتامرك015 عط“ كه تإع010ط59:2م عسمقلعل (2005) كتتحكهة1: نه 117302 (8) 21160 ع 677 مط منج 217065565 لمأطعمط عحتج تامتكقطعغط طتكصد ملعم ”0112127 7123© 3120 51316 2212131 ,531 25751221 512:5 1لطوع 01 نه تآط .6.3

ع1ع©01) 1126 11012 0611571128 ,0112201311015»© 1211510115 5517018 كقط 0مطغ»31 (9) '5115©[ 120120 10 2115© 21670101ع0 عط[]1' ”.17337 عط“ 1125ل0ته©22 ,77161710005 1001 -آمطع:2577 .(14:6 طنطو[) ”1112 عط 220 طاتخة عط ,18357 عط مه 1“ ,حامتأمسم1اء10م .25 تلع 350111 56110115 35 21771051 »5 10 0162 كا ماععطا عتكقط 081515

5 2201165 16 0ه 010897ط©:257 ذه 20012 تإلده عطأ ,تلإاعستاوع12122 (10) طعتط7ة؟ 170116 1916 5ئ516126128ن8 15 جطاعدهئاجزمرة 12057115 35 ع لطاع طوتلء»ع1 -1121612113 1656131 ,259:©010837 2061112612131© ,توع0108ططتطعع1 ,11510177 وعتتمط 112385111231176 3120 ت[طدرزه5ملتطم عتاأعطأوع2 ,مم

2001 مكلاع011801 320 عتاءع اماع51 (11)

0 53565 1012 15 لهم علطا عمكلهططة 01 1757 عتكتاعع]1ء تتعطامصمى (12) 12765521 طتعطط ل طتاطا لموتعت7ع5 لاعتطتا؟ حلا اتتمطامعاط 1112 0110 11271 11710 1116 0 2مك ننه أمتمطامعاء نه 01 (عغ»© ,21»© كلطتح عكاكتا) أتتهم 50057 15013660 مله 15 ]1 008 1ط[ع2م2) اأمتقطمع1ء حنج 01 عتتتأهط عط غنا0طج 25م1كتتاعغطم 15امعطمرء تتعطة طنز ع1120 3220 كتتكة1” 2 11560 15 206222 كلط]:' .(.2]»© ,طنهظ1 ,5221 ,0-5623 01 110 عط د5ع>©0011طآ لاعتطتة؟ رعنطااعء م8225 111 ب(0100اعنروظ بكاه0طةدع] 1761مط

.1 201517 ©1201 3 جا توع010ط159:2

510

الملاحظات

عط 01 0 1خجع11 11 مسذة ح 15 ماعط 0 عأطعوع21 70116لاع تج عتامطمحرزه عط] (13) 7 .1017710110171 57771801 جنا (1984) طتدادرة؟ا عحنة تتعصمتء117 توا 0م 1جاعوع1م 220061 أ5طظ 01 تإطم111050م عتام م5 عط 01 ,21م طنز ,عتكتاعء وروترعم تغط لتونل0 .(1973) 811116 طاعمطع]1 01 ل0مطاعم لدع011أعط؟ عط 0متهة (1955-1957) نع:11و35 © 0 212622216 35 15 ,1م13 0طتج تتعطتء117 1 111206155000 35 ,5710220112310 ٠‏ 106 1115 35 121610161011011 11161017

-71 101107 0غ ع1ع1 2001 كقطا ةا 11560 77165متوءدء عط 01 700516 ععمنذك (14) ,.©.1) 1126017 231123115 ,5107125 لآ 122601060»© ع"3ج 5972015 ع11511ا1125 3120 51131 7[ 117©0لعع©7 :31 11657 10117 31220 0511© ع31 501165 1010 أنامطة وعامعطا 221ع» 15 علطاعغطا كتط]' .31157 1ناع»1 5012 11111 دزنا 05م (125ع171618/ 1151626175 -510 3120 12017165 12 5501165 جاع© 166157 22206 31 231311615 لالعقط11 من 9 تزع مرهطت .(1993 ,03225 خع]1) 202511111012 اطع 10 نا 1165

5 77120711710 /0 122061 ©011 1711071 ©7107 عتكقط 0015ز5 أهطا غأعج1 عط1 (15) 10117 23111 3220 (1964) 11128 31:1 11211101118 ,517111615 012©1:0115اط تا متعكلة] 0 05 3576 11125ع0 عط 35 ,116110 01 5111057 كتلط طنز (1970)

50 12817 3 ”إلطه“ وعطعوع2 مطل ع 120220 ,الهميدة 112 معتك8 (16) ”لتك“ 2355102216 3 11 تإللهكء52»© ,أمعته 50121 أخندع تمع نك 2 11تا5 115 ,1716125 1 10 0عطع3]3 7إاع8 502 د5عططامعءط عع2110162

-:1126121 ©2115ع»©<آ انط [ه010012((ى7 ع3 5خدعتكه عتامطمتتزة عوعط]1 (17) -1 11226672 01521366 200216 20117 ,.ع.») 12211116 للقلطتتط 1ه األاعمتصامهء كطمتاج] (12©101510 35 طاعنا5 221025 2020221216 10 02 38516551012 عكلنا 5ع 7مع0طهة] عاطة -1226311 115 3220 1ع0[6 0112طمطت9ة 2 جاعع تلكا 0102101 51 هوت عط عكتتوعءط لله

.(210©655115 لاع 20 01 1571157اع3 1201أطع12 ,.ع.1) لطاع تامطا دوعتتنتنع1 عط

الفصل الثاني: البحث عن معنَّى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

.(1975) عناء6طامعع02 (1) .(19891) عممتووط (2) .(1989) عكاع م10 (3)

56

السينما وعلم النفس

)4( 120121 )2004(.

.(1996) تإطم1نة (5)

5 2211216 11220161172125 طلة 35 ” 6ع" 01 ©1156 62060 طعجزه عط (6) ها 35) 11112 عسمتطاعمط50 35 دع 01 م تمع 37ه7290© عط 10 تاعأطتامء 1201121 320 مطل ,تتتوتدع]11 ا لامتاطعتتطمء عط 181111 عسامع غخناط ,(”1امه0ط مع“ ”.5ت6]" 35 كتطلآ 10 ماع11 025ةاع5022 1 ,5110125

1 0ع255013 001720217 عتتج (1967) ممتتحوظ لمتهة (1960) تاعتتوعج1]2 (7) -7215© 101120 2681106 قلطا بممكتلدع1 صا ع7:22275© 2ج 35 مطل عسمتطاه1مرستهطا ]*0011]) 17116 تلتاعطك لطنهة (01 07671 ,207116) 151222لدع260-1 متقتلةآ نا جامذزه 1115© عط 0غ 1مك تجا ماكتلدع أخقطا 5ألءع355 (1976) 7لكع:01 جلك .ل[ع180 1.001 5 عا التدع0 تتتعط :101 علطلة 0عخطاع تلطعتط أمطا مئاع تاك سل صا ممعم 0 (00110071) .101 0 0117161 ©111) 50016551015122© لتممترعي تا 111360 مبصممععء -2537 20112 ا مطل 01 510165 م1200 تكمتد]! .(471001011 0111271 771]) ملاكتله51111 -11© 10 202112116 (2005 ,لتصستماء]8) تتطدرهد5ملتطم نه (2007 ,تاععاعدط) توع10آمط 6 35 لطل عجأكعقطم

5 1231 22371211133 0111510 5ع ]5 (19892) 80057211 (8) ©1031 10 1156 116121616715 11[ أقطا 55ع2270 721ع2عع عطا عأدع ناموت (للأمععم» 16 5 01 0116 ع للتمتوعمط

5017ل تنوه عطا ا د5عطع3222103 121612111576 لطاع لهام 51مم2 عط]' (9) >351] ع1 5©تامنتاطم» (1999) 0356111 .(1976) 071:27 طخ 7( 12251651760 عنلج مطل 01 151ا0*قتط] 157م0عط] مطل عستتككعاتكع2 01

15 ,.ع.») امتكقطاعط 01 5م57 101 20551111165 تإتهمط عتتج عترعغط]” (10) أخطأ (1]115اط روعتكتاعع]06 011136 ,.ع.») 26021 01 177065 320 (دع ص [ادتتة عمطتوا] اع ]259:0 .201 عتكقط أناط كأكطع ك5 500201 مآ لامتاصع 6ج عتللععع2 انام له5261 طعتاطط 50 01 5ع1مم] عط جاععط عتكقط ,تاعتعل5امط2 ,ودوعطللا لمأمعمط ته نؤدرة 0117 ا لتهأع0 حا معطا مع2510م 1 بأوع7ع 11

مذ 0ع02510617»© 15 311016225 01 3651065 عطا أعوممطا 0115م 7م82 (11)

8 ]قطن طنا لتهخأع0 ع1ممط

ع

الملاحظات

.(2008) جتجمطء01 12 (12)

35 اأطع021» 01 0172151257 طلة 1017 (2003) 001115طعممتت] عهء5 (13) 12105

كتطا مذ عأج1 0156115560 »31 5ع5اقتك تاعتاعله 01 21025]ع701ع]اط1ا عط[]: (14) 512 212217565 امه 597 11121655601طنا 16211797م77] عنته دعتالتك طاعناد .اع مرق :272705200 1121 517337 2 لذ 51260 2 10 ©7107 22]6501165© 16 :9لهطة ألمعغصممى 0 1126787 ,05510115 50 ع8 10 0ع26 تإعغطا أقطا 5ع0ع عك01( عط]1 .11206175163110 عنلة لاع7اعطعقط187 ,5151106215 572011316 017) 22011295 ععطتدعن تإط 160تمع10 عط -77آ]2[11 لع 011 0ه ,57أ51152]16 ,5و5ع0105-21656120 01 وعتتاتتك؟ عط1 .(ع16طهلتوتكة .5 2011615 10 00125 ]1 لاعط17؟ 5ع1116طج1] عمامععط تإهمط

له501 عط 10 2011652010 102125 12656 أقطا أمع 32010 نه غ201 15 غ1 (15) عطأ ,إأتلة1اع2 01 كصستمك لقطم1كمع»06 غأ1أروء12 .0602065 لرععع7 01 كمتتععام» 5 35 1121© ,51363330 1111171:31© عط نا مستكرد 1201660 00 د5ععع ك5 لم50 7ه 161 تلك كقطا ا ماصع ]اج عتكلععع1 أقطا 5ع1م0] عط]' .عع صهحك 01 5أمعع3 01 مذ 02510670»© 2261226125 211016226 ذه كاعع//2 تتتغط 101 510160 مععط وكله 8١‏ ناعأ مم6

)16( 11115012 ©1 241. )2002(.

01 ,710717101225 07101 18625 2116271) 012 23501 221177 15 61715 7160171 (17) ,01165 لك 1[6وططعظآ أخرمءء20016»5 كتامطلهة 60016 «وراعط-لاء5 طمتاء1طمم 5'ممصطصء 115 اطع جطام 166710 نإ 38816551012 1210121 01 طاعختوء 165 جه 013505 1لع 115 اعتطتل .(2002) كلع01 كاعللطا 35 طلع1ا5 01081565ط©:759

.(2008) 20عطعختط117 0منة عمتوه0 (18)

.(1994) ع2ءطرعع02 (19)

مآ أمعاطمك لهلهتء5 2ه طعتتهء5»ع7 01 ع2 101 (2002) :0161 عهء5 (20) 122600

)21( © 015930 ©1 241. )1988(.

5 (1993) 532015197 3220 2510111501 2597 322317:515 أمعخردمك لمطاع 011 للخ (22) ]اع 2 عط لطته (1994) طلع ]100211215 320 7طاآ تا عناوتاتك ح توا 101103120 .(1994) 532015137 لله 01غ]تاه32]0 توط

5١

السينما وعلم النفس

.(2010) طواء؟1] (23)

107 (2008) ممقكدمنود ع56 (24)

)25( 13217 3220 1311 )2004(.

.(1994) 1327 3220 ,2م10ام1آ ,مستدجق8 (26)

.(12-13 .جزم :1974) تتتاءعم12] (27)

.(99 .2 :1974) تتتاعم12] (28)

-301] 115 أهط] 510165 طأاعطع 2001-1 1122610115 عط 01 5ع1ممتوءدع (29) 75 2) 0162618 06 1ا[عطا مطل 6ج:19[هطمه مغ امعط عتسمتممجلمطء59م لهممة ما 3226210 ©1235 121612161210115 ع0 تإمممط :(2004) علء1لس1 نه (1993 [0 01171101 171277101101101 ©1711 لطتة لم121 1]1ن(00711اعتروط ع111[ 12215تامل 01 7731136025 2200622-]205 لطلنه ع1أمتامطء5 ,3001602 طآ .كاكنه0071لءنزوط كتطخ 01 2امتاء»56 ” «رتط6120175م5” عطا طذا 015115560 عتتج تتمعطا ممت0ماعمط اع مرو

0179ع1 جمتقتلتهء22 عتتماعع0 م10 5أمرصيع اج ع21001عم عنتة عترعغط1 (30) عألتارمعن5 عطأ 01 [15531د0152 متتقطه (1995) '5لع02 ع1لع721ع0ع12 علأتته لإتو1 11 12019125 06216 19905 2 01 اعغطعء عطأا غ2 511735 2[7:515طدمطء:57م 01 101101157 طعناة ع]1موع10 .(110ع11 01 عقطعل1ع0 2 102 1998 ,اعغأوع2011 عع5) 11325 0ناع12 عطا -1200 3120 ,11111231211165 عط ا عتكلتطا 0غ وعتنامتغخطم امعط متمتلناء2ط ,5ع 1 خهط طخلدعط1 لدتعم مذ م101 نم2011 2 متممع 2172515 ته 0طء:577م 01 7721133025 مكزع لة ناك 112316 318111125 12111515طع2577 3120 2597001081515 ©5012 117111 رماع مصاوع عكناعع11© 012 لاعتوء5ع جلأوط نط 72110260 1ه جاعة7120زمرة 11105 01 5أمعطرعاء (2003 ,ع501201) 1211105016116 مع2200 عمتة (2010 ,مع1لعطذ) تإمرهنمعطامطء:9وم

12551 2 35 (1999) :(85(210100 1721101071 /0 2717167 للم 5'الج8 عه56 (31) 57 1111013223 01 511111123157

.(58 .2 :1960) 0نع22 (32)

-2537 011511231 1161105 2017615 1131 ملتاع] 210230 3 15 ع تمته 2577:0005 (33) .1311 عطقك أقطا د5ع11م0عطا 521-011 تإمتممط عط ممه 5زةولهمدمل

.(19/75) ع128ءعط2مءع»076 (34)

5

الملاحظات

.(14 .م :19/75) عع طمعع2 (35)

)36( ©0015 )]1991

117131 5111 26 22571 نوه ©0122 كل111كا 51321637 0غ و5عمتمق غ1 مرعطذةا (37) 1206165111021 10 26761 115 117311260 2101655015 257 01 غ02 .ع0 طعاط1 ك5هل -02» 05256551177197 22016 ع مقطا تإلطاه عط ععطاة لتمغأع0 0غ ممع كج دعل ك1 .51 215-0126 11735 عمطلا كتلط 01 عله متهطأ لعتكلعء

-2597:002123 عط 01 12617 ل0ععتتلطط2 2 كقط ععمعكق؟ عتتلتاأتمعوم» مثرع32]00 (38) تتلعطا 01 6م252 65870197 عتكلع012 112201510115177 26021 أقطا لامتامعغصم عتاترا -©5 تإلطعتط 15 201110 عط أخقطا ععجع710ه 15 ماعط ,مقط علاه 0 .جرع سام ناكم 5310 16 خىخ .1612612615 31220 210065565 ]1 121010211012 أقطتة؟ أنامطة عتكلاعع1 طعنط117 اناد 257110111126121131© حتتجأع» 10 أعدع 320 2102655 00 260216 ,عمطتا ©2265 121 ععطع210© 20 15 ع1عط] لاع نام أله ,تكلتاصع10 202510115137 أممطمق تإعطا 2 ©50) 1م71كقطعط جه أعع11» 212 23511285 2211131177 :31 11نتمطتناةد لمستستا طناك“ )8

-3113197 11112851312 20160131 ع120110م (1998) مصتععح1 مه (1992) للنط (39) -32 2051-1[11128132“ 0101725© (2009) لاعصطتك علتط8؟ 2201165 01 ©3285 2 01 5ع5 05 مطلة 6غ وعطعده1م

عط 0171571797 51122201 126 15 1260157 11281312[ 01 3157 تتمطتدد أد5عط عط]1' (40) .(1964) 5(1118015 1115 0710 71071 بطخدع0 كتلط 0غ 1101م أكتناز ع امم

01 ع0 .له 225:5 عطتعط 01 26011560 رععط غ01 كقط تلتمعطا د عطتال (41) 5 111115122© كقط] 0] 17652011565 11125ع0120»© 200516 (43-44 .جزم :1969) 5 1128ل -10 01 ععطع2051© عطا أقطا 0111 5غأمزمم عآ1 .5أعستاقصا مغ وعكلهمط عط (و222108 مله -11 ]ا 161260 غ201 ع1 أحطا 7مأانحمطء8 0 701127115 ع1جرصذه دا متاكمآ مخدمط 11165 متا 22197101125 لاع 1171 ذ عدع 111 ع0تا 700 عط ,.ع.») 1521تنا5 10 لهك 11 .201111017615131© 201 عتنتج- (ل0»ع5012 7وتاخطع نا عنتج وكاععطك تتتعغطا ماعط؟؟ عاعناد عله ©2021 ع'لع أهط أ 110110111 0 7011671715 2211577 :31 65 جاع طاعتتهة عط أقطا عستم

10 11631601 جام 2 01 0111 عكطء5 عطكلهمط 101 دمج[ مرمع]

5

السينما وعلم النفس

060185 26021156 11260197 لنتواع صطتال 01 ع712متحتتء تتوعكء 2ج 15 75ه!آ 5107 (42) -032022 طدرء105 20570108151 اع تدهم عط تآ 10 1دركطا تتاضك 11امودهء 1135 111235 .7 1111512312[ 11 51011112060 15 12023571010837 10 طاعج2210زة 1171056 ,(1968) لاعط 501710 4 111111 11270 ©1711 16201125 122[ 562115 0116© 176177 5135 ]1 ,53375 111235 5 7735 717075 5107 01 0121 11156 تومط أخهطا ع7تلدع7 10 متدعءط 1 1205 معء5 10 أخهط17؟ 10 262010128 02311 2226 توم 220011160 1 50 ... 5كتاممط عتلوئمهك ”أطع]02515» ع01ج2 اا ع1غ]1! 2 غ1 ع20مط عحنهة 15مطط2 1جع551دك أتامطة عسمتمصحدء1 541 .2002:2 ,1.3152 3220 طنء1.31:5آ)

.(1998) مطتععح] (43)

.(1992) للنط (44)

.(99 .2 :1974) تتتاعمع1] (45)

.(1977) 155©1تطغأل[لخث 0110325 ,(14 .م :1985) 1387 (46)

-©1 31 25770108397 21تتتالتك 10 0م6131 5ع1جزم] لدعتاتك عط 01 تتمهكلة (47) .(1996) م01 © صذ لع ع1

أطدء كتمع 51 2 2ط ع5 كتتطالث 101115 01 طاعدهئامجرة لدعأع10مع10 ع1" (48) 0 21011065 (2009) 5101687 .51110165 11131تكهء 01 021102 صطتناهآ عط دده أعومبصط -011221© 3 0160© 5ه (2008) حنه57]آ علقط17؟ 551015 0131أ1[تكه 10 1100116012 11 عطا مغ 1025 طاطم غخصدع تمع زد 01 توع010طامنه عتتكأممعط

01 اطع تامام 2 01 (1989) 815122 عع5 (49)

.(327-328 .ززم :1973) لاعكاموط (50)

)51( 183387 )1985:2.57(.

215017 عط 01 7257165 101 (1999) 11أع035© لطلنهة (1976) 01257 طخ عء5 (52) 0137 عط سلة 1ه

468+ 11 ,5611101125 012 170111 2165710115 قلط 1216813160 21617 (53) 177100171077 1716 ,21 طعتتاقكطةا تولطعتط عطا طنز 515 :(لمسدمطع:57م طتتد ,(1974) 31 5110165 مطل ذا 77211205عغاطة عا تولهمدمطء:57م تتعط 01 .(1982) 510111127 -©111161121 1.222111332 10 222102125 غخاعع»1 ©3101 .(1990) متماصة ]ا 57 120 أدتمطام»ء

.(2004) ©1211ك1 31220 21200117312 طة نامآ ع5 حتدء 13601

5

الملاحظات

2 2©»0111]5 ,]259:01202131975 8م2123 3 ,(5 .م :1993) ع7معطمعع02 (54) -25[7 620150231 قط عتعغطن؟ ععرع7ء لطم 5 غ2 عمط عط ععمعترء موت عمتاطاصتتط 5 1112 116 1012 جامتامعءء»6 0001 2 أمع مطلقظ 2 01 عسنادء" عات ولهمدم 257261105 3 257 01621601 51735 51161126121© 51621 ,201211351 12 .21101612222 عطا صا -015017“ أهطا 220116 طعتتجاء101 عمه21ج3]1 ح 01 205مع»56 20 01 ع0308ج»12 متمتمدء2.آ1 0 .506265 11111360 8197 1للطاع56 جاعء5577ا©2 0116© 322 ا (لاللتكأذمط لمبدعءة ”لمعنه -1أع12] 0 قط عط 10110170 ع0 11 بماععتكن؟5 011 11160 11735 طتاع 3 ,عطعع5 ]15 عطا 622136 177[ع]7216ام» 2 طة) عطعع؟5 دعم عطا مغصطة أعللناها عط 01 تاماع»ء زوع لجع1 0 ع2 ا تإاع:5011231 2161 تتهطك عل1جط2 ج ختط 7و[ لامتتاوع1م 51701110 11 ,(ععومره5

11 351 787011 11710 012 ع106261:01128 .1021ع ]ا عط تإممط تجخلح11 011 عتط1 (55) 01:1 ,122011716086 01 221116 1125162116 عط 01 جامقمقاع216ع ج تاعطلاك 15 تجتود 1 طتمطام»ء 65 0111616-10111016»1»© 3885135316 10 06515260 13112 أ115تاع-2©»0 3 15 .(41261163115 12051 ,.ع.©)

1 3550120 31 لطدع 1ك 20 #كطد«رهدملتطم حتتعل0م موه (56) 12231779 310 ,101:57 310طع11 ,20112111 1عقط51 ,1712110 5عناملوع0ل

01 202227215 1161725 01 2197515متة (1999) 035615 1101222 51110212311760 (57) 312101 ,709711115112 ,11221012 مع 10

.(1986) تتممسنتاع:5111 (58)

.(1986) توع7لنك8 (59)

5 2312311415 0ت[ متدع 12331125 01 عنتتتأهم عتتامععه لطم عطآ' (60) عطخا غ5 0ع©22ع0© ع201 15 (1986) تإعكلدكاة أقطا امع ألاعلصطتوتتة تلخ 01 017112716© عط غ115[ أم2 ,ملق 01 711515ه1طء 1116

5 1112201 21 عتاوتته (1988) 2810016512 35 طاعناد 015 ط تت تناع 01 (61) -1203 5611-025010115197 7ط عع2ة21101 عطا صا غم أططامء 015 عختوعتك 7والهطم تمع صا 01 ععتتدء اكتصعذ5 عط1 .015115565 811111677 د5لمتمعمرع 0111 701761 عطلا عستاج1نتامتم .4 0132161 12 015115560 15 لاع ومطئط علءهمعطء11آ] 16 1/100

17 ع2 111 35501210 15 لماك 1ك 10 طعد17:0ممرة ”لماه هدع“ عط1 (62)

.(2008) 236715آ تق 321010851720 جتععطا تواأصعع»ع" عتكقط 5533:5© 0135512 .011060510

ع5

السينما وعلم النفس

0 1112 2 ,163061 1160ئطا عط جاه مامه 2 15 تتعتكع1؟ 0م11مرصسا عط 1 (63) .(1974) :ه15 تقط

نط1 22206 ع5 كط كمطىئك 1ك 2055116 ت[ممهمط 0100 تاعع مهل عط (64) 115 1216116]2101 مطل 01 دوعع220 عطأا معطا ترت[هطة تاعالخ .1لء15 5110125 سل اع 0قتتمطاعه5 عطا 101 51772211255 2 6201265565 (19892) 25010511 ,3501 220516 217 ]01م علطا 215 7أكطممرعل ع2 .110 كتلط دعا خمطا كمطمتماع1ماعغصا 5و016م»ء 1121 315111118 ,25(02(10 01 116121:6]361015 1111221 56221316 565762 2220518 :لال 5 011117211 2231137 مقطا عمتكقط 01 أعمعطا عط ,عاطهطمههع2 عنته لله علتطتر .1 310111101 1771105

01 12161011]3110125 م350 201 عنتتزوعل عط اععكاعط لام1اكمع] ع1 (65) 1161" متتقطة لعج دعطع02 رمح ”7ع 1مطاعط عط 1ه عتوع “ 1ك كتاخج1ء لله 5ع 7املط 31 1111151125 2131357 .1111015.20112 جه 112056 مك11[ 20331:05 01511551012 1111261 جاه ككلطتط مطنا؟ تقل و7طاتوآطة عحته ككاعناك مطل كتط1” مده عطا عكعلهخ أقطا 0عو5وع*1مودء 27 10110170 1225213177 معطا عه كمطئلع لتك عوعطا :”1010 نه 15 عمتككتعطاه ”.012101 نعط اه علط 0غ 0ع1أ8طء 15 عطامتع67"“ 56221156 101613226 101 21635

”172070111605 عتكتاأتمعومء“ عطا طذ ع1ناع1 22301 2 11735 اعمتحاظ (66) -32 لطع 20 257 51122131260 1735 011512 71كقطءع5 ع5 للاعتطل؟ ما 19605 عطا 2262017 عكلنا 20222215 0122612101 10121101جوت عط زه 2110170 أقطا وعطعده1م -25597:1201 2081211157 11231 1011120 81111161 ,للع 2316© ولط جز 1.2663 .21012 طاع ص مطنا مله عط ته ,12612060 عط حتقطا 2015111210 :1201 310 221101761 عمطامععط مقط 7و08 15خ لمتة (1986) 117707105 2055121 ,1717105! 21ناأاءع4 ,5ك2201 لقتاطء 1تاكمة مكدحا ع اممو مطعع577ا]ع2 22©]000108165 01 22618128 3 101 عناع 31 طاعتطتة؟ ,(1990) وسنتتوء11 0 .5 50131 ع1 20 165المتقصتط عطا

.2 .2 :1990) تاعمتتاظ (67)

13 .2 :1986) تتعمتترظ (68)

الفصل الثالث: علم الأمراض النفسية, والعلاج النفسى, وفيلم «سايكو»: علماء النفس ومرضاهم في الأفلام .(2010) .41 ]© ,جرصتة© (1)

51

الملاحظات

-11510 تطلقة 2 3220 15]6ع10مطع59م 3 ,(1985) 1اعتتمدكة له عصطتصرء1 (2) 717 .125311157 01 16716561212311015 01 32217:515 عتأمطعغطا هج مع011 ,مهار 50251157157 1215© عط ع7025:231طع0 مغ عتكتاء 1526م تإكتولاء]1! ه د5عكل] (2003) (2010) 5127216 320 ,20970 ,11600128 0منه (2003) 5012جذدا0] .كمطلق منتجع 01 حطع163 ا لنئاع115 :31 عمطلا عمطه5 أخمطا عناع 212 1212ع1تك 013820511 01منتاه] »115 50122 .(9 012321612 جا ملظ 015©115560) 1112255 222121 350111 5آأطع5]10 قز 5217© بطع لتك 101 كمطلق صا 11122655 ادأطعصط جاه 1001560 عتكقط 5نامطكلتة طتدغط0ع [لخ .(2004 ,101115 31220 13597501 220 :2003 ,.1ه أكء ,لطةك11) عطلق تإعرروزرآ .5 226123 06212615 سملطلة 01 5غ151ا! عتكأممعغ هده 101 597120117713221 3212103622316 حنه 35 ”01501061 [دع1ع108مطع:5وم" 1156 1 (3)

”,25771010837 3512011131" ”,015010615 01ت7تقطعطا” ”,25ع015010 عتأقتطء :زوم" 017 132577" 220,7" مكلا كمتتدع 1 ”.37ع7210108مطء59م” لله ”,1112255 لمأسماعمط”" -3 01 117337 ©0126 12 .26101215 320 جل ,لممطططام لما عاممط عنتج ”0و1“ 21257121 أقط] ع لتكلصتطا 320 701كقطعط حا قططع1ط170م غأ5ع51155 لله تإغطا ,تاعطاه 22157 0111656 تتتعطا 10 عنتط 0ع طن ممما ع1دزمعم

.(148 .2010:2) .41 ]© ,جرمتة© (4)

قاط ,397 113722 نطول ,1ع1لك! 5121 عنتمم 0غ للدهء 005 ع285طنا عط1 (5) .597201231 عططتتك 5 01 20عط عطا غ701 1835 عحتهة عطمله 3060 0007

2 35 1711 112120061366197 105مط متاعنروظ ,عموعاع" 115 تاعاكج 5تتوع72 11157 (6) 00226077 2 35 غ1 01 أغخطعتامطا عاءمعطءع خط 2211760 1 معطت 135 غ1 أناط ,تتعللتعطا .15 116 115 211260 1 21 (200-202 .جزم :1985 ,نت 1 لتتد1)

21311 21112 لطلك:2597 111121 12 20515ع013 لهك 011 طنه 15 10آ1نآ (7) 320 ,20121017615131 115 ,ظمع110517657 .(2000 ,4550121012 21212 تطلء:2577 حنج 1اع متم ) 26021 01 1012 عمطاعتءدء عط نذا 3515 غ1 عتكعزاعط 201 مك 2101255102215 عمام5 ”.15> 015112 عطادزماع67ه06

©5216 111 205565560 15 غأع01[6 13112316 عله أقطا عستكعناء8 (8) 31 250112 .12281012عتللقط هج 15 عللةغ 50037 0630 2 قطاعء5 علتط1؟ م1أئباع0 5 15

021115 2ع]01 2]5ع510 .10110 201 بمتمعنتطممختطء5 01 5ج2طم0] م59 حامممتصطامء

/ا 5

السينما وعلم النفس

5 2597120 .(01212012» 15 لطع قط0187) تلطع نتطدرزهج قطلء 5 1811 (ع:1ج لم7 15 لاعقط8؟) 110آدآ 5 قتطة 101 عمتماط 0غ تتلله هم أهموع1 21

8510 .(1989) طع810 ]1011 7آ2 ,ماع نروظ 0016 عط مده 22350 15 مطل ع1 (9) 10 15013160 3122 2ه ع1[ 810 بذع 20 ,تالكا لهاتاء5 عطلا ده 5017 كتط ل0ع25ط 0 1©356 غ3 2610طع 152ل ته 0ع1لكا عط عتدعغطة 19505 عطا صا مستخطمء1115 صز 5 176 1255125 1201101 عطآ 101 26012 7أمركصآ عطا 3150 15 3256© كلط]' .ماعمطاه1 .107115 ©1116 '[0 5112716 ©1711 20ج 125507[ 011017150317

2 ,06131160 7إاأع متاأهمك5ة1 1105ءع12 طزا 0م16 معصبءم كى (10) .(1990) ماعنروظ ]0 وتنك لها 1112 0110 »لع معط 111

)11( 121113116 )1985:2. 269(.

5 76062 ع1 لل .(1991) 1061 صططءك ته ,0ت3طاطج0 ,تاعاتو8 (12) طععط عتكقط

]120 1135 12571111211011221113 ,1312811386 65761770337 جل 11560 1لنا5 علتطكذا (13) .25 »6 101 221680157 0138205112 21مطتاه] 2

0 0125111]32215» 2101655101131 01عظ1قط 22121197 عتكقط 5ناعكله متمطل عمدهد (14) 01 252615 1[د12ع 259702010 ع1 ,.ع.ع-1621156 3126 05 1ع تتتعطا أقطا عتتاكصط .(1993 ,ع1 3110 311 '1) كى2 177 11107110111 112 211157 ادا 21:0 لاع مده 115 مسا

مذ 212011060 316 20113597315 32111316 01 77165طتدئةء 21<م40016 (15) .(2009) حامخطتط1]0

11271101 01 110711101 51011511201 0710 ©101001710511) 125131-11-11 عط (16) 50100 عتتأقتطء2577 حتج»1ع متك ,12220151011 ]© 1 ,10111011 41/1 ,1015010615 75 طالدعط ع2 أوممط تإطا 11560 ععغطع2ع1ع7 ع2053ع013 عطا 15 (2000 -5115 01 حطاع]5975 3 ]11 ,2125565 0138205512 202301 16 كطتدغاطق غ1 .115 عطا صل -135© 122301 ع1 .013820565 01521 01 01205 طتتط 6غ 0جع1 حتدء طامتادء 21355113 -2597 111106 5طم0 1م06 ع7211طعطك 12 لاممتصطمء أ5ممط2 عتته أخقطا كممتدء 511 -2120 31220 01621:6551012) 015010615 22000 ,لوتاعنتط مره قطاء5) 25مع0150170 عتامطء -01501 2615011311157 ,(01501:061 511255 131111311 -02051) 015010615 3250617 ,11 -1062 ©0155013356) 015010615 015506131176 ,(231312013 31220 031551522 06125

.5 5112513116-11360 3220 ,(7مع015010 0157

5

الملاحظات

-222312 81351 21 511886515 مطل عطأ أهطا 15 مائنع تلك تكتمستام ع1 (17) عط 1111 20251511 201 15 طاعقط117 22201122101 11710111 كحطام]أ مم5 كتلط 0ع258 0٠‏ ,1351) 111710 5©01111]11 4 ,تتاجروضع 10 عطلا صا امتامععة

-1122381 13515]) 1111111310125قط 151131 21 2015 (2003) عتدءطامعء02 (18) -1211111123آ 31101017 10 2120 تمه لطتعط17؟ عنتج تقاع1357ع منج (216 د00 تإتهط .5ط 510117 10 1ع21:61[ 215973575 22017165 ,2011156 11601 ر(وع10126 عمتتتدعط) 5م

.(1993) عك1131[1 تتح ,(1998) مكاطح] ,(2004) لاع20ح:8 2150 ع56 (19)

01 1011531105 30111 2211012امكمطة 0631160 25ع011 (1998) صتكا[طج18 (20) .2 7261231620 لوم

115 1 3110 ,59712011571225 35 011125611128 31220 7إجتج7ع ]أ مطء259 ©1156 1 (21) 0057 101 مقط 6نامط5 35 لهطه10ووع1208م لخلدعط لدأصعمط ذاه أوتع10مطء:ؤوم .5 120101131© 31220 121226150131 مك501 10 ع1جرزمعم 1 10115 مطتر 5 2597©120211319515) 621026121 01 0105] جاعم جاع وعع ع 01112 عنرج عترعط ]1 2577:1317 17215115 057:010108[7) 5ع نامر 015 نه (#زمرهتعطامطء:59م ]122201515 عطا ,2231 طآ .5عع 011122 ع5ع2] تا 0111560 ع12ج 260216 تإمتقمط عطا 101 76520251116 15 2201165 عطا صا خمططعا ع5ع1] 01 1156 ع1717366عع2طآ مله 600010

طع01)» عط 01 ختتوعط أدج 0ع5جع1» 1735 25(02110 .522672150125© عثتج عتدعط]' (22) 20 م11أتتطء:7597 01 2310037 2 15 طممسطعن1]3 ا 01 طامتاع1امرع0 115 غ770 عوم 0ل

7 06511260 111مع11020 لططهة 831 ,تإمزم1آ 1015 0غ 20016602 12 (23) 22751 587 3053260 عع عتكقط 801165ع]3© 7ع2طاه ,(1987) 7ع10عصططعد .(1978) علع نط1 لحنه (2006) حختدحتتهللء32]1 3220 ,70جك1ء1م5

.(2006) 312313ال81 اعمته ,5121310 ,ك75[1امطلء02 (24)

.(2006) .21 ]© ,ككاتتاط (25)

.(22005) 7التتطء5 (26)

.(2007) طتامتة]ة (27)

.(2005) 7التتطءع5 لمتة (2001) 2310ططات0 (28)

5.

السينما وعلم النفس

.(2008) .41 21 ,0115لا عطتدآ منج (1999) 7عغ1زع18 مله لأأمطءؤ5ز8 (29)

-1612ط] 1612316 2101101112 3011221 71735 502707105 عط مام قاء]38 مآ (30) عط5 لاع011طغ31 ألاعتك 220511 تاعط 10 33012 تاعط 1 55155160 21طا أ15دزه ٠‏ 515160 01111115621177

0 77213333 طاعكلج] طاععط عتتقط طامتاعهء5 عط طنز 5ع225538 عم2همد (31) .(2008) .41 1© ,85 تاملا عمزرا

.(1996) ستارعط (32)

.(1998) 13501167 320 6م20 (33)

11 .م :1993) 2هؤ15اع80 (34)

.(1994) طتتع 52 20ج تعمج[ (35)

2001 لختقطاطةى (36)

7125117 3122056 عطآ الاع بهل (2009) م1111 لطنة للجطوطكء21 (37) 12357 01165 تقتطعع] 2200632 أقطخا أعجآ عطا عأتمردوع0 801 01 2013501 عتتكتاهع22 2211 عتكتاعع]11» حنج ع1 10 لتاتمطد جرععطا عتكقط له 5اعع11ه ع510 21 ستصتصط ©561761 01 3565© ©5012 101

75 257710108162311 أهط :32627 غ11 عكلممط جام1ككع1ع] لله 72101125 (38) 17 17197 3126 ©1161 ,الله تتاعة ا لتعطتة؟ برتامتع 2201655101221 لمتاطة]5115 2 عله 5 2011686 121611128 121112610115 151111151012601 عتتقط 1 .181 عط 01 ع111510ه0 .12 11210112216 عتطا لخر

01 51116 عط 15 5626131 12 121659615 012 2001165 01 أعوصرمططا عط1” (39) 20ت 8 كع مقط

.(2000) متتاول (40)

.(1995) لطةك1ا (41)

.(250-251 .ززم :2008) ممما (42)

.(2006) .241 ]© ,كتكانناط (43)

.(1999) .241 © ,ملاعمة 6 (44)

.(1996) ملتطط (45)

.(1983) مطتمطه2آ (46)

الملاحظات

.2.17 :1985) ااعتتمةكة مله عصمتصطاء1] (47)

-25[7 21120111231 زا 1255© 2057 513116 31593575 1 .(32 .2 :1953) موكتللتك (48) 0 5أطع510 01 تع 7ع لطع عط طامتستمستل مغ مع0120 نز ع]10ان خنطا طخت توعم1ما 1 ”717761 عط 01 01501067“ 2 جا عتم عط طاعوم:امرمرة

-015761 ذ 10516 غ56 212157لتمطزة 01 ع1«رصطتوئت 00مع 2 15 تاعلممع0 (49) ب 31201 2061 طاعع5ا6 5عع 01116122 2013516 عمدهد عنتج عنتتعطة علتط3ا .”الو 11770) :11 1مطزة 717 :31 56110615 ©1122 01112611510125 2597101081621 1231337 221055 5 202111313 طعناك طذ 01761751220010 م01 عه 211165لتمنزة عوعغط]1 .(2005 .11115 70111 726 11/011611 ,1/1075 70111 76 711671 :ع طتتلاء22683-5 013575 35

5102157 أقطا تق1173 121020 2 طلز عتدعغط مطتاعا عغطا ع115 1 .(1980) معمعء117 (50) 02 16356 231 12 31[لمطتذ5 31 102اع3 لتمستتاط 01 كمتتد 2م00 0ك أقطلا 511856515 532121177 »هط 12238 و16 51733:5 0161 112 اعنام طغ1ج) 1725101ع متك أنه "اه مرسط .خمعندء تل

.(1998) كعلاعع51 (51)

.(1999) [ععوع51 (52)

.(2004) [ع18] :(1982) جع 0*8 لمتج نعط :(2001) 31:0طط03 (53)

.(2006) 312165012[ 312 ,10121 ,50م 1[متول (54)

.(1990) 1116212 نه بطع دتو ,للتطعد (55)

.(2008) .41 ]© ,0115لا عطارا (56)

307 .2 :1993) 2هؤ15اع80 (57)

)58( 8532011 )2004(.

.(22003) ططتاع غ5 (59)

5 ©1111 31028 2355 لطلة (1089مطع:257 طعوع] 0غ مطلظ 1ه ع5 عط1' (60) 1107 مط طنز ل0ع1012موت تاتعطاتتن] 15

الفصل الرابع: العبقري المجنون: التكوين النفسي لصنَاع الأفلام .(1992) 0021155 (1) .(2000:2.397) 2:ج[ (2)

السينما وعلم النفس

.(1994) متهمدك]1 801 (3)

- 259701202108 01 017615165875 101 (1994) 5مطناظ نه (2005) 7التتطعد عه5 (4) ألء1]5 0ع5]211151»© 5ه[ 259:©2010837 35 1316 غ011 أطذامم 5امطاتتج طامظ .تتطمريهم 31 15765[ .123151123117260 جاعهع 5ق 22©]00 عط ,ععرمعك5 لمخارع سترء ميته جره كه لت .(1121561:51165 ©1318 ]3 0225 عط طاعتكع) 130123101165 مغخط1ا غ11 0غ علط 100 60 1165 01 51510397 عطا أقطا أخطعتامطا د5عمصتول سمتللة11 ععكلنا 5غأ5اع10مطع:ؤوم (1965) 12011لخ 6010011 .5عطع32212103 121طع لماعمو طنتت؟ ع510 97 ع510 أكلدهء 1 .5626123113102 512156221 ععمططهةلجط 0غ 517397 2 35 5110165 عكقهء 30502160 -11120161:513120 56226131 2 ©2325 10 تقلط 2 101 لتاء 115 عط أطعتمط 1 أهطا لعتترع واه 5 126 131] قاط ,111 علط 101 ع8أمزمه5[10 طاعط؟؟ عك11][ لاعمط1170 51ممط خمطت؟ 01 عمط .(02.159) 5عع222ع21:61 50221اعم 5'ع11711 علط عمتكتمطا 011 تاعخععط

.(1962) طهدكلرظ8 (5)

255 ع0 لطلته عدذ5عط جه كع مرفط 101 (2005) 7التتطاءك عع5 (6)

.(1957) اماع11 (7)

116122312 عط ع0تااعصا 5أوع] عتكتاععء ز0ئام 01 وع1مرصتودط (8) -1310 131211 عط 31220 (212111:2 3 10 1652201156 2ة 501165 لاع 5تاعكلة-]5وع]) 51و16" .(2©101 طنط دوع تلتمتحظ تتتعطا 02351 121125 -51ع]) 151 128اكة012آ 9لآ

متام من ع1انتهطن 01 توتطمروتع10ط 2 5ه طعناد 5طمتامععئت2 تلع1 ج عترج عترعط]” (9) .(2008 ,52312 17»15) 3151 قلطء:577م 2 557 م111

.(1976) طعلله1177 (10)

©تكقط (.]»© ,20132511 ,0تأطتوتتة]' ,ع5001565) 01161015 7إمممط علتط/ةا (11) ©2265 ,1201165 01812 عط 1 نزنا عمأمم0م 01 ع1 هك معطع 81 عطلا 0ع1م2060 1 طلع11ل 35 ع221231عع 00126 32226313225

)12( 52010 )1983: 2. 0.

خطاعتء عط تتعلاعط117 0116511012 ©22ده5 15 عتاعط] .(9 .م :1983) 010م5 (13) 0 عع5771062© 0ط 0غ 1122116 18735 عط أقطا دعتتهاعع0 52010 .ل0عطء مقط تإللمتتاعة .(16 .2) غ1 عأتلع" 012 غ1 ممسقخطامه

.(1983:2.36) مأممه5 (14)

الملاحظات

.(983:2.37]) م010م5 (15)

.(65 .1983:2) م010م5 (16)

.(1983:2.343) م010مه5 (17)

)18( 52010 )1983:2.367(.

)19( 1.0810 )2008:2.32(.

.7 .2 :1992) تاعوتوع] (20)

)21( 10810160 )2008: 2. 33(.

.(1992:2.10) ع5ت9لع1 نز 011010 (22)

.(2008) 137 تح 7كع1قطك حطعطه0 © (23)

.(36 .2 :2008) 137 لمتة تاع1اقطذ-طعغطه 0 (24)

.(43.م:1998) عت2[7] (25)

.(42-47 .ررم :1994) متدع 1ل1لتى»21 (26)

.(262-264 .ررم :1994) متدع 1للتى»21 (27)

.(263 .2 :1994) متدع 1للتى»21 (28)

.(51-52 .جزم :1994) متدع تللتى»21 (29)

)30( 2101602 )2010:2. 105(.

71512 10 0110165 ©1265 3111165 (108-109 .جزم :2010) غ310 (31) 101 ]مه 2 2101106 201 0065 غتاطا 7إ[ع167اء 12576 317112 1215 22:0 ع06018 ع12آ 255111157 16 جنا عمتطءع00 ,200111120 1176122 كطمتطتنزه لهم10ودوع101م عدعط مط .]021676 01 0111 ممع اما عترع تأعطا

01 01هطع5 2 ,1089ه0ط©:57م الهأدع 115 32550012160 15 عطتؤ5ة5 كلط1 (32) 1 311 562531012 2ه 10211560 أقطأ توع 10مطءع:59م

.(20 .2 :2003) 2513595012 3120 ,تاكقطكذ ,أعع نام اميرءعظ (33)

.(2003:2.25) 2513595012 3120 ,تاكقطذ ,عع تام أمظ (34)

.(28 .2003:12) 213585012 31220 ,لاكقطك ,856201112 طنز 011010 (35)

11) متستصطحث' نآ (36)

-1135 1 511111111311760 31 3211128 2221100 صا دأطاع مد مزماعت6ع0 لمععع] (37)

11 20]015 01 8732137 2597:0010 ع1 22206 مقط قطتاعهة 700غ»31 .(2000) نعم

0

السينما وعلم النفس

طآ 116102561165 01 25615 2200655 02510115177ع-5611 32©]015 جلع1ا51 ©5122 .15 تتتعطا

)38( 12011 )2004(.

21 .1993:2) عع مله ناعطئ2ج] (39)

.(1993:2.80) عع لطلة تاعطتتج8 (40)

311 .993:2]) طاعع01) مله تاعطتتج8 (41)

5 قلط 12 287زه7عطامطء:57م 01 21202ه56ع©2م 5 'معللة ,عمط ه10 (42) 111131 3 112 112 6101111185 .11211151111185 3120 2116013157© 0226 31 لعطاعء5 17 1170003775 .3501© 2ه تكللعكهءع2ع1 71107111011071 4710 الم عتصحج4 لعطع نج 1 75 1ع أطاعم5 6021م لطاعخط187 ا 11151256 عتكلأمطترع لج منج لعمططععة عاناملا -1112 312 كلك .1121:3277 10 501118 3110 ,101112112 21115111128[ ,12001256015 2105051128 181 أممطء؟ 7201136ع 101 751617ع]اطا مغ عناملا #لوع81 10 ع1 1 ,ع1 ملهو ع0 2011 5600113197 كتلط 1111 3281160 عط علتط1؟ 17310 1 .751(ل2طج0طء:257 عمتتاتمعع -0111 1161516597 35117310 حله على اطع ماستمممرة طنه قط 7اتللمتاعة 1 تتعطتعطت 1 1077 هط 0 10 001912513115 1173357 1037 123206 1 رعم2 غج 0ع©27ا1ع عط لعتطتل؟ عصط 73231 117500057 10377 30 با0مطءة عطخآ ت9ط 0م 1م202 17352 1 .10570 مععط هط 7 11716 03375

.(3/ .2 :1999) غ853 لمتةج (79 .2 :2000) 72ج[ (43)

.(1993:2.192) طاعع012 مله تتعطاتتجظ (44)

.(2006) 11م0خأع212لتطط اعجتة (2004) طتعطه© (45)

.(2005) 7التتطء5 (46)

-212 دعطلءغع51 لدعتط مرجع 010 عطأ 01 عطمط ب,متعختكن عدعطا ده 83560 (47) 0 2262121 عه 77165تتحتهء 1197 .67[اتلمقعل 106760كمطع عط للتامطة عتتدعط لعأمعة 20 01221©»6» غ201 ع1 غناط تإطدرج1ع 2577:0110 ا 162062265 تداع عتلامرةء -1 1111 عطظ1 .2122125 متسل عط 01 دعكا 0ع]1162[مرمامء عط 01 وعتتاعام غغ721تاععة مه 15 غ1 غ972 ,06131160 ©2201 31 51111211231165 2057 101 112011 013517 1 دع لمعه .]2515 3120 00161121 ,20111316 عثلة تإغطآ تتعطاعغطةة؟ 10 35 01165101 عجره

.(1983:2.36) م0أمم5 (48)

الملاحظات

.(2005) قمتاظط (49)

.(10 .2 :2005) 7التتطءد (50)

.(2000) 1[لمطتصسامء 05117 320 متممع نتاء5 (51)

2001) م2»1 (52)

.(6 .2 :1990) عتاءطاصمعط 180 (53)

.(145 .2 :2001) 116ء81 (54)

,7611215 01 0651165 11220115010115 1122 251760 طمتصطء (1959) 116110 (55) تتتأعطا 01 ععصطدع ‏ لتمع51 61750221م عطا 01 353212 لاعع5 ج01 5تزاعكلة متتل ختدط ألا 512315 0151:2116 1201 31:6 11122011501011511655 3120 001251011512655 .12101165

.068576 01 2221161 2 112212101 :31 310 تتتتلتمتاطم شح جه أمخهدء

الفصل الخامس: الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروّاد دُور العَرْض السينمائية

.(1985) غ2ة:7آ81 3220 حتططهم! 711 (1)

.(1996) تاعللنط (2)

-26©65 00121 11511165 ©20322ع]]3 عوعط1 .(35-36 .ززم :1989) متأكتتكى (3) 220171 3 ]36 مطتخ1ك 7011315 كت0طا أخمعمء 0111 01 تتعطمصتدم عط مغ معلاعم ارهد كاع©17 2 1201716 02 12312 ©2201 216122060 عتتكقط 22357 عجناهة معزو

.(.2.0) 5635565 مله 15أع3] جامزكاتكع1ع1' (4)

(36 .2 :1989) لمتكأوداث (5)

.(40 .م :1989) متكأوداث (6)

.(92-/87 .جزم :1989) متكأكتتكى (7)

.(2002) تاما1توكج1 (8)

(1991) 012502[ 320 تتم تع 11 (9)

2011) م0132 عاوظ تراتتوعلا (10)

55 1150 06203510123117 257:©201081515 ,1اع:1618 12015101131 طنة 0 (11) -50126 أقطا 97لع111 قمطعع5 غ1 .761502211157 01 226351112 2 35 135]65 علأتلكع71؟ :01 ©15© 50126016 1010 أخمعتدع 0111 ع5 11111 2201165 تامتتامط تإلمه دعطع ج11 مطتلا عمماه

0 10011565 ]فط كتط1' .012020165» عتاأطممنده؟ تإلماه طاعتهج11 مغ دعوممك مطتلر

هه"

السينما وعلم النفس

-012© 12[0771121©11115© 2205716 غ21 1001 10561 لل .12165171185 1201716 ل 52205 58626131 01321617 231111371197 ,ك5ظاع مهلك ندع]12 نا 51061220

-357311 :31 11515 220515 011221 35 1711 35 775تمتحطكء ع011812 دهط 01 11515 (12) -10 101 20(11560 عع كقط 115128 طتتة 1 غ115 عط1' .2.0128 كلتلق .لد غج عاطلة 9 123 201201551025 210116 .22313260 تإللدع11مأقتط ع101ع7عط 15 لله طامتاج11 310 2 تتقطةا تاءمردعطك لاعتامم عترع7؟ ل0ع5دع1ع< 1١755‏ 11/1710 116 ]آلا 00716 طاعطتد أ5عطع قط عط اع تامطا ,4770107 تكط1187 5طته21تهء حتط1' .2009 طآ نتدأخهتكخ 01 28 أتلتمط5 أطع 01111 م0 5لاع ]5 1اطاعلء10 10117ع 131260 15 ,عمطتتا للج 01 220112 81055185 6 11111 ©0011 320 16كلاآأ/! 0 5011710 ©1116 ,1110711 35 طعناد 255اء عتمنتامطامعهء 1/١‏

ع ©1235 1 ,120 220116 عتكتلأو اطع 1722175 2 منج 1[ أطخ أمعتدء عط 10 (13) 1151 عط 2ه 220116 م57 1811 تتمتلتمتة] لاله 7ع2عع ننه لطته كعمطلقة 50 عط 1ه ك4 116 أمرعععده

01 01 0213356 123186 2 71160طامء كط (2011) 7021]012طزك صطندءعج]1 (14) 27311351 تإاعتاطتام تاعطأه 320 كقطتاج؟ *5ع1لتك ,35173105 ,عع طممطتام ]مجعم م0111 111

.(2011:22.53-78) 0102م مطزد (15)

.(2011:2.82) طمغخطمسزد (16)

.(2011:2.102) طمغخطمصطزد (17)

003) .41 © ,رطدومخاطكء381 (18)

2011 02]02 زاك (19)

.(2004) نتطعه] لحتة 5ئلاع101 (20)

.(2008) .41 © طاتاه117 (21)

]2ط طا لتهاع0 نآ 015615560 عثتة مطل 01 5اعع12ء عط[1” (22)

.1ممتوت 1012 (2009) تاععاج ترط عع5 (23)

.(2005) طلع15]13121 (24)

الملاحظات

7.11 2 71768516 125111165 لتلا تح اع متخ عطا جمدم 11112560 (25) -210 ,11112011131661:5 01 3550131102 322 15 آلخ .120201716510.3503/ 10037655 /0ام». طلق مغ 0ع060122 ع3 ,عخزوطء17 تتأعطا مغ ع0ت220070 ,مط1؟ دعتاتك لمنه 5ناعع 1ل .1 01122101231»© 3120 173101ع 11:65

/012 7.10.2 2 1031322356 2510112 أعماعام]آ عطا مطامط لعووءعع4 (26) ,1 مرت 2ه جزم / تمك

21 ,.ع.©) 11125 لعاءع101 01 للأقلصطقط عطخا 15 ععمعمع 311ل تاعطاممت (27) .5 4106110333 5ك[32 تكلطه آلث :1151 1/101[ عطا 1ه 5071111701

1 01 226121125 101 21055 56160172 1115157ع56» عط 10 0ع21 جمدم (28) [لنا5 .01112 15 1870 3257012 0غ 22202655 3110151875 181108 ,12501111 مطللط مدع 1تاع متم 201 120056 ]12115 120151011315 35 بطامتاء5611-5616 01 اطع مرعل1ء 5205 2 15 عنتعطا 723115 115 3150 آناط 5116 عط 115 0غ تزلمطاه

(2002-2003) .241 ]© ,أآمطءؤ5ا1ظ (29)

71 عط 5101 20005 تواتتوء عط نز 0ع201121م» 11735 51115197 كلط1:' (30) -©511 22255157197 كتطخ نإ 2060تامكطق أا'طعتتة 5التاوع1 عط ,عندم1عضتعغط] .0026 20 عتتقط مط 85 0ط 15 ,ترعت5ع21017 .و5212 0116طط/عامهط للللووعءء لتططع ا لتمط تلكع2 عط 01 22726 ع1 زرطو امعط عطا

.(2008) .21 ]© ,ماع مموظ (31)

.(2004) طعللخت 3220 طمنامعطل] (32)

20 ,0111125 ,ع101عط“ 01 كلططاع] 12 171211715 220112 ]3011 عمكلصتط] (33) 5 220 120116 2 10 8065 50226026 ]1 .5وعع210 لدعتاعت3 ه دوعطكتاطماوهء ”116 066710 7إلع11! 1111 تإعطا ,0515م 35 ع]2تلوهء تإعطا طعتطتة؟ ععممعتمرعءميودته مله مآ غ1 217001126 0غ عاعه56 320 36101 01 عتطاعع 2316111332 3 101 ععطع 21:16 0

5111560116121 120116 15.

الفصل السادس: اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

0 تاعء11 قط 1251160 1-3 ع1ناع11 01 7731126012 2 15 علتتتاعوة دتط1 (1)

نا 011060 15 "خطمع2ع1ع2" ع2 0ه ,تطلق عغطا 15 1[وططامتتوة عط]' .(1984) منمامصريك]1

/ا0؟

السينما وعلم النفس

]120201132 115 ”.50157“ 3220 ”501120 3120 5ع28 0ط“ 01 5اعت6ع1 01 ع1مرالتتمم مغخصط 5ه 131أمع261 111 512115 ع1 تيده 251977 .113575 طأ0ط 50 312101175 عطا أهقطا 20 »256 135 ططاعة320210 كقطا :5]0157 ع متطعتتج2ع017 عط 1011310 2201 عله - 2026© طغأت؟ مطل 0غ عمطامء 116715 ,11016572 .21066551128 ”2لا مام 0ط" كه 1277 16121215© 131أ2ع2©1 عطا أعدو رطا أهطا 1170112 501165 10117 30111 كطم0اج] ©5235© 10 :3212631 11111112115 .106551118 02-00117127]* 15 قلطا :10 101أمع31 12337 .510111360115157 2106551128 01 77065 للأ0ط صط

0 ,1ع51318 ,201059711 طلز 5111567760 15 م5171 2011755000 01355161 (2) .(1985) 110100501"

-01ط25797 01 عمنتامرك511-015 غ011 ما نه 15 تو108مط©:57م ع كتمع 00 (3) 220 5161121618 35 طاعتا5 62:6]0015] 1211112610115 12 511101113117601 15 320 0857 -10 خهط 11610 تتمستامك 12161015 حنج 15 506226 عتكتاأتصمعه0 .(2011) عع معاد -11©1110 .57ط502لقطم 320 50622 ل1ع]1امتصطامء ,وع61010 ,توع10مطع:5وم 5ع10لء عط 01 غأوع7 عطا لله طتدناطا عط 01 ع تمعنأ عط تلاط جاه 5ع5نم1] ععمعاعو .1 312 25كلصتطا 215 77صطآ جاع 5975 0115تكتعط

-7ق25 2119© 587 10111161260 تولتكوعط ,(1989 :1989 :1985) لاء802056 (4) 5 7 195]) تتتتعطنتخ ل0طنه (1970) 3112517118 تآ سل 01 5ع01ها5 لدعتع10مطء ©1357 10 3221031 المع 20 2 01111125 12265 لمتتصاعة لواعتكع5 ع ]11م 660 ذا 235 01133متز5 2 ©2230 كقط (1996) 11111221 .مطل 01 جم 1ك معطع: حبممامء 5 111 ما حتتتطا عكتختمع0 عط 01 5أطعط0م20م تإاتتدء تاتعطا0 .عتتلطومع 11 10 .(1992) متوع21ة51 80517310 لمتة (1988) 11[متتتة 0 1زع80 ع10اع1

01 2322216:»© ع1 (2009) 213211283 ألطتة (1996) 2ج ,(1997) 0021© (5) مطوع10 .22002ه 320 طامأكمطعطع «تصدمء حطلق 01 د5عتامعطا لعهمهط-ع كاأتمعومى -111613 طا 321021225 عكتأتصمعوم» 01 012253697 55116عع320 ته 21011065 (2003) طختمطاك 320 دع تطح[ لطتهح ,(1996) 02122011 3220 8201:0511 .اتج 3220 مطل ,عندنةا -02 35) 1512كتاأتطع20 عكلةا أقطا صلق جه 5525© 01 7732161597 2 ع1 أمرمامه (1999) .20112 5131115 1أعط] 35 (1122161121:213101 متمتمدء 1.2 10 70560

سل 01 0125325 101 (1989) ع7ءططعو] لهج (1998) هدمع لصم عء5 (6)

1000

الملاحظات

54-61 .جزم :1998) طه25ع 0ط (7)

99-01 .جزم :1998) هكترعل مث (8)

.(1989) ع8ءطلطعو]8 (9)

ع 121613101 322 15 ©1221 أقط ععتزع3 501315 2720516 علتط17؟ا (10) 01 2110م 1133 عط ,أماعمتاملطء عأ2صطصطة منج ع1622اكمة لمنتتطالنه .25 50131 116 01 3135 1ل 12 011017©15121© قمتتممطع 015]عج] عوعطا

.(1985) لاع201205 (11)

320 5601797 ططاع م2157 015112012 131تمطاة 2 22215 (1978) تحمطامطك (12) -©112 1111:31:97 1511551312 110112 مططتاع] 1011015 (1985) 8501:0511 علقط8؟ ,ع115ام 015 .(2101) 5(01121©1 لله (5]0157) واناطه] :0157

.(49 .م :1989) 2010511 (13)

322157 عمنة ”008“ 01 أمععطم عط عكل2] 6غ غ301 عنتج ع1جزمعم تق53 عط1 (14) 511 1ناع ةا ع1«ططزة 2 01 7216تتدئتهء حنج 15 1170110 عط طن 5اع»ء زلاه 01 7ج1أع121ة7 3 10 ]1ل -011© 22016 3 15 5111111116 210112 01 ع110615]3103528 51*5 3751م ث .2مطتعغطء5 21123160

.(2003) متوع10آ1 (15)

,1615 12 511156960 15 طعنتوء1©»5 22011012ء حتمع000ط 01 م531 عط (16) .1 0م6011 (2008) 23112115 3220 ,135113220-70265آ1

.(2009) 213212523 0طنة (1997) 0021© (17)

)18( 132 )1996(.

0 ,أتاممء-11ه5 ,7013[1كقطعط أقطا ل0ع271ممء (2005) .241 ]© ,82131155 (19) 51121201125 ,0ع011131© 22006511977 ع5 10 20ع1 5202565ع7 21ع12ع510105تقطمر .7101 3220 ,001251011511655 ,20057 طاعع7لكاع لامتاععططتطام»ء

© :101 (1991) 2101© لطن تاعط آم لطلة (2005) .[4 1© ,8131155 عه5 (20) 77 01613 11ط 31220 201115 1151128 77165تطتة

)21( 1131155, ©] 41. )2005(.

.(1990) 1161101165 31220 ,1035105012 ,جاعع11ة مده[ ' (22)

.(1991) 028-1167[ ع0 تج 821111 (23)

56

السينما وعلم النفس

1121 7005غه254 .(1997) 0162 3220 1011120111235 لمتة (1994) .241 © ,رطتحج]آ (24) -21:0 1772121177 011121216121» 1350131017 ألطتة فتلهأتمعع جاععتتناء ط 0121 ع1[ مكرما -12 122051 116 028 طتته عتته تإعغطا 120660 320 ,15طع5]10 تقل لمن دعاععاع ©1012 01 55110165 ,211120565 لمعتطاء 101 ,11017657 .05 0طأعمط ععطعك5 لم50 151156تا -©2 231111221215 01 011621101»© طاع1201011] ع117متكطا 11511211797 562:0123[11157 لتممطتتتط 131 10 06151012 0 هلطلا طنه عكلممط تؤعغطأ ععده1

.(2007) 01055 320 ,1357 ,8ع طاطع ]201 (25)

>ك2201 59701110 170 ماعطا 0111 501115 106260قط طاعتكهء عتتج عتاعطل روعلآا (26) .25 ©1116 ]0 5112171226 01 1011011 017 071017112 1116

-311 ع1 تاعطلاعغط17؟ 10 35 01165102 ©22ده5 15 عتدعط] .(1989) 82011320 (27) -02» 97للة1تاع3 8761© 1135 علطتت وود 7امطو16نكا عطأ 01 2116م عنتتاووووت عع معلل -01 050712111051260 كقط ج10 01210 جرزوتتاءدء طك100171اط تاعطتاعط؟1؟ ده 0م0111 0 1160177 مطل صا خملمم ععمعمعلع" ج جععط عمط أمعططترء دوت عط1' .مم60 تزعو -202012 »2 طتدكه 601085 1 أ1ع تاه موده حنج لام 01 ع1جرمطوتء عا مرصسزد ج 5ع21:0110 511701114 177201116515 11116512015 3120 حتكا2110017 أقطا أعتلعم 1 .لعطكتام .1137

'57203121317515 12621323 غ11 أدع 02515 15 05625360 قلط]' (28) .ع 506265 115320560( ”511111“ 526131015 أقطا مستمء

.(2316)1991؟] (29)

5 ]165 111122 11210011101597 12 51113112311701 جاع ]01 15 ماع جم قتط1" (30) .(2010) لتقط51023 3220 مندكتتحظ 35 طلع1ا5

.(967]) »21510]1ى (31)

.(1977) 2ه15اعطخى 320 علمطقطء5 (32)

.(2007) طع0050 320 0111101 (33)

.(1976) طعلاه؟11 (34)

.(35-46 .2م :1999) 0311:011 202 51110121311760 (35)

0.2 خآ 015615560 1772©5عطع31 11255[ 10 12160ع تإلاع105© 106315 قتط]1:' (36)

-1105 0 260166231 امعد 0111 مطمظ م0عع 1ع مه 15أمرعع02 وتاكا عط طاعتامطتله

"6

الملاحظات

.(2003) متوع10آ] (37) 0 2597012010897 ,112601597 مطل نذا عناد15 لماعناك 2 15 ماده 1تمع10 (38)

”,12©11© 1525©" ”,115701161126111“ 1211106 قحطاتاع] نتملتمطناك .217:515متدمطء:759 1202011325 عط 01 عمطهد 5تلع ته (1997) 020021 ”.202 مك اتوم“ 5 ©5عط12 01 22056 علتط1؟ .5610165 ططلة طذ 1150 35 مجع تامع10 1ه -12 ,1972 10 1682310 طل) لامتادء 1تاصعل1 01 عتتاهط عغطا ,عتتعط لموتعاع" أمم عه 550 171651715 02 مطل 01 غعع11» عط 201 لطا ده (10جثتتدك أنه ,جاأأكمع] نه 8 5ناع] مقط كذ

)39( 82701106 )1995(.

5 2311 01 1123602[ ممه (1999) 5 ندع طمتاطح21 جاه 211760 متمطتدك (40) .5 11 01571531نا 01 تامعط] (2007)

2.7 :2006) .21 © ,ه75ع0 مث (41)

.(174-179 .22 :2003) نوع 110 101 022311760تمطتدك (42)

07157165170 316 7721121101ع]اطا لدعاع 10مطلء:59م 01 د5ع11معطا 3130172 (43) عأ مم6

.(19893]) لاع85017057 (44)

ع 0غ ع012221:31» 15 21065565 0150116 1501316 10 توعمعمرعا عط]' (45) .5 773110115 12 20037 عط مرنا ع10كتل 0غ عمعتلعممط 01 تعمعلممع]

.(2003:22.3) متوع80 (46)

ِ 34

الفصل السابع: تأمّل الشاشة: تلقّى الأفلام

.(173-174 .جزم :1986) عاط (1)

.(247-251 .جزم :1976) 1اع3] (2)

320 21012 ,11مئ8 علطقط 1 (3) ]0652 [م0مطء5 طعتط هج خخ .5621011519 نراء:71© مطل عطخا عكلها غ*م0تك 1 (4) 320 جزلا 13265 2010115 2597 0111:5615:65 31211560 5117 ,6601861011712 12 ل1عط مرصتةء

101151 12131020115 عط محكم ل

5

السينما وعلم النفس

17" :21113301زع1 5'مطلق عط أعم11ع 1231:0197 125م0تاع2ع1 أمع10ا5 عمنامد (5) عط 011111285 13115260 1“ ”,5031572 511735 131 أاع تامطا عتكقط تاعتكهء ع1جزمعم 1110م ”.15121 10 201222160 201101118 11215“ 320 ”,506265 مطامك مده

,115 316 11285ط] تكلا آله أهط 2010 كقط (1984) عكانتناظ طأعصمع] (6) 01 2 523135 عطأ عكلةا 10 201 1ه تاعلاعط87؟1 01 ومتصمحع1 تل 601115 2 115128 010 01 21115116 لتعطااء ©5887 أقطا دعمتطا له د5عع132م ,عاومعم عط ه10

5 عأ مقط طنز 02510670 31 5عجتجا 101 دعع طعت 11م ماع11 (7)

5 0162© ةا 5111576960 15 ألاعمتطتج]7عامء 01 تإع10مطء:597م عط[1” (8) .(2000) 7701:0611 3120 لتطتجحط !711 منج (2006) تاعتدع 17010 0مطنهة اأممتدتكرظ توط

01222161 112 67251012 طع:012221© 3120 2206025ه 01 01561155102 ع56 (9)

.(19603) 110ع112 (10)

.(2000) حتطتد م711 (11)

.(2000) حتطتد م711 (12)

-132 12201660 :31 12201165 311012 220016112 2231257 أقطا عناع37 011015 (13) -511122 31221 50010510125© طغ11؟ 2201125 211 مط غعل"آ .عع2ه10501 01 2012551025© مام 117 5مل طامتاعة حاعته أقطا (جاتل[ط 1702م عط 0غ عستلدع1 ,لتثاووعع512 عنته ع1 .210 لله تتعأعج تفط امآ عمتطاع مامه

2011 711112312112 نآ 1657165170 15 120157 101520510231 (14)

.(2006) لتطتدمط 711 (15)

00 طع76561 01 0171516517 101 (1996) لخمنةتةتهطمتج1:' 0منه تاعتكوه111 عه56 (16) 1111011

.(1987) 56511 0طتهة تسمتامطاصتة ]:' (17)

2637 211 ,1251212 تناه لمنهة عت”تتطةا 2 كقط د5عترء5 47122 عط (18) 00 ]20 00 تإعطا خهطا اأعد] عط1' .للثاووععع51 تإللدعتاتك ذه تإالهءمهسة أ معمعىى .201 2077 18111 خدع 5 [1قطم 15 لاع

علنطا؟ 511171176 10 75ع1ا 2 تفلك ع1ممع]1 مسنوتتت؟ عطا 01 توعمعلممعخ ع1 (19) 2 1ط طنز 015615560 15 121160 21 21615 "تك علممطعظآ عتكلاعة 7(المتودع5

)20( 01162 )1993(.

51

الملاحظات

.(2008) لمع01157 (21)

2011) 117001177 مه :0115 (22)

05 51117706 3 35 311136012© م56 10 2055116 15 غ1 (23) - 6 01 10122 2 35 171651760 ع5 تق 2[0373516© 35 220116 3 قاع 110( معزو

-0122) طآ 610112101]آا 0غ دعطعج120نزجرة لدعتاع7م0عط1 01 تلع اتكع017 عع5 (24) ع1

>2 عط غ3 10012 10 11560 طععط عتتقط دعطاع170مجرهة 1د2815]01212 (25) 75 (1989) 11660526128 ,ع1 توت 101 .101105 22112056 320 أنه ”لمهم 01 عكقط 311016265 أقط] 631025 171016121 17225اع5012 3220 ,1م1215 رع75ع]اآ عطا 5 اطع عط م057 بطعتط لطته 10107 طأهطا) 75701165ج 01 133:5م015 عنتاطاتام مغ 0ط

.(148 .2 :1993) عملوة]8 (26)

.(162 .2 :2000) تاعع51631 (27)

عط غ3 ع100[1 151]01121ط 21151156 طهء متج 01115 (2007) 201110121 02ت (28) .طلق عاعطذه 2 01 امتامععع

)29( 80110161 )2007:2.31

.(1991:2.29) تاهكط1ط1]0 لصح عختط11 (30)

1611121011 مسلة مغ دعطاعج0امزدره لدعتع 106010 01 تلع تكرع05 ع56 (31) اع هط

1 12 مطل متمطا ماصع ]اج ع20201 معتكلع جرععط كجط جامزأكتمع1ء1 (32) -ع1ع] ععطذد 2610 عط 01 0015 8125051 عط 01 <امتاع»2116 ج 15 كتط]1' .510165 -122©5 10601051231 112 11011116151012 7215735157 ©2201 2 12210171065 171651115 1715101 .111137 مقطلا 5ع528

)33( 21011697 )1980(.

01 طامتاجعع»©7 عطأ تاعتامك (1990) 1217 منج د5عط116آ لطنة (1985) عصث (34) .57 10977 01 كت10آ عط 15 16167 عط1' .1021195

11117 20231237 2587 0ع2050216 عع مقط مكملع لتك ©52025ع" 156206 (35) 5 .(1989) 27011320 لمت (1978) طعاع1ظ8 ,(1974) :1561 35 طاعنادة 1315م لء5 .5 1297 7آ2 6553355 01 271123]101تام» 3 15 (1980)

51

السينما وعلم النفس

.(1986) لمسصهلام8 (36)

.(1992) قطتاملا (37)

.(1999) للل8 (38)

.(2011) جحتحطتدهمط 711 (39)

140-141 .م :2004) تاكقطذ (40)

5 ©0101:© (1992) 51318561 3220 (1993) 351352 كتتجامطء5 علاط (41) 27 7701111265 6011601 11111 ,66012عع16 لطته درتط1216015ع576 سلة 0غ دعطاعجهامرمرة 321 (1991) 7111232125 320 أطنهة15ظ8 ,(2006) ع 17010 320 أنه تكد 0 226013 10 2211035 501626 5001231 51115777 (2000) تمعنع 17010 لله ات اك

2011) 117001177 لطنة نزع:0[15 (42)

.2 0122161 طآا 017157165760 312 322103165 درتط15م0خه]عه6م5 (43)

6 12001710 01 601ن0» 111251 عط 10 700113012اطة عطا امم د5ع01106 (44) 0 لل» لطامعء5 1991 عطةا جم ممع عتع7؟ تإعط1' .(3-4 .جزم) 1201110712 01 20511025 عط 111360 مصزد 2205160<ناز عط أقطا غاع] “تمطلكتته عط عد5تتوععط 5 01761561 طلع1ا5 211111115 ,ع1 ع2 تإقطط كتطا علتط1ا .5نتد1امطءع؟ تاعطأه عطا 011112 عط عمتتاطاع تلاعتط :1م10 عتاوتصطاعع] 1121ماع" انلع 115 2 15 ع510 97 5106 01 عع طعا وود 111760 عط 320 1210م 7عاا لمتحاءدع] ررعع لأاعط

.(98923]) 82010571 (حك4)

الفصل الثامن: الأفلام دافع للسلوك: تأثيرات الفيلم

.(2007) ك1ع8510 (1)

75> 1116 017615161075 22231237 م1 اع زطانا5ى طععط كقط 0160ه" 81165 (2) -831 لتق (2003) 01165 35 طعناك 5دع] غ01 .هدع 112061813011316 منة (2010) 26175 .5112001231125 01 77311617 23 01 5111221231165 ع15عططامه ع120110م (1999) 215 231 20ج (2003) 0115612 320 مج815 .01762516117 3057322260 12201 3 15 (2001) 5 123177 7آ2 2012311110115 01 770111225 0150© عتتج (2009) «مع1ل[0 مله عط مآ

51

الملاحظات

5 221 20151011511655 2155766122 عطتا عطا 7إلعغ21مة1[] (3) 17 501116111165 .216120111611011 31125ط311-01-1201 3122 201 15 غ1 .أنه تتجع1» 201 15 معطا لله كع طتطا 01 ©3522 212 117 دعلطتنا لتعطأه0 ,ردعستطا 01 عتتوككة اإللمتائتهم عنلة 112061560005 2651 15 31220 ©6102 361055 7731165 00251011511655 .لطعطا أع1018 75 012 0626120118 773177 117111 سل 2 01 غ2 مط 01 عمجا ع1 .متتاتنتاستاصم 0 .]© بللدعع1 31220 ع ع1 01 013025 طام» عطآ ,716590 51735 ]1 متعط17؟ 35 طاعناك

.(1933]) لاعمتتلاظ (4)

.(1933) 23115617 320 "اعمتتااظ (5)

.(2003) 3165 طن لمعته كتزع017 (6)

501221 101 (2009) 7111023122 3220 تامتحتكدظ لصنتح (2010) ككعاتتوم5 عع5 (7) طع7©5©1 1115© 01 51111211121165

(1973]) توقع]1 (8)

.(2010) 1215ةم5 (9)

.(2009) 1011ه2 (10)

35 002162 01 5أء0[6 ااعتتوع1 عطا صععط عتكقط دعتاومغ عوعط]1 (11) 2 1211© طة 0156115560

كقطا كططتدك كطاتومط جئلع22 عمكلستاطع0 1027 عغزوطاء17 65(زمصطد عط1 (12) أتتقطه -1 -1211225 طتجخ 02 .761211160 راععطا املاع مقط معطا 0ع جرع تجلع 10ل 121 121 عط جاه 52560 1021052216 عنتج-1220116 عط تدع ]1ج 7596 0202060 53145 عط 01 212020110 الممده 7إاع1215ع 2 تآط ررعع5 تلطه 15 مطل لنثاووعع5116 0 لاعتو 110110011

.(1993) 05طتط (13)

.(983]) تاعأصطتطط لطلتهة جده1115 (14)

.(2010) ككعانتوهم5 (15)

3 112861 2 20112111125 126012 0ع طامط عط 01 ع1«تتتدتتء حنه 15 كتط]' (16) 110231 115

.(2002) م11ع:5111 (17)

.(983]) تاعأطتطط لطمته جده1115 (18)

51

السينما وعلم النفس

1[ .1122010 220 5أاتتتج8 عع5 1 10117 0ع11©22اقطا ماعلكء عع 3مز 3101312 (19) -057©1 1105171128 عمطتتدع117 د5القط عطا عمكللة]5 معطا 01 ع8 2مطا عط عأه"تهمء5 امد 710171230 1716 01 105 07 كطوجردء1177 2016160 طوتط عمتل1امط نه 5غهم» .125 0512152011 1116

10> تح 101 (2003) علتأع 20 ,تاك 1ك1ع051 2ج 101 (2006) طاونتكةر عء5 (20) للك 2ه كت10 526121 2 طات؟ عع ه1201 ممته حتل0عمط 01 اكع اتكاع01

13 عطآ نز عع2ع101؟ 01 ”غ10 2“ 15 عنتعطا علتتاعطم 53117 طنقهء ع0 (21) ط5تك] 566 ,عع2ع101 01 15970 320 أطتاممطة عغطأ غج 1م100 511116 ع"1ممنة 101 ختدط .(2006)

17 322 5112251 122211106 جاع2ن لتك أعطتة 032ع مط 01 كتداع 1كاع017 أجرععع 1 (22) .(2002) 11711502 ته ن7اعع5135111:8 3220 (2001)

)23( 831101111:3, 1055, 32201 11055 )1963(.

201111 3202 163111125 أهقط1 لاكآامطد 15 سل 2 مت تغصطمء طغأتتندمآ هج مآ (24) -1111 1151128 513860 15 257101طاع6 388126551176 ع2 :221 320012 3 عكلتا 01225560 .5 121151

.(1963) من (25)

.(1986) 1201 320 لتطتةطرادع811 (26)

لله ا غخا2118] 12221112 2 15 311531027© 7[أمرصحطا م7 5ع00 طامتاماع12م0 0" (27) ©2201 عط أقطا عنت تإ1طل2ط0ام 15 علتط11 .0111565 طاعتروعوع ععمعلن5 50021 بع©5 225 016 2201165 1612لى 1100037 ©2201 عطأ ,ركقط غ02 2م30جعن1تل» 01 كدهع 02 5م2231 2201165 2ع1لخ 100037 عقتتطء 11721 أقطا عهههء عطا ع6 2016 تإهمط 11 310

7 11560 15 012131113012" 320 2621156" تاعع1517اع2 015026012 حتط]' (28) -21153©" ع1 طاعع22155 015615811151 10 (2008) طاعع 212 31220 015012 طخ ,111025 112110121101612 205111011 510115 2 عكلة] 1170 5تعطاع1©»5621 ©1105 ”,1001515 0ط ”,11015]5ااطمء“ عطا لمتهد ,5اعع11» 70121كقطاعط عتكتاهع»2 31155© عطملة 5 123177 87 15اع172عاطا خقطا تاماعج] عجزه 15 ععطع 01ل وتلعمط أخهطا عتعتاعط

.(2009) جنع1051205-1590105 3220 طدع1051205-150105 (29)

511

الملاحظات

(2009) 2331:1611 312201 1131115 1 5111111231170 15 لاعتتهءع5ع7 كتطآ 01 طاعدك3 (30) .(2002) 1م0112 علج

.(2004) .1ه © كطتلامك (31)

1 551097 1ع 22012 ,5أطع5510 عع»011»© م10 168210 10 ,تاعت5ع2059 (32) 70 3220 3212103 20127731 01507310 ]اع 1ة:5 ج 10016 (1984 ,11606162 مله 7 ”5630111115 اطق تكتمعزد“ 2 عع 0هط 2201165 طاعتط11 20111 5أخمع0نا5 عع»0116» 16351 غ2 أهقطا 1201220 د5ع1ممطعط] عط 01 3996 طتة 5ع1هم2 عطا 01 6496 .أعة عدع5 2 1 1581116 ©1711 ,1.012 87101655 ,10 10285 اع طن ماعطا لمع تأمركطةا مقط سل عممده (711127112171©) 0 07110 01/727 11لى لطلة ماعندعط ]71011 5011110077

.(2009) 831161 3220 5أتتتوط (33)

.(2009) 831161 2ه 5أتتتوط (34)

)35( ']115-051011 ©] 41. )2008(.

.(1994) 1327 3220 ,اماملا بمستوجج8 (36)

.(2010) .ل أء تتعاللتساهم5 (37)

.(1983) تقطتج]3 (38)

.(2007) 1.6527 320 حامللح8 (39)

2ن :(1978) 2مغالتستحط :(1975) 20727110 :(2007) 1.6©57227 مله طامللجح8 (40) .(1993) 0517906 320 أتومهء 1"

)41( 8502727110 )1975(.

.(2007) 1.6527 لطلة حامللوظ (42)

ع1 مقط م56 (43)

.(1999) عاعتصاعط ته ,كتتتحط ,دتنادكاءع80 (44)

.(1999) 32101 3220 012 5ى1تتتوط (ح4)

.(1980) طمكططه0[ (46)

.(2009) تامخمة (47)

.(1999) لطت لم0 تح تامخمة © (48)

.(1986) :2101ةن) لطنة ككعاتتوهم5 (49)

.(1986) 20110221 حتت ,111502 ,نامامةك (50)

5 1/

السينما وعلم النفس

.(2005) 1م5118 320 512561 (51)

01 106 261501131 تقلط 0652116 ,أقطةا طامهدع كتطا 101 7الأتمطتام 15 غ1 (52) -1للك 0111 811 ع2205111© طاعع50 لتنا 0غ جتعدمك عتكقط 1[ ممه 1111 تطم2 روع11ملط 31 تإعطا علقط11 معنيل

.(2009) 01322005 3220 اختمدك (53)

.(2008) 11312115012 300 عطتلتكع[] (54)

)55( 1135110 )2009(.

.(2002) 1ل202ة ته 811556116 (56)

001 مع25ع2 (57)

.(1988) 2100ء2 312201 ,لطتلع ]1002112151 ,127]آ (58)

.(1992) االعمططهص«آ"”0 ته غأخأع01[ (59)

(2002) .21 ]© ناعم داتع (60)

.(1964) مقطتاكه381 (61)

ع 01 ع12612جطه0لام 1003375 .19805 عطأا صا ع001 كتلط 11:01 لتهمطنتاك 20 (62) 1 115 10 01126151011 320111 2005 اعع50 1ع]1امتصطامه

1 001 21177 12م دعاك 121نتالتكء :0161 2120 ,لتهمط 205 ,ننتحطتاكء]38 (63) 257ع268 عط 23011 كطاعع 202 عتهط5 00 تإعطا غخناطا روطع متت موجه 01 5111576975 10 5 »© ©5022 01 151115 عط 5ع320131:ء<» 022 11 .50006157 02 226013 01 أعه مرصطا .620 ©2526 122397 20122111510115 131للطذة ,لتك عط 3217055 510165

.(2002) 117315012 ته تاعع111 5535 (64)

1126017 لوعاع 0577:0010 ,(1963) 15055 3220 ,1055 ,8231201113 10110591125 (65) 201117 115 .1285ل0طآ لدعتاع2601غة 01 تتمدانا ج 7( 01722512001860 جععط كقط 21001 0ج 20 7( 32319515 أطعارمء 2 طلز 2160ع د00 11735 امعط 01 7011112 غ601 (2009) 0111725 3220 81311 35 طعناد 5أ77مطع 6ج خمععع] .(2007) .خطم171 20222721121 ع01ط2 210 عط عتكتع مغ لعموزوعل عله

2 م1 5م2131 ]1 5ه 201167 عناطتام جه د5عتكتاع12526عم 01 تجاأع21ة7؟ ى (66) .(2005) 512861 3120 51122861 نآ 0156115560 316 جرعتتللاتطء لمتة

.2.150 :2001) عو2ء2 (67)

511

الملاحظات

.(273 .2 :2009) 523115 320 ,5221125 ,كعات م5 (68)

.(2003) 1337101 31220 لتمطتطمتددع 811 (69)

.2.15 :2002) لتممطلعء22 (70)

(2007:2.3) ع1 (71)

116 عط 101 (111 ,1130 ,112 .جزم :2003) 1397101 320 لتمتمططدوعت8 عء5 (72) 277 ,رقلمطتتهلء

.(49 .2 :2008) جاعع85612 320 5012تزع تخ ,01110225 (73)

© ]1201151 511037 3 121 تإ[ملطا 10 كططاعع5 مكلك تك عط ,نتملاماع هم ص[ (74) ]2311122 11 177311330 مط عط حنقء 12212 أقطأ ,160 77متدد 7كلمطمعمنة" تجلاعع 6121م 21217 3220 5231197© 71151 5111037 عط :101 ع1تاكمهعطط عط خط 20 ,ع5 مجرزوع] 5051© 201 00 5510165 طعناد .أوع17ع1مة 01 (” 1ع اقمع" عط) أععلله عطا عتلامرةء .1225 لولن50 عط مذ

-0122© 2310131 2 غ2 ماد أطعدوع1م 5اعع112» 012عمط 2 3662060 ععطه 1 (75) 0612121121ته» عط 35011 0116511012 2 2510 1 ماع17 2067211012 1121226011امط -011©65 111610197 3 1135 112612060 .5111037 عطا ا كأمطدمرك 21م عط 01 جام ذأممع ست عط 01 ع02 .2متاءعع012 أمعترء 0111 7إاخطاع1ا[5 2 1210 015115510 عطا 76اممط 160 امنا 1 01 221201تتجاع0 110121160 مله 35 :01165101 2037 10016 ,1ع1]1031765 رونتعطع:21 1656 55 ©31 12161011131225 عط معط القط عط امك مع“ 1 5115565160 220 11011 ”.عطتطط 01 لمكا خهطا

.(1993) لله تاكتعامع0 (76)

2.1 :2)007) ع1 (77)

001 2) مورء2 (78)

.(1988) 22700 312201 ,طتلع]100212215] رتطت[ (79)

مامع.181105 ذاه عطتاعج] عط ,22013 كتطخ 16ت تتمتلتمسسحة كمتا ع5مطأ ه28 (80) ”0.7 أعع 2135222265 2135:2037 01 2351© 3 0ه 50220112 توإمطموةدة“ تلله ]1 53375

0 ,01017 اعمط 297 18111 ,عستاتععاعه2 تمدخ 99 0م1ع1016 (81) 0 6121116753[ 312 تتطع2 ج52 12211101128 51315 57011285 12162160 ع متتتتتاوء]1 11٠‏

516

السينما وعلم النفس الفصل التاسع: الأفلام كوسيلة للعيش: وظائف الفيلم

ه15 ] ,1101125 ©1112 41 7( ملا 6701171710 :101607115 1171065762131 12 (1) 100 ع1[ عمطلةآ 5ه 11711 كه ,4/1677100171 /(100 1000 01 ععطعتتعموت حتط د5عنتقطة 22150131 0185تتمطا ,772111117 ل 1205610011 ©1711 310 بن أكلاأل! [0 5011710 ©1711 ,إنراامرا -10 1“ ,53375 عط ,5وع2016ك ولط 21331128:© 12 .1213157» لطتطططامء مسلقظ جى متعم 11عم ه202 أهطا 220115 عط عط 10 0ع2ء مقط تإعطا ع5تتوعه2 ... [مطلق] عوعط] مده كته 60 32011 18115125 ا 26221156 3120 1112 851011128 11735 1 35 ©2026 10 1أ5مط2 عطا علصتطا 1 تقط7؟ 2220 ننه 1 مطت؟ 70551516 35 تإللنظ 35 1120615630 10 عمتوا خآ .5750 .م) ”00 1 35 1اعع1 لله

.5050 .م :1999) مندع 20111 (2)

كى .عطتطا 00مع ١‏ تلطع تتعططةا أمط 15 تناع تكتاعع للع -1[ء5 220115 عصذول] (3) 5 5115601161117 512 131 مطل ج جره 250 دعع 1مك ع11]! عكلممط لتقم عت 1 0 0131101118 21126 أقطا 0ع11668ه5 عتكقط تتعتكع0 0لتامطد 1" ,.ع.ع) أعروع" 10 5 01110» 171659712 3 ,تكاع كتأمطتع لخ .(”1170111071 نجااء27 طططتاعه5 31161 ع2 عناعوع1 أهط] 22 0م72 اتكممى مطدربوع] “) ع1[ كتط ذاه سل 2 01 أعوصرصطة عط للخت تإمرميهط .5 299 26821151797 110860( 2231ج2ا أقطا عتكمط أعئ9 ,(”خطع قت دعكلهمط خطع تحط

.(2009) طعؤ15] (4)

5ط 1116 117116 .11 نطمنتطع م57 22012 1تتمط 01 ع1 متحت حنج 15 علط ]1 (5) 01110 غ11 ,2031 3 12 120132 57000 3 30111 ع013مط 3 21160ع»ه1 1 ,لامتاعع5 5 1 101120 ,خطاع تاع0 تإطط 0غ بلطهة 10م عط لع1ع6008 1 .ع6 عط نع جامسعصطعم 50 112 غ01 ط5 3 7735 11 1621120 1 جنام». 151101 01 .200016-10-16-560 221160 [ 0337 2623 عط1 .ع تلام 01227 011128 7ط علطهم عمحدد عط 1ه علموط عط جاه .101/10 011 1705117 7071716771 ,5120117 117' 19905 عطآ عوستطع ج717 ع 10 لعا مرمرهط طط0[) 5قتتطن) (إع1ع00[ 015 2101© ع ”رع مط لمساط عط]1” ,ع1500مهء عط ص1 -13 3 15 177051176 17011116771 .311 011 200016-10-1116-560 عطتمدع 15 1أء 0012© عكلة10 10 120716 01117671 11565 طعتط2ة؟ ”,110طء105“ ع1500مه عط]1' .عستمط 1ه مغدم عطأا غ2 21120 11156 11735 ,كطأاتومط عسطتلدعغط طمع7200 :21 01165م2 أخقطا غخصامم عطا

1112111111 325 11161311116“ 5535© 8111125 لالأعصمططع ا 220125 11735 1 ©1022 عمتجد

1

الملاحظات

01 عالط 3120 21081312 طع"1ه7656 2037 5123760 2265 ناكما عوعغط]1 ”.م مكل[ 101 131:17 177051172615 70111161711 ,61 طن طاعتىة علعجط ]1 عمتكلجخ مخ .ناعأ مرك علطا 20 لططة 301115 غ11 125[122[خ 10 325132160 517221 56507116 01 7225101 0 1100

12 .2 :2009) انمع 117020 (6)

)7( 81111137 )1979(.

.(2009) تإع11ع2 تج 0 متهن انعط نك (8)

.(2009) ط3]35 0منح 116لع8 حنهة7١؟‏ (9)

.(2009) تتممنوطمتتدع ته 3111737337 (10)

.(2005) 23571097 32201 ,لتقطهقطاع .]1 ,تاعلمنودء 1م (11)

2201 011©»5 320 ,112123220573 كلع 23000 (12)

.(2010) عت1دطع81 20ج ,50970 ,117600308 (13)

0 ©0306 ع1 غ2 1170115025 51111121 16205 82855012 2217 1ر1 (14) 55 ©6آ1 12 مطل لطله توع108مطع:57م جاه غ116 515 1جرهنتعطا عتاعط1 عا لامآ .ع1 0م0مع عط -2 3162200 عطا صا طاعوعط عط نزم زمه مله

.(2008) .1ه غء تإطاترع ]1 (15)

.(1983) طاع]5ل10ء]1 0طته دل 1305© (16)

01 1156 عطا ,ن(مه110]127طآاط تآ 0ع0عع216 11735 7إجرزهنتعط أ مسسعصسكت 17) مترعا عط]1 .(1993 جاعع230 ,.ع.»©) ععممكء 112ناء722عط] ع01ج2هم م1 ككاممط (1990) طاعناتتدة8 320 ,55 لطع[ ,1055 0)-ع818 577 1150 11751 11735 ن(م 017161110111672 2165177 .(1974 ,ا تماد) تتعتاتتدء 2212210 مطل 01 ه115 عتاجاع مرجع عط طعتامطاله 5 311 316 (2010) 0168615012 320 ,(2008) ممتتطند] ,(2001) توع1وع27 مله .251 12 11111116 20211131 01 11565 ع0 320 دوتع ط أ طعمك 01

.(2010) .21 ]© 11132517كا (18)

.(1990) طاتوع 1020 0متج 1111:1697 (19)

5 110 12711 الع لطا 1 7ه516ه112 20ج :ه1151 01 جاعدهامزجرة عط 15 كلط]1” (20) 1116 171 011 1 1.215 0110

.(2010) 72ع1ل0عط5 (21)

الا"

السينما وعلم النفس

عط خامتقطم تإلادع ]2515م» مغ 12315 (2002) 1025[ 197ع21طد1مكمت] (22) -11122311ط عط تلامط 01 523122216» طنج ,ععطع2101؟ 01 15عه 7رلطا عتكتاجوع 22 2ه 51110165 .0 176113113 501612265 50021 عطأا 320 5ع

20201 06 ت1مصقطءد 30 21301502 (23)

.(2006) عع023 (24)

.(2008) 01285 »ه1177 20ج عم 1مطع 81 (25)

-12 2577201087 01 312635 12031157 010235565ع2» 7إ108مط©:57م 20511156 (26) -126111072597101 3220 ,لم50 ,انطع تطمم1ع0607 ,[اتلهده125م ,لمعتستلك عستمتء -05112571210113) 31220 لتمعتاء5 57 201211131160 11735 الاعماع0201 عط]1' .و08 ©1205)) ”11017“ 02 101:16 (1997) 21915 لتمصطاصطء 051157 11201 8ت1تتاط ,(2000) 1971 -©1 31220 (128ط0 1ع طدظ 01 1287821 لممطتاجره تتتعغطا غج ععته ع1جزمعم معطت ولمع متاممط .2225 12160

.(2004) لتممطئتاء5 ته ه25عغ1ه2 (27)

6 3220 117611161 ,10561812 ,(1974) 1367 عطنهة نتعامتتلاظ8 غ56 (28) 61 1311122110115 3120 11565 01 0171257165975 101 (2009) متذطنخا 20ج ,(1985)

(2009) متتطن] .(21-22 .جرم :1974) لطاعخأاكع11ا0) مله تتعامتتتاظ ,12217 (29) ل2ع1اع2173 ةا 1216165160 ©2201 طاععط كقط 551037 غرععع7 أقطا اناه كأصتمم 1111

.1 قلطأ 01 01612516117 2ه 101 7 ناعأ مقطن0 عع5 (30)

.(2006) علع1مع651 1122010-11 نتن ,(1988) متمطحمطللت7 ع56 (31)

01 3 ”,771010120“ تطتتعا عطا طن 0060م طمطء 15 ”3تلعم“ أقطآ غ801 (32) -17721 572010112 2 15 501120 لطاععت5 ادع عط لاعقط7ة1 ا متا تمتتتمتمامه 01 .(1762101)5© 15 01 562131101

.(1990) مت٠طت]آ‏ ممنتج عؤزعءط (33)

-013© ا لتهأع0 ©2201 نآ 015115560 511105715 (1991:2.61) 130593575 (34) ع1

-210 طاالدعط 22612121 01 201339731 02 551012نهء 015 101 3 تامع مقط ع56 (35)

1655102315 3220 212212131 5.

ا"

الملاحظات

)36( 1١ أخطعت‎ )]974(

.(1988) 111 نه ,ه3801 ,تاتعووء 1 (37)

2011) 117001177 مله نم0115 (38)

.(304 .م :1973) عكاتتتاظ (39)

1966) 21111©:5 ]121011812011 1125 ىتاه ططاممد؟5 01 مج071 مصطنا عط]' (40) .5 (197/3

دقطا 01 01501155102 اعط11 101 (2000 ,1996) عصطتاملا عمطتا»مر عء5 (41) 121102101101011

.5 112656 01 2010© تاعطاتتلظ 102 7 مله 6 ذتاع] مرقطن0 عء5 (42)

0122161 طلا 015115560 عج 122011716086 10 5ع 3221031 8121231156 (43)

.(1993) كمتحلخع]! (44)

.(183 .2 :2008) 7إ02116 ل0صطتهج 5د8]1 (45)

.(186 .2 :2008) 7ق02116 لصطلد تنتدا8ا (46)

.(1985) أأعمتسطتتلحاظ (47)

-02© 10 5101315 311058 22©]005 76520256 عع3110162 011211163156 (48) ع ,عامتصطيعء 2012 .ادعام ع5 غ201 20337 أقطا د5عع 0611© 1010572221226 م510 -1 12 2016012 أعع له عطا ص لعاعع زع 7إ1[ع110 جععط كقط 5أدنتحطتده 01 2امتامط (2009 ,8231111 31220 1131115) 5620131 3220 (2009 ,201113ة8) عتكزووع38872 10 5210 -5975]61221 0111111110 115 ركأطهم 2311م 01 ع1مرمتد5 1020 2 جاع117ى .1155ا لطا 1216125 01 1212301ع1 ح ععطعترء موت 19111 26021 22051 أقطا غغ2كامممعل تللهع1 -02 35) كتطلةآ 22060131ه 0غ 2050© طاعغط1؟ (م 32881725510 35 جأعنا5) 5ط0مططء أهط] طتدعمط 00652 كتط]' .لمطل عط 01 كطمتاممطء عط عمتاجلتمنطنذزدرد5ج 10 20560 65 ©1157ع»1©116 ,511116 ©2201 2 15 ]1 ومرقطنء2 .قطعم مقط نمعل5ع2 وتوتتقطاةء ه 10 2000560© 312 طاأقطع 5 650 أطاع ك1 ناد طغأت 0216م عطنة؟ 5تتتععه أهطا ©0511 طاعنا5 001110 .25711011112611© 3-5316 12 2313156 لحطامتء ]1 عمل جلاع -مآ 11127 7ق7023آ57©1© جز 1620622165 :388122655157 220011136 0216م عطامة مرلعط 0262-0 زا 2022655111 ©2201 22 11701110 تمك كتطا 5112201508 5عع51]32

.5 :2557 506131 طا ع5 1701110 تإعغطا مقطا 111515

ا

السينما وعلم النفس

7 لو تط 21105108130 01 #ال716ك1ع017 جح 101 (1996) متطتر عع5 (49)

11 721011118© 770111202 0160© طله 101 (2003) طع1130 لطنه لاكمتكالظ عه5 (50) .7 1010513012311 3120 2311311565 جاعع لاع «دتطكطم جاع

013211 ا 015111231225 عاتتأققطء:259 02 اماع56 ع56 (51)

.(1993) طتعاد (52)

)53( ١]عككدتم5‎ )]1993(.

(1991) مطقالتاق21 54

.(2000) 011128 عطا»دط (55)

0] 2561100257125 25518260 11761 121157165175 2057 ماما 15ع511[6 الث (56) 7ع طم ع1تاقصطا

11260157 نهآ 01 اكع اتكاع017 1017 (2002) 81115 عع5 (57)

.(981]) لتأكتتكت (58)

-82 3220 م1111 3220 (2004) 105561502 320 ,كتج لخع]8 ,طعتاطء1] عه5 (59) عط 10 (1989) ©2920 2220 27322987 2311:3115 01 5ع71صتتدكدء 35 (1990) 51012 .2121011 01 115 عتانه مروتتعطا

115[ 112312 ©2201 15 غ126121م 065210 أقطا دعناوتتة (1980) تاعمرء؟11 تطلعط (60) 5١© 0‏ 311012121631177 ]2120© 13161 0125© أمط/1!ا .2170255 عطلعة عطآا 5 01666107226121 ,1251620 .256101 2012265 أهط7ل1 تحط لع جزماعت5ع0 عظاممم عط 10 15 01 220065 50126 أهط1 355112265 أقط] :132026501 اهتتاأمععطق 0 -210“ عتكقط 531010 ع0 ع101ع7عط] حتدء الطته 20065 تتعط اه 01:21 3057312213865 عتكقط ”ع عط مغ راعته عزن 0612102607 تتعطعتط" عمامععط ”,57265560

.(1996) 8تا0لآ عطا»طط (61)

الفصل العاشر: خاتمة: الصورة الكاملة 5 2011120 غ002 1 .2111151 11/075 5107 3 ]20 حتتهة 1 ,10م0ع6 عط نزم (1) حته 1 101! .1-111 5006©5آاطط 2(0760ه 1 لطله ,5اعع112» لماععم5 عط للخت عمترععلمة

مذ 123165 50126112265 111035 ©1026 110115 77لمطة عط نط 1110م تواتته لت تامتوم

عتل5 31 5612165 126 عتكوع1 10 061510122 كتلط 111 أطاعخطم» منج 1 نج ,1161512115

ا"

الملاحظات

95 © ا ع تتمتتمء 5131260 عط عط 0م0117 18135 1[ ,اعتكع205 .6150065 2 عكلنا 0ع©22ء56 كتط1' .6110857 لنتتطا ج 2060ع01آ تاعتكعغط مقط عط أخهطا -20هء 201106120 1 320 كاطع خاععو»216-20016 توم أخقطا غأعج1 لم1أمعععة عط 1ه 51 علتتطاع7-5012إتقط] آم م1110 00 ناه ل0ع1[تام عسصتعط عن ج عكلذا! ,تكل[ودوء1

©11ا115 320 1-3 118111 01 10ت أطططم شح 7إللمتاصعو5» 15 عتتتاوآ كتط]1” (2) .8-3

5 ؟2) 5011© لل عط 01 251025» متك ج01 درمطة ناع 0 10 (3) -10© 97آ01 2621© عتكقط 1 خط ([1101510112 715115 50121 :11011-011510115 17615115 .3-1 50115 ]77111011 10-4 1151116 12 37211160© © 001ق7تتقء 21251260

130 5131101 171 6000126 1716 أقطا نه «استعمة: 00 1 ,تإللجباعى (4) -120 2 طآ نزنا 0ه 500 511701110 عط ع5تتجع»26 001597 11735 أقطا أغناط 5كتأتوعررآ 0 111170 ©1116 01 1712011711275 ©0105 ,ع71اممط عت لطاع امرك 7تللسعلت1

-210 1د 1ع010لء:759 01 16187215 016 1نتمط صا ععجعطهء 3150 212225 متسلط (5) ,و5112]5 1171116 ,(02126135) 161120108165 101اع261 710[7مطهء تإعطا 35 25زووء» 500131177 2101 .11765 0580 للتعطا ا 12501131 أهطا د5ع ماعط 112011 لكهثتك عله 0ه مع135 2 31 تإعط] ©2115ع»©2 22051177 1216595 10 2210 اععط كقط لام اطع اج 5١‏ طقط] «رتاممع ع1اطزووعع20 عامط

5 ©56عط1 01 0176157167 32 101 8 .نط0 عع 5 (6)

ا

المراجع

211 (2005) الث ,235711007 320 ,.2 بلتقطهطع[ .81 ,تاعل مودت ام -1]30 .1011011011 11201201 171 1711711 1151710 10 ©1110 عناكتزع 00111871 لمر 1 ,ع كتلاه

.ك8 011لا 816587 ,813 113101111 .271710 70111 1.21]275 (1965) .© ,أنامجاله

,850015 أخ1ع.] تلكءع آل .م7ول7 (مط (1977) ..[آ ,اعدو ئتتطالم

71071165-171 100 ... 72075 100 5 [طلكلق (2007) .12581116 مصلاط ممع تتعسم / 1711717.311.2»012/100576375/ / :تغط مام ع1طاجلتهتكظ .180111011 47171172150100 1٠‏ ,13 آآتتامرث 322265560) :0.3503 11011651

510111201 07100 101007105112 (2000) .455012102 عتلتاأقتطء259 حتون اع لتم بخاطذط .11[-]727./1251/1 26ع] ,.طلء طا4 ,1015010235 71671101 1116 01 101711101 .0 ,اماع مستط5 117

-001) (2006) .[ بطلءوتلط عطتة ,.لآ بطع1كمتاء2 ,./آ.] ,غ211 ,.1 0[ ,مهوتزع لطم 0 .51107 181151 حلث :220113856 175060 عمتطع ج117 علتطة؟ طمتاهتكتاعة ل23 .7-4 ,8 ,(0 12510211010

-©122 عط 01 5510397 عط 0غ 5عطع2221703 ع1235ل012 (1998) .لخ .ل ,داهذتمع لتم 071 12 ,111215112قطء ©111اع ع معط 01 ك5لمطغاعمط امه تتتمعطظط” تمتل لآ .© 320 لتهمنطتةكظ .]1 .[ ك0ع) 821107107 50101 0710 ,212701510171 1 ,12017001101115 .2055-8 .22 ,تن ,03065 11201153120 ,ع535 .(تكتدءع8

السينما وعلم النفس

0 11ع700رطكة للع201001 تل :1111151011 0 باألو12 1712 (1996) [0.١‏ .ل بمهكتاعم0طم ,101031 ,2155 1112151511557 111112015[ متتعط 5011 ,نم1112 1101 1ط 3آ11111و 00 1

2170 .171170011011011 71ل :171201125 111711 11047017 1716 (1976) .نآ .ل ,تلكع تتم ,2755 11ولء كلملا

110070711011 111 04710 0072704 50042 :1021135 1101711710 (1985) .1 ,عمط 17 011لا 7لاكع[آ بحتعتتطلاع]18 .111100171011011

,11001ث نحتحلث ,21755 حتدع تط»1]1 01 آ2511ع تكتمل] .206115 (1967) ع1امأكتتى

,26111237 ,217655 0211101013 01 7تاأأواع تكتطتا تق كه اط (1957) .1 بستعطمهحم 0

1077017 1010 1716 :311016222 تطلق خلنك 2 01 أتد202 (1981) .لخ .8 لمتأكتتكى 43-4 ,(2) 31 ,00111711117112011011) “0 01177101 .5110117 21011116

.22 110716 1 1.001 ل :56011710 1771771601016 (1989) على .8 ,لتكأدتتكث .ا ,أمتطاعءظ ,11305101

017 161101 223511 10 13165 :1112025 تتام (2007) .11 ,1657227 لطته .8 ,لامللد8 -211 ,(2) 61 ,نم0 25(2110111©7 /0 01117101[ 47716710171 53111237 01 15 جزقطه5 .230

0 ,2011111633011 122355 01 0157عط] عكتاأتطعم» 50021 (2009) .لى ,583201113 5») .مطل 310 ,[ع07 ©1225 0710 17160100 171 40707125 :كاع1:]/0 16010 01:1 216587 ,1131215 3220 1357101 ,1011116086 ,(مع0115 .31.8 0متة اأمسدتكادظ .ل 94-4 .2م اام

1111-1160 01 2012]أتمط (1963) .لخ .5 ,15055 320 ,.(0آ ,1055 ,.ث ,5831201113 ,(1) 66 ,([110100ع(85 50101 710 1110171101 /0 01177101 .2200615 28581655116 311

,]11185112757 320 ,.7 ,23803531097 .31 ,لماعتا ,كا ,عطع0126 ,.) .5 رع 1ع و8 :2012 تطلقة طنا عمكاءعه5 56252302 لصطته علطعع 01 غ701 ع1 (2008) .نآ -97 ,(3) 20 ,10100(7(ع85(0 11010 0 101177101 .31011531 3120 22000 عسمتده مود 105

لض

المراجع

12110710 11ل :11017125 01 1,0011710 (2010) .نآ ,متقطهط810 0ه .]1 بمسدكتتو8 اخ 011ل لم1 81010 .117 .117 .طلء 310 ,1ط

,1800125 311 ]نا .02 /0 11717070 ©1721 (2008) (.1) .1 ..آ بمتتتوظ

011لا 1717 ,0121 ع 0011011 .11 م 58100170 لم :1271 للى ن(ا11000 (1999) .ل ,اع مجوظ8

حطلث 105 ,217255 0211101013 01 51177اع كتطلآ 171671107 15 1177101 (1967) .ث ,متحوظ .لا روعاعع8

607 :021223112613297 (1990) .1 ,2331112 32201 ,.2 ,6221011185ل ,.آ ,8618-01055 .135-60 ,(1) 8 ,270112 27117016 171 25(110171©702(7 .مع 1ادزمرة لله

5 011161 3221 121221 عط1:' (2003) .0 ,21359502 3120 ,. ,تاكقطذ ,.8 ,عنام ع8 0710 01111 ©1711 ,1ل تأعنتتاك ل[ه501 0131597 ج7صطع] 21201275 متسل عط 1ه 0 ») 017127110 11170126011 011 110115 12/16 ©1]ن(|25(021100110 :5076611 [عنطاآك ©1116 19-4 .22 ,31 701:1 216117 ,ع2111121261-15011116018 ,ل1مت0جطط53 .ىم

0110 171201711710 ©1116 :]171110711711671 0 7505 176 (1975) .8 بمستعطاعف ع8 .17011 11687 ,110115 حلام 0 طج] .12125 ممتوط 0 171170110712

-561213ع:21 عط جنا نتع عع 01 م01 عط1” (1999) .10 لخ ,نع ألع8 مله .ل .1 ,لأمطعوز8 لدع 1متك 101 12201162105 :2201165 عطا صا كسمل تصتكء طخلهعط لمأخمعممط 1ه من .1850-9 ,(2) 36 ,(25(0110111©70 .ع 213110

17 ,2155 ©0017 .1271 الى ت(ل0 1/700 011 411671 ن(11/000 (1994) (لع) .5 ,تمصت انرمز8 الخ ك1نام7ما

-831 ,2155 1112156151197 110212125 خططقط0[ .0711115711 51182761776 (1978) .لآ بطعزع81 .110 ,عام مسن

3 01ل" تلكع11 ,850015 101" .ملعنروظ (1989) .1 بطعما8

1286.771 121 3120 1711:1131 :ا ط د01 © ججاه*ظ جدهووع.1 (2007) .[ .ل كل810 5-7 (2) 28 ,]110 (عنروظ عأكودرع 01[ 0 [1101تلامل

201:1 1317[ ,حت لالتمطدعد اا .01710111 0710 74017165 (1933) .11 ,لاعمتتااظ

.22 07111 ,(©1061171011611 ,2101165 (1933) .21 .2 ,2831151 لمنة .11 ,لاعمتتتاظ ع 701:1 71517 ,دللتمطعح1

الى

السينما وعلم النفس

:110110115 71055 07 11505 1716 (1974) .1 ,122167 لطتة .© .ل ,لاع لمتتاظ ,ك1[لتآآ 7إ[ناع7اع8 رعع 50 .112560711 67011/10110115 011 17705]ع 180150 0111711 كه

لتأكطام» 11715 01 51177 1ع تكتط لآ .111711 11211011 ©1116 171 727077011011 (1985) .10 ,لاع 80101 .171 ,213015012 ردوعرط

6 171 121121011 171/01611260710 :7160711710 71011710 (19892) .10 ,لاع تلمرمظ .خالا ,ع11086طامطتهةن) ,255 251177 تكتطالآ 111731:0 .017167110 |0 1711©1710161011011

.11-40 ,9 ,115 .5122 1كتاأتمع0» 1017 عمق لخ (198910) .10 ,لاع 801016

71 01711211710 :205-17160100 (1996) (5لع2) .]1 ,0212011 لمتج .(آ ,لاع 8011 .11 ,713015012 ,5و5وع217 حتذكط0 »11715 01 77آ11ولاء تكلمالا .51110165

1101110001 055101 1716 (1985) .1 11201225011 3220 ,.ل لمع5]318 ,.0آ ,لاع 80105 حتطلآ 12طمتدح[ 0ن .1960 10 87001111011 0 ©7100 0110 ع اواك اناا تمتترع 01 املا ه81 رووع21 176151157

01 :12017 :اكل 1207 ©1716 10110191128 21110515 2112 بتاع مك (1975) .© .ل ,مألا8022 .43-48 ,(1) 161 ,12152052 1171141 0710 10115 [0 01171101 .3565© :10111

1510105 :01121115 017167110112 ,001121125 211111010 (2004) .1 .ل ,لاع ل مودظ8 ١70112 2155,‏ 11517 01 251177 تكقالا 5121 1070125[ ©11] 111 رمه 850211011127 0110 ,تإمتوط1ام

,1011116085 .111711 0710 1121151011/ 0071121 20770117 (1992) .1 ,لتدعتطهةد8 11101

201:1 1587[ ,5ك[ 8200 ©8351 .11(512710 011 51110165 (1957) .5 ,21110 3220 .ل ,81111 »0

0 :1117118 :101 011121216121 35 116101116 عتمامتاع»816 (1985) .8 رأأع متستحرظ 247-16 ,2 ,01717111171120110171) 10455[ 171 51110125 0711201 .كلطلق ع15امط

,2755 1112157151157 113717310 .5ل |1107 1055112 ,1117105 أمنتاءع4 (1986) .[ ,لاعمتترظ .خا ,ع7105طمطة 0

,03201105 ,27655 7©15117كلل] 113157210 .7160711710 0/7 كاء 4 (1990) .ل ,لتعسمتحرظ خا

9

المراجع

111207 171 077071225 :117/2215 716010 (2009) (05ع) .21.8 ,م0117 نه .ل ,أمدتكدظ ,011ل 11117 ,كلع مطتةتا © 1357101 ' ,11011116056 .مله 310 ,ا[ع 165607 01710

101112711 0 (70100ع0زوظ (2006) (6»05) .2 ,ل7ع1700612 2ه .ل صف تكرظ 7 011ل 112317 لتتتوط 81 ع 1.3512

71 01 1116 10 1225707101710 (1991) (05») .نآ لتطقصط 72111 3220 .ل أخمنه كد ,111115021 ,لنتتتح 1121 1.2572 .دء 170255 1220211011 0110

3 1001 21052685 3120 ©1357ع50526ع2 لث (2009) .10 ,لتطتقحط]711 0ه .ل مهكد كع ]1 0110 17025565 7/1010 0 1107105001 ©5006 ©1711 ا ر5اع116»© 10لعمط .9-8 .22 بث) ,0315 1101153120 ,ع538 ,(0115:21 .2 .31 مطتة 1أطولةآ .8.1 5ل60)

0 0158 117واع تكتطلا .4011071 577111820112 05 1071011006 (1966) .1 ,عع 1تاظ كا ,ت8م16ع2611 رووع22

501118011 171 51110165 :1011711 11167077 01 1(7( 511110502 17276 (1973) .1 ,ععاتتاظ كا ,261122169 ,ووع21 0211101013 01 1177ولاع تكتمل] .4011011

0 ,81177056 |0 471010111(7 ١11ل‏ :01107106 0710 26771107167126 (1984) .1 ,عع نتتاظ خا ,261212169 ,2755 01013 ]تله © 01 7تاأوتاع :كلمتلا .صلء

-261©2 312 1216519125 116115102 (2002) .2 ,لالم0 ه02 نه .]1 ,ع1لء81155 [0 01177101 .5110655 50010600201012 طذز د5ععمعم0111 ©7220 أتامطج امنا 265-62 ,(2) 46 ,110 112 1701112 1:12 عي 1810000511710

320 ,لط .ل ,001761031 ,1 .1 ,00161031 ,1 .ل لتع1أوط1176 .1 .301 ,مرصتة0 .5 22231 01 166025مع0 107 أخطعتط عانتهل لخ :عك01[ ع1 (2010) .]1 .145-149 ,(2) 34 ,12170 [عنروظ ع00217111م ل

1115715117 211111011 .1025 111011501710 0 111111 8270 1716 (1968) .[ ,لاعطامصتة0 .8 بمخأاع2111 رووع12ط

01 11011125 0710 177 10117 :50720 1771 210171711(7 (1998) .ل ,امامطةن0 -:01) ,©1813 113101016 .1716711 2701221 110 20[ 7ن 7[ 1171101[ 0710 1دع 1107 ,ملمطقا

:كا ع1 7120104 1 ,12026015 22355 10 كطمتاعدع" أخطعتظ (2009) .ل ,امخصهة6 40 لتمطحتؤدظ .[ كلع) حتلء 310 ,طع12252607 0710 17120107 171 401707125

58

السينما وعلم النفس

-268/7 .2م ,811 عاتملا 181597 ,رك صتوتاط عه 1337101 ,101116086 ,0111217 .85 .31 ْ303

-11106ع 5231177 01 2206213226 01:22:5لقط © (1999) .1 .8 رلطه 0220 320 .[ ,لاماتمة© 22010161]5.1 016212515 35نطتةئتل 116521560 10 2051112© 31161 وعطلا 57-1 ,(1) 63 ,2011171111711011011) “0 [0117171041ل

0 1652012565 822010231 (1986) .© ,لاع م2011 لله ,.[ .8 ,بطه1115 ,.ل ,لامتمة© ,(2) 13 ,1[ع125607 020177171111711011011 .110 101031151 تتجع1عقتط 161651560 3 2597-7

011]2711170101707) 171 101194125 0110 1205 :110177125 1710نؤأأكنك3 (1988) .81 بلاأمسوه ع 201:1 21657 رووع21 15117 تكلطلآ 2أطامطتتام0 ,م11 راق[

1 :1/1215 0551011016 1 ,ع21ع5 31220 ,22011011© ,مسلاط (1999) .8 ملامسة0 -1102 02[ ,لطلختمطاد .11 .6 320 دس تطح اط .:) كلء) 1:7711011011 0710 ,0001711110171 21-7 .212 ,1110 ,ع:83111201 ردوع2 تا أوتاع كلملا ملكا

5 01 155117 كلالآ .1945-1995 :0171617110 0 171607165 (1999) .1 ,تأأع5ة 0 .1 ,5ق ,و2165

عله .1-3 .1701 ,1011115 59011120112 0 271110502117 17216 (1955-1957) .18 لمع:1 1و5 © 01 بلاعتكقط تلكعل8 رووع22 5157اء كلملا

111 1711127251 21111 .عطتطتلك خطع1201؟ 0حته 11635101 (1993) .5 .2 بللهتلكاء مع 0 .56-0

07110 171211011 171 517110111726 7077011776 :1015011750 07100 510710 (1978) .5 ,لتممتاقط0 .8 ,133 ,ر5ووع21 5117اعتكتلطلا ااعم1من0 اا[

01 057231122125 1111013 عط]1' :عامط أكتتجء21010 عطا عمتعستمظ (1991) .© ,كله © 103-55 ,(1) 78 ,للا 120201 ح10017101(7]1(ع25(0 .ع متتستطد ع1" 5 علء مك1 1121011 ,00111125 211111010 112 ,11110 3220 طاع1لخ 1100037 (2004) .[ .ث ,معطم © ٠‏ .[ .0ع) 11077125 ©11] 171 نه 15(021101]11©7 0710 0515( 1001710عن(ويظ :01169115 -127 .22 ,/ا[1 ,لإمتوطلخ ,ودع ع1ا0لآ 71686 01 ]زواع تكتمتآا م561 ,للاعمسومرظ

146.

51

المراجع

:20 111 01 7م20 (2008) .لخ ,1537 320 لخ ركع لقطذ حطعطه © ,072011617 ,511121125 /0 25(110100[(7 .11105371173 تتتكلخ 01 55716 غ1[ ع1" 34-4 ,(1) 2 ,كا تك 1116 01710

370 .10151211712 17111117 0710 ©0110 لم :15(02110100[(0 111117041 (1996) .11 ,0016 .م8 ,ع1108ط1متةن) ,2755 251157اع كلل

111 ,.0آ ,كلكا .ا .0آ ,13120115 ,11 .5 ,تتتدعظ .]ا .31 ,811101 ,.آ.خ] ,كسمتلام 0 -200165 2160185 16169151012 012 5652 ع لتقطع11736 (2004) .ث ,831111 320 ,.8 .5 .2850-9 ,(3) 114 ,2260101715 .:1235101ه2 131هته56 01 21101 تأتصآ خماع»ء

.54-8 ,©1171 .1112 كعلدع:21 3 110122 5062265 (31 ]115اع للك ,1992) .1 ,01:1155 ©

-12 31220 1201221231226 (1988) .10 ,5257063 20ت ,.0آ كع[ ,0 ربعم[ ,ها ,كم ,1 011071]7) 11701116171 0 ((02110100(و8 .65]] 1710603556 5-13660ة طن باللهناتو»ء 12,299-311

11511677 311111121601 112 38516551012 1201161 (2008) .8 ب20عطعختط11 ته .5 ,رعمرمه0 3852-5 ,58 ,01117111117111011011) 0 01177101ل .11005

1117 ,80015 01 1121717 701:1" 71117[ ع1" .75ه'/ا![ ن 1122110 ©1721 (1995) .1 ,و ع0 اخ نم7

17100027112711 0 110100(7عن(ىظ 1116 :110110 117101710 (1997) .21 ,تولمطتصمسطصء 1152و 60 عا باولا 81587 ,5ك[ 8200 ع51هظ .]1.1 مجنم عمط لامر

,275 10212197 عط 30 غ20 تتتجط (22/29 التتامرخ ,2011) .ذخ ,110لمطتتكت :نآ .26-0 ,نرءاء 11 1711 171167101717116 .11 تلوط

77 .07111215111 /لهء1![ ©1116 0 ]82651 ©1721 :نل 1[ ]1 272151710 (2008) .© ,123515 .011 ,كمتعط لحم رووعمط

1007101711 .20108116 (2007) .لث ,523113031 320 .11 ,1119 ,.0آ ,20م هادا .0-/36 ,(4) 27 ,171011170

1 011011 ل 5(011180112 :1701710.آ[ 01] 10111171116111 05 71070165 (1996) .5 ,201128" عصارطآ حتطنا عانتة1© .(02 0155226 0010121 لع طكناط ناحبمت) منااط كه وتنامددعء 1/1 عا

.ذخام ,لتعأوعع11702 ,176125157

تدينا

السينما وعلم النفس

0617710210261131 ث :ع8ط1ا 101 ع2 امتتتوهء 5 72101165 (2000) .5 ,08تنامل؟ا عصار»طآ 0151 0711041 .111 57©1570237© ا مطل 01 عع2ج01صرمطا عط 01 15د تزلهمة .447-468 ,(4) 17 ,0111711117110110171) 100110

1 (2008) .11 ركقطع51668 320 ,.1 .171 رأخقط/1؟ ,.خ ,206511 ,.5 ,0118ل ادا ما 2101655102215 طالوعط لمخدعمط 01 كطم6ه1أرعوع27مع2 عطا صا هته كتاممط .82-9 ,(1) 11 ,50120 0710 01117111117111011011) 1/1055 .لتلا عند تارمم

0 ]7725 01110055 ©1116 07727) 1117 0116 لطلق عط 01 غ20 مط (1983) .6 ,مستمامدآ -179 ,53 ,15220175 252721101001201 .111122655 1221121 1011737105 36611065 عطا .1852

,1251116 لاط ط812115 .5275 (1998) .1 لمآ

20 0111 1710120 012 .1نتذى) 2101812511116 (1986) .5 ,51222231:0- 3220 .85 ,هاندا > 011 7117 ,12طامطدا م .[20]

.5 هعلط 12 7إ2ج7عطامطع:ر25 (1982) .ل ,طعتر0*”8 نه .321 ,عاط .116-20 ,(1) 19 ,عع1ع213 لله ,الع 12252607 ,1112010 :نمه 01101و

حلط .11111011 7 198 0017120111011 1101716 7107016 1817275 10067 (1986) .1 باتتعطاط 210 ,01157 1222535 ,لتعكاتتة طنج 71181661 روتكوع 01

-1257 3120 25971021231597515 112 5101165 1218© 3120 05نتلاء1' (1993) .11 ,رجاه15اع180 ]110071010 .257701116131277 عتمتتطاعدع1] 101 كطم تمع 1[ مبصط :زمرونرع طامط 2293-7 ,48 ,11110 ©1711 0 ب(0لااى

0 122117105 0710 1065 12200111717110 :12720120 187110110115 (2007) .2 بلتمصواط 1117 , 5ك[ 8500 01171 .تلع 20 ,ع]آآ /1171101]101101 017100 20111711111111011011) 17111010776 الخ 2011

0710 181001012/1(7 0 ©1171 آل 05(7 171712 ©1711 :1.1775 17712077671710 (1994) .0 .لى رقمطاط .1 17011 1687[ ,و2175 151177 تكقطلآ 021010 .ن(110100عن(وط

117 257760110813057 11151 عط تقط/11 :221:00مع.] 35 2110 (2005) .0 .لى رقطاط 10 ,(2التتطء5 .1" .117 .0ع) برطم 010074 عزو /0 1107102001 ا ,مجاه 210-22 .2م ,1 011ل 81617 رووع21 117وتاء كلملا

0710 125(211007101(7515 171 5]110(7 لم :11117127 71071 7011710 (1962) .8 .1 ,امككلتمط 17 ,01:1 لا 117 ,5101011 .117.117 01 ]ك1

521

المراجع

-©26 3881255157 3220 211]5ط 11219328 117 01 «رتطكط121230 (1963) .لآ ..آ بلامضرظ ,110100(7ع185(0 50141 0710 1110171101 0 01177101 ©1771 .عل لتك طن تامتكقط .193-06 ,(2) 67

01 1.001 0071010 لم :201111 ©1711 011 000تدامر201 (1993) .11 بجرعع012 تج .5 ,اع طتتج]1 .110701271101215 0710 850/11017171515 11م تدحاعط 017ل 1.012 01671160160 1116 7011 17 11011017 م111

-لتطك 101 226013 116131156 الطتة 1616515102 80112210221 (2009) .31 .5 بطعواط 404 :<آ ,31611065 لطتة ,د5للكاة ,ع1]201171608 عتمتدع 2230 ده 5اعع811 معمل لطلة غخمهة15ظ .[ كلء) .حتلء 310 ,لع07 ©1625 0710 171200 171 077071225 :كاء 117/0 ٠‏ ,2119 ,01:1 11517 ,010112 13215 عق 1357101 ,1011116086 ,(1ع0111 .85 .31 .4022-5

-13 (2002-2003) .11 ,6010012 3122 ,.آ ,جمع8181157 ,.ث ,10112202011105 ,.5 رلأمطء15ظ 771 32221 2577010812631 تتتعطا 320 22015115 200116 170111 .401-60 ,(4) 22 ,نجا1| 161750110 0710 ,00011111011

.خألا ,1051011 ,1177111311 058711 ل] .11111172 120111017 1771027510471011719] (1989) .ل رعكاة1آ1

0710 112711077 711101 241110510070 (2003) الى .0 ,بطع1830 نه .1 ,اكتاكاط 1111لا 04710 1(0776107111671101[‏ :]521 110471721176 04 م07 0015171111011 [! بطلة7اكط ]8 ,لنتتتج 111 ع 1.3571 .267570117725

[0 101770(015 ©1711 :110071255 0 1710025 (1985) .11 ,1اعتتطدك]3 لطنه .81 رعستصعاط و17تاطططهة 01 ,و2755 5117© تكتالآ 55001210 .1711آ] 1201117 1116 171 1715011177 1

710 5آكن(|15(021100710 :11775 172110 ©1116 70111] 1015701[1©5 (1998) .ل ,لتعاوع 01س .خاط ,031011056 ,2155 77آ1[1157©1:511 11315731:0 .205510115 115

10 111 .0 1011(21100 171 71170171671 0710 1011156 © تططاعغط 1" (2007) .0 ,تا تمتتامظط 81 ,15012ع 611ل

[0.١ )1989( 1716 2011767 0 17110065: 51110165 171 ]111© 1151017 0710‏ ,عنعطلععمآ آآ ,0ع8دعتطن ,ووع27 80 2عتط0) 01 51177اع تكتطل] .125701152 0 0107 ©1711

5/1

السينما وعلم النفس

5510171 01 1/001 115 0710 717701271 7160104 (2002) .آ .ل بممسلععمط ,28155 10170210" 01 17 أوتاء كلملا .101027122 5010711112 ©1116 2551710 ككل 110

© ©1110 [0 10111011 5107100170 ©7171 112 ,تإلتمدعطتآا عغط1 (1955) .5 ,10اع1 -1108] ,(لإعطعه 5 .[ .0») 17 .1101 ,امنا 17 51011111710 0 717011 110100101(ور .217-60 .2122 ,1,0110012 رذوع21 طاتتة

مآ ,000طللتطكء 5تط 01 226220197 3 لمتهة أعمطت؟ 042 700طامع.1] (1957) .5 ,0لع1 10 أ 110115 0100101 [عنروظ عأعآام 20111 ©11] ]0 100111011 51017100170 1116 63-7 .212 ,1.0120011 ,21655 طاأتتهع 110 ,(تإغطع ج52 .[ .6»0) 6 .1701 ,172110

0 ©7176 12 ,75 المطتدع0337-071 320 1121125 عتكلأوع1) (1959) .5 بل0ناعر]1 ,امنا 17 51011111110 0 117071 10100101 تروط عأء 1م001 ©1116 01 1011011 1143-3 .212 ,10120011 ,ووع21 طااأتتوع 20 ,لاؤعطع 53 .ل .60) 9

1126110, 5. )19603( 70125 0710 111217 121011011 10 1]11© 17712011510115. ١17 . 117 . 10101 ١ ل ات‎ 6

1 01:1 لا تلكع 1[ ,1101011 .117 .117 :.1 1116 0710 0و8 ©1771 (19601) .5 ,0ماءعم]

6 071 1012©712©5آلل 01111 5711011-11 :571010 2111176 1716 41 (1996) .2 .1 ,تاعلط حط11735 ,2155 115111111011 حتهتحة0كط تماد .111172 1ط آ1نتم ل ]0 1011امء 0 .10 ,01]ا18

116111-١-701‏ 20117570001 ا تإمروتاع لأ مطء:257 (2001) .0 .0 ,لنتطططه .3365-9 ,(4) 9 ,1101ل عبرو

0 ,17127110 ©1711 04710 10177 (عنروظ (1999) .1 ,270طاطج0 لطنتة .0 .0 ,لنتخططهو .10 ,1]012 1735111285 ,217655 2112قط:2577 112312عللى رطلء

017] 611106 011121216 لم :01111072211 0710 17101217126 112010 (2003) .لخ .لآ ,علتامعو .01 ,1175201 ,لاع 2126 .170/05510171015 0710 1207017115

(2002) .ل ,3333 ططتقط5 320 ,.آآ ,تلاع2011ع51 ,.11 مدع 5101 ,..[آ ,62055 ,.0 ,تاتعططاترع كأاء 117/6 112010 طا ,21065565 1115360 :هم اسمتكع1ع] 1111 حزنا 1010105 -72111 .32010 خطحاظ .[ كلع) .حتلء 2120 ,د[ع07 ©1225 0710 111017 171 017071225 لل 43-7 .22 ,[8]1 ,1111150316 ,متتحهطا لئاط ععع:3151.] ,للتمطفمر

581

المراجع

1517 ,113215 320 13577101" ,10111160856 .:(70100ع85(0 21016 (2003) .10[ ,و0316 اخ كانام7ما

51017 1216356 10 0ت[ عطنذة7] (1983) .© .ل بتع ]105ع2 0صتحج .خ .0 ,رصنع ]01305 ,(2) 23 ,51177271151011 0710 1011011011 0011715101 .116165 ووته علأع طاو صرصء 125-31

11[ .1111113710 10111 ]111 ودسق 1111 1 0 متعندرم 1716 811111 (2005) .21 ,لاع 01 هاو 8 امل" 7لكع11 مم81

701:1 16587 ,181078710 ,ع11]]1] .ووءعع5112 /0 ]5 1716 :011111275 (2008) .21 ,لاع01305 8

عطخ مغ علع823 (2004) .© بطعه[لنانعهع]5 مره .117 .1 011 2؟] ,.ى .5 ,01217 71 .16177615 1950 11115 0ع721مطمه 2002 12 2201165 ذل ع تنكام تاد 261-22 ,(2) 94 ,]8201 ع 1اطتاظ 0 77101نامل

01117( 170715017111710 01] 810171 ورزء]ك-2 1 لم :11111117116711 أع12 (2006) .21 ,ععه0 1 17011 11587 ,1111آ-تاكو تمع ]لط .كع 1نتما! 1011ا01 1117 1.1/6

01 «رتط 121305 (1999) .ى ,اأعقطء تمتتح0) 20ج ,.5 .2 ,23111637 ,.8 .10 ,مالعمدضو [0 01177101 .1112655 لد1طعص2 طخت ع1جزمعم 10117310 2611065 مغ متلعممط عطا 98-0 ,(2) 38 ,آ]102706[01211126171 0710 ,1001160110171 ,011715©11710) 11111110711511

,113121001115 .1/1115 1270111 07:6 1170111211 ,110175 17-0111 476 7/1671 (1993) .[ ,1357 2011" توع لم

011171 ,112010 11 ,563 226013 هآ 8205 أمع مم0 (1994) .5 .8 ,مدع طماعع01 له )01111‏ 0710 ,0©11001(0110171116(و ‏ 5216111110 ,لهأع0ك :تراتتهط1 116 0110 1 © 131512 ,ه819 .[ 320 حتطهمن21[1 .0 كلء) د5ع77اعء70مئىز20 165-16 .22 ,[]8 ,ع111115031

,1755 1227712117 5011170077 .1111110 970111 012 2201165 عط 1 (1975) .1 .8 رعندء طمعءع012 02 .2 .1 مه 81 عاناملا تلوع ار

011 0017121110 0000م (|18101 :81271107165 77ع5272 (1993) .1 .8 ,عع طصمعع0 7ع :01ل 21587 ,21655 11231576151177 12 تتام .7(ع011) 11م( 125(11100171

-1211 3120 2162511165 ©11' :10571-117 12615 320[ 1.3-1.2[ (2003) .1 .8 رعندء طماعع1) .5807-8 ,(6) 54 ,وعع012 567 25(011101712 .0138122051125 1010تالاعء 01 5لله1

1

السينما وعلم النفس

2223ع متك عطا 01 11ج1 'أمتسلتط' عط]' :50210 557 (2010) .8 .81 ,ماموتهععع02 813 ]1.1 0710 0(7 0211010( 01[ 11717201[ 01716711011 1716 نز ,11311 للاتتتده1 1-6 .2م ,811 011 1165887 ,511111861 ,(1501ع8 02 .31.8 .60)

0710 1770121126 712010 (2008) .1 ,طاععتدء2 ته ,.خث .ل ,0675012ة ,. 1 ,5ع ملت .ث0 ,ر,ذكلهة0 1101153110' ر,ع535 .(1420100 0710 5127122 :40012551011

,0 ,6217175 111711 |0 0107 ©1711 تلرع1! ل :81©]111725 710101710 (1997) .1 ,010031 ١01:1‏ 11587 ,2155 1251177 تكقالا 021010 .00011111011 0110

حط1]3 ,1111100 ع2 2اع1.35171آ 15511257 ©1711 07 1177101 :غ502 1120110 (2002) .8 اعم .[آ بطة1؟

1 ,701:1 171707 ,1111031330 .75(110100(0 1721101071 0/7 177167رظ للم (1999) .© ,المآ

83 :107101100 ,112010 ,1111117 112 ,060001125 / 001125عطظ (1980) .5 بللهآ 20 ,©1017 كث ,502ط270 .5 بللحط .5 كلع) 51110165 0111111701 171 107015 .1285-8 .22 ,1,0120011 ,21655 111111125012 ,(111115 .2

[0 101177101 .20101عآ 235 111 لخ :261110515 222132ع 0 (1978) .117 .ل ,امالتسردكطآ 569-22 ,(4) 6 ,كآكنرا 15(0211001710 0 00©111(7© 47116710171 ©1116

0 ,0111711117116011011) 71055 0 5(110100(7 ]000711 ل (1999) .ل .1 ,ركتتتدآ1 !0 ,73اكط5]3 ,لتبتجط821 ععرع:11ة.] .صل0ء

404 123 ,272013 عطا مسذعتع5 01 15عع811 (2009) .2 .0 ,8231:1611 320 .ل .1 ,15تدة1آ1 لطلة غخمهة15ظ8 .[ كلء) .حتلء 310 ,لع07 ©1125 07110 1711600 171 77071225 :كاع 11/0 -362 .22 201:1" 81517 ,5[عمتة12 عد :1357101 ,1011160856 ,(0115:21 .31.8

خطع 1 80111185 نجاع50 عط عنمن 13145 (1999) .ل ,01أطتن طنج .1 ,هك دآ 97-0 ,1 ,:(15(02110100 112010 .172013 تكتده5 10 قطامتاعمع1

1 10111671 0 1760171161711 ©1116 :11072 10 12206767126 معط (1973) .31 ,للععاموآ 011ل 212517 ,11125101 0ه ,اأتتمطع صتخا ,18016 .كع 1ندملر

201 00 1025 :1نام20 (1994) .لخ .5 ,013217 320 ,.آ .11 ,مام 1]آ .1 .ث ,113700 (6) 84 ,1201111 أأطناظ ]0 01171101[ 47716710171 .115 1053600 خماعنتتتك أعم11ع1 998-00

584

المراجع

6 171 011 1 1.215 0710 1117715 0ندا1 12711 (2001) .© .[ ,2751637 منج .11 .ل ,7وم1وع181 171177 حتط0[ .حتلء 210 ,نط2 85(02[1101/1©7 171 11070125 2011107 151710 :1101711710 8 011ل 116517 ,.12] ركم50 ©

3211612117 35 77101612 تلاط :11512255 115157 (1999) .لخ ,الل 5 11126 0710 10©171]11(7 1111117041 :5 101©1122آل 5 001 تامزا 1101 1710نز] 1067111 صل -175 .1212 ,1,0120011 ,1251111 مطلاط ط1115ظ8 ,38131577 .1 لحنه د5عك1هغ5 .31 05ه) .1856

بط مطتهطاك .111711 0 عزء 10110 11[ ]مزالا ©1171 :511000175 111117711710117110 (1992) .© الل .كام ,505101

8 01:1 21587 ,2123215 عد 1357101 ,1011116086 .0111111725 17071 (2002) .21 ,111115

6 مطخدع0 0غ 16305 عنتهل خخ :1220112 عطلا عكلتا 8101 (19 نمع 00101 ,1993) .11 ,5ل0طتترز 0 2)2) 75.2012 / :نط ماوع ع131تدتكث .1771125 7011 تلرع الل 2011 ,10 عتتتال

.41-68 ,9 ,1115 .11132865 220171128 01 21]1012ع612م عط1 (1989) .ل رعندءططعمطآ

0131م (1990) .1 .خ عاعتلساعط 220 .ل .]1 ,ك1تتتمط ,.ل .5 يلع1810 -12110 11 1020157165 علتتاع 1 طع51] عملعه5 01 عع2ع21ء موده عط أنامطج د5ع11ملتاعمط 117-00 ,1 ,(0100(ع25(0 110110 .0م0مط

12255 5لقطع1طا118 طخاتا؟ عستامم 'د5خمعء001»5ى (1995) .© ,رتعم لامآ .325-46 ,(3) 22 ,12560711 6011111111711011011

01 09221 [طاء 125 لتك عطمتاعع311 231017:5 (1991) .ل ,ممه ممه .© ,اع 1810110 41-2 ,58 ,1101100102115 01117111117116011011) .56011612 لطلةا قتع خطع 11 2

01] ©61110© لم :715ل ©1111 0710 ,1112701117 ,52167122 00017111176 (2003) .0 .2 ,تدع هآ 8 011ل 816587 ,5ل جا عد 1357101" ,101161608 .1111111071155

57] تلك[ ,ووع21 7©151177كلال] 120011710.016 1200275 عنقط (1975) .8 هلامآ 6

--17101117(,12,654 71101 .لطلاط عطةذ-] (1986) .]8 بلسملامط

-1[121571آ 2011110113 .12512017152 4707 1.127 /0 12(0110711105 ©7771 (1989) .81 ,لمتجلامط 8 011ل 7لهع7[1 رووع21 51177

5/5

السينما وعلم النفس

-0132) ,2165565 15117 تكتطلآ 55501360 .1101125 712211710 (2006) .8 ,لمنتملامط 07 ,تلاط

.11 ,11171510 ,531012127 .200016-10-1716-560 (1980) .0 .1 ,عستتامط

-201آ1 ع21ص2 تإهع 01 5922015 :1216205 تغط لطته تكطغ120201 (1989) .8 .1 ,ععاء مم 83 .0 .0 ©1711 0 01171101ل :001100701711 .'027 01 111210 عط1“ صا اماج م0 65-7 ,(2) 22 ,((02110100(و 1]1221ن(ا 4710 017] 1011110011011

0710 101107155011 5071211 0 1076 115[ 01715 أطعتء 1211 آلى 1170001 (2008) .[ ,11012011117 775 / :تغط م0 ع1هلتوتكظ .870001107 00 0025716 116 نامر -]] 522116 -101776- 5 قط -201331125» -122ع1لج -5700057/ 79782 15 / 5 ©3221 /حطام». 2011 ,1 5115]6تتث 3222»©5560) لمتخاط [.013255012ل

.5 ©1112 01 0(7 6 1017 6701171710 :101607115 1170657611 (1999) .8 .2 ,تدع 11011 .17 ,21301502 ,21755 لمتتقطم 1115 01 117وتاع تكتمطتا عط]”

0 ,211106110011126 ,1101201201ى (1991) 1٠.‏ 028-1167767[ ع0 لطنة .117 راطم 1101101-- 5111111 مطل 8ك12011احط200]10» 10 5ع22015وع عتكناعء زطنا5ى .131-140 ,11 ,(10100كنزط[ م 0اعنروظ 0 [1101تلامل

00725511 111 0710 12127151011 (1986) .ناآ رهاظ 3120 .]1 .آ بلتلمتمصطاوع 11 .]2 ,13115031] ,لنتتتة 1:1 ععطاع 1.5171 .0011170715011 [055-1701101101 7 لم

3831115 2356© 116 3831251 2256© 126 (2003) .لآ..آ ,1337101 31220 .]1 ..آ بلتلمتمططاوع 11 2715 01] ©1110 لم :0111107611 0710 1710167122 7112010 جنا ,ععمع 1م10 متلعمط -107 .2م ,01 ,01 جاوه117 ,لاعع8ع23 ,(علتاطعى .لخ .([ .0ع) 270/05510171015 0110 .130

20151 17171071 .25701515 21115لتمطزة «اعلطعع ع1 (2005) .[ ,ع18150 581-22 ,(6) 60

65 270111013131 (1991) .1 ,61 1ع ططع5 ته .0 .0 ,0352310 ,8 .5 ,م1116 26125055 111 197ل أطعطط 01 226012 ططع 56 :22135165 22115515112 لله .1044-48 ,(10) 42 ,1110170 نزو 011171111171117 04710 1051101 .77165ممط عطا

521101001201 لم :2171©17110) 1116 7111/1171 1216110115 1171010171 (1998) .1 .ل رمطاععج1 “01 ,01 جاو»17 ,2726815 .ى 4712072 '(1071105 0110 ا[حلءد 0 كآكن(اه كل

9

المراجع

5]5 125211007101 07201 /0 1712017125 :711710 1116 0710 71017165 (2004) .117 12011 .1 61115011[ ,0 متهاتتج 111 .711اأآط1 10 0 1امصم4كم

0117) 7( 1/0160 05 7107165 250 م10 111108 (2011) 12363356 ع71ه8]10 أعمتتعاص]آ 26550 3711/02 /8719817.11201.»012؟/ / :مراخط متام ع1طاجلتهتكك .115215 2011 ,13 لتاجرم

8 1711 011011 00111711117116 0 801]27115 :112001217 120ام 111 17:6 (1974) .117 ,ه15 ,2155 15117 7كلل] كتاج 10آ حتطول عط]1' .1اءءاء 8 10 191171(0171 70111 11011011 .1110 ,ع:1ملطتتالة8

-111611 3120111 1111125 120 (2006) .11 .>1 312165012[ 31201 ,.0آ ,110123 ,.1 .2 ,تمدع تمطول 771126131 ا ع مامه عتكتاعع1 1261 0201م 5تاعاع دتتهطكء 112560اد تلك تإللها .749-60 ,29 ,4001652712 /0 01177101 5701117

-010© 10 2105© 56551111 01 0011116126 0626131 (1980) .1 .8 ,لامعمطمل 0 1ع (آ511 111205 ما 5ع مطعاء 310 21611165 طمتامطط لملء عمط .775-66 ,(1غ26 ,3) 47 ,0715 م12 01001201[عن(و .5655015 35

511217 ,'(1071105 172201 011110771 17[1(7 :11017151275 111117710 (2002) .0 ,وعصطمل 1 01:1 لا تلكء 11 , 5ع[ 800 ©8351 .171016712 عمت112 1121-15 0710 ,11017005

5 أللتتهة ع122011712»08 ع11[طناظ :1116227 طلتخلدعط لمخمع]3 (2000) .2 .لخ ,متامل 396-17 ,177 ,125(72111017 0 01117101[ 8711511 .015010615 1مأطاعمختتمطة

0 ,127511051011 0710 27020007100 (1992) .17 ,العمطمطه0”12 لمنهة .5 .© اع امل كن عانتج2 تتناطتاكء8]1 رع538 .طلء

.81 701:1 7لكع11] ,1211 .5(1118015 115[ 4710 71071 (1964) .) ,ع طتال

22 .71071510115 011210 ) ©1711 0710 7725(ا 47212 ©7171 (1969) .0 ,25لال .[]آ بم6أع2112 رووع22 1157واع كلملا

عاط ,205160 ,2101070 ,ع11آ .12262117110 (1976) .2 راعوك]ا

11 011ل 113587 رع 11011]1605 .017121110 0710 11007101(0515ع0زو (1990) .لخ .ا بممامرةك]1

-0112© 01112355 11117310123 (1974) .11 بطع511ع111© 3220 ,.0 .ل ,لع لمتتتاظ ,.ظ ,2و1 :110110715 11055 07 17565 1716 12 ,1015101131 عط تؤط امتامء 1متتمط ألطلة اع لممتتتاظ .> .[ كل»ع) 1[ع 125607 67011/10110115 011 كأ 6م1015 01111011 19-4 .2زم رثن ر,كللتط 85659619 ,ع5385 ,(1217 .1

55١

السينما وعلم النفس

(2008) .0 ك13761100[1© 20ج ,.© ,21000 ,.8 ,10طاتتتمططتططآ ,1 بطمغلج©) ,.ل ,تإطاترعكر1 -111 222121 105173105 265611065 * 561106215 122601221 3120 سعطمطلة مدع تا متاصسم ,1171 ©25(12/110171 .1121 2011:0110 1531200121560 :7 قتطلء:2577 320 12655 .32,345-9

17101 4 0 110471121110411011 5 71010 0 :5201111011 51151171111101 (1973) .8 .117 جوعكل1 ١01:1 [1‏ تلك الآ أعطاع 51 .7716710ل 17111021711 50

7 011لا 17587 ,17173572 .50752656 711074171 (1992) ..آ ,لاع وتوع ]1

0117201 4 :1110127122 712010 0710 ,400125227115 ,0711107271 (2006) .[ .5 رطوتك]1 .كن ,5كل[03 101153120 ' ,5385 .1[ع125607 1116 01 1.001

,7102© ,1160197 :12233856126121 31000 (2006) .5 كلك لكتعأوء1] حطاع10طم كر 0 أمنته8177 .[ 05ع) 1:711217101711116711 /0 25(7110100(7 11 ,5ع لطعم ه305 مله 239-54 .11,212 201:1 116517 ,111311130 135521226 رامع1ع17020 .2

/0117710ل 121011111011011 25711110171 .لتتلقآ نذ 1112255 لدغخطع]38 (2008) .81 ,ملصمم]1 250-22 ,(3) 31

320 لنلة 7آ 112110 31011531 5622131 21316 (1997) .1 ,نم0157 31220 .8 ,235تامعلناك]1 ,(1) 49 ,(110100ع5(0 0 [01171101ل 411517011071 .امك صا لع طلء مم2 تإكهاممنة1 .1-5

6 0 1115]0107 [701001291ع نزو لم :111161 10 001190171 مط (1947) .5 ,تع تتوعوة]1 .1 ,011 ©2112 ردكوع21 7آ511ل2ء تكتطالآ جاماععمطةطط .11701ط 1ددع

1202111 [5120ن(ا 0 16202711211011 ©1511 :111711 0 مم17 (1960) .5 ,تعتتوعوه]1 31 201:1 816587 ردوع21 7آ11وتاع كلملا 071010

01 515111116 عط 1120675]3201328 :لمتتمط عه غخطعنآ1 (1991) .8 .1 أكون[ 010101 0710 120أرإملى :و 2ددو2702 ع5(01118011 ©1171 04710 000171111011 112 ,مسلط 1.3511 ,(00طئمع231 .5 .10 320 حتهمط 1 10] 11٠.‏ .11آ كلع) 05 ]12015726 .22.351-0 ,[]8 ,ع111115031

27012 ,111201 :12011510270 4011710 71217100 (2000) (.0ع) .نآ ,تعمموك]1 817 011لا 7لكه11 ,ووع21 05ت ةلآ .51 .11111172

15 10 171170011011011 1ل :كآكن(ا4710 0007116711 (2004) .11 .1 ,]11م لسع مرمتي] ,ذكلة0 1101153120' ,©5386 .0112© 210 ,121110001000

55

المراجع

11 :31© 9870111 10 5011120 طاعاء107 لثم (2009) .5 ,01128لآ عطانآ عمنه .5 بمعاكتوي] 18 -111213123©) 3120 412611322 02 2211512 1071325 8501 01 ععع باصا .2209-8 ,(2) 32 ,:3ا ©5021 710 111151 2011101 .131225

-0151111212© عطا عا وععطع2ع10111 (1991) .2 .>1 ,امقططه[ 0ه .31 .0آ ,لتمصدع نتن[ [0 01177101 .315اطع1 220116 101 320 25]6ع57020 52016021 01 من 213-07 ,(2) 35 ,116010 112170111 0710 18100000511710

-012) (2010) .ل ,0102312 3220 ,.ل ,0تامتاظاء12 ,على ,بتلاعنته لله ,.ل ,1011312517 ما 5«رتط17»126025 1دع17 2101© 10 22130015 115125120116 :057ة1ع هلط 0710 125(72110100(7 01] 1177-01[ 01716711011 ©1716 12 رعستطعدم ته ع طتتاءك طتام»ء -89 .22 ,11 1011 116987 ,5211081 ,(2501ء8 06 .8 .81 .0») 0002111710 11/6 122

5 (<(1994) .© ,232265310 320 ,.ن) ,تعلاء8 مله؟؟ .117 ,257623610 ,ا بتهة[آ -101© 12216-10011660 20ج -ع22316 10 1652011565 01021ئ2ء ألطنة لأهتودءع5 1533-9 ,(2) 23 ,82110771017 50701101 /0 كد ن1تاء 47 .123

,227 01 55ع©2ع7كتاعع11» ع1 (1994) .1 .لخ رطتع852 3220 .[ .21 لاع طاططة.آ كذ كلع) حتل»ء لاك ,0110710 1832611077101 0710 ((25(72110111©170[0 /0 11071017001 طل 37 01:1 281587 ,.12 ,ركطهك © 1131987 متطمل ,(10ع22ه0 .© .5 320 متلونء85 .8 .-122.143

1 لآ .111710 ©11] 171 176 لم :007117511 705©72[1 (2002) .11 ,جلع1.315 31220 .5 بلاع5 1.312 .71 ,ماع51 ع102] ,113013005

.5 11123101 101512697 ا 1112255 لجغخطء251 (2004) .© ,201115 320 .ث ,1.3550 3100-4 ,(5) 49 ,نو ةلطاع نزو 0 01111101 001100110171

خاطا ,0310111056 ,21655 0جرزة 0 105[ .نزطام 181001 ل :1171ل ن(ل11/000 (2000) .ا عتهآ

5 2112© 012 226013 01 15عع1811 (2009) .1 ,2131315012 طنج .2 .81 ,عطتعع.1 12560711 0710 171160107 171 077071225 :1/0015 1120104 ا ,عع ممطنا تت00طا مله ,2131215 © 1357101 ,101111608 ,(011561 .2 .31 320 اأممتوتكاظ .ل 05ع) .طلء 310 -490 .2م ,1 لثامم عام

[0 207102001 (2008) .1 .آ ,خأاع8311 لمته .31 .[ ,5ع02[-1220تكدط .31 ,مكتاع.1آ 7ع ناملا 7للع71 رووع21 31101:0نه .1711011011

5

السينما وعلم النفس

07055-01111701 :71601711710 0 60171اط ©1727 (1990) .18 ,1267 مله .1 ,وعط116آ 1 01:1 716987 رووع217 1177ولاعتكتطلآ 0321017:0 .1001135 /0 1220017105

:21015 22011710 (2004) (05ه) .1 ,105561502 320 ,.2 .0آ ,5ص0تتج 0 كتن]3 ,.خ ,طعتاطاء1]آ1 -4550 25771010812231 حتد» 1ع طمطتظ .زم 10111272(ع85(0 0 80515 :14177211 1116 .10 ,اع لتتطكة؟11 ,حامتأهك

55 :201175000 ا 600231037( ع20111آ (2004) .2 .81 ,معللخ نه .8 .ث ,مسامعطاطآ 01201 .1926-1999 ,31015 مطل 01 كتاععتتههء عطا طنز معمرعع لمنة 611-17 ,(4) 19 ,101711711

ل :كتطلقة تاعطدحج[5 مآ ععطه201؟ تهج ه5 (1994) .1 بتع 2175 طط120آ 0صته .نآ رخطاآ و(12) 38 ,112010 112170111 ع 18700010511710 /0 [0117710ل .لام تاداع ادع اسلعم 243-60

-520© حطالاع]-1018 01 15عع18116 (1988) .5 ,262100 3220 ,. بتلع]120111261:5 ,.0آ خطلآ 717101 .11701211 01 062166025 068720128 تإالهنودتء5 لطنه 121011 10 :5111 .758-83 ,(5) 55 ,(0100(ع15(0 [ه1أع50 0110 15011011(7ء2 0

.01 ,01 2]أ5» 117 ,لاع 8 ع23 .(1(/ 81001042 لم :500175252 7107171 (2008) .7 ,11]0ت081.آ

6 :120721115 ل :212111725 12111710 (2001) .© ,التمصطاءك ل0مته .[ .1 ,31301350 11 12701127115 1171077 0710 ,1/1115 ,11/115 10151155[ 10 11077125 1751710 10 24 ,قتطم1اء211130 ,5و5وع<27 ع طمتتطمطتمطتحك]آ .تدع 61107

-3513 عطا 15 ماع 01 2م 1أعطبظ عط[1” (2008) .>1 ,تقع02161 لله .لخ .1 ,311 1101001201 0711 00105 .2211© 0150131 1112301تزد أله امنا 173-02 ,(3) 3 ,5016712

20 5170120165 0 10710001 لم :175 ©10711600! 10 711071211710 (2005) .11 بطع د31 .اط ,اماع 2 اتتتاظ ,ووع27 1021 .171027271027115 0710 51110105 710701 مزطا

2517 كنم لآ 11171111 170112 ©1111 1171072551710 :1171115 نودء5 (2007) .1 .ا متتة31 لآ ,280عقطن رووع2 15[مطتلل] 01

:كأاء 11/6 112010 111 ,51616015721128 عتصطاء 320 3121 01 1811615 (2009) .0آ ,3150 .2 .11 3120 أخطهوةظ .[ كل»ع) حتلء 310 ,1[ع 12252607 0710 11120100 171 4017071225 --22.325 ,ئال 2011 816587 رواع مج ع 1357101 ,ع10111608] ,(اع1ل01

5253

المراجع

7 211211260 أجاع2001©5 312 12 ©5131 3115061577 30111 للخ (1983) .ل ,تقطتج31 .1977-0 ,6 ,00012527122 01 01177101ل .220171 اونالامط 0 ع متتلكع 1

,55 2ق ,8 .1 بلاعطلة11 ,.آ ,تاعاتته )»ع2 .11 .]1 ,امقطع1.68 ,.8 .1 ,2131155 ,5011612 12011011© 3120118 001261226 *5صططلطا أقطا ع عط] (2005) .ل.ل .1175-0 ,(2) 5 ,17710110171 .857 23:51010 31220 ,امتكقطعغط

1 ك01:1 لا 1157 ,11011116086 .11[2[/ 5772101015 0710 017167710 (1993) .[ ,عمتجدل1

0710 115 ناا 267501101 :نز عنآ.آ 11 5107165 1716 (1993) .2 .(آ[ ,كتملع خى 31 ا 011لا 116387 ,ووع21 01:0 1لتنه) كإاء5 116 /0 0ق 1هار

17101101101 .01 320 2011755000 (2009) .© ,1177311 لمتهة .خث ,1202310هء131 .200-66 ,(3) 21 ,210 1ط تروط 0 ملع آم عل

-:7101 .117 .1017 .011 7111015[ 0/01 ن(طم 810014 لم :]11 1015 (1994) .2 ,تدع تللتوء31 01:1" 1657 ,مم

.17112701 111710 0710 52722171 80717 :711070165 “0 801127 1716 (2005) .0 ,لتمستوع]3 8 011ل" /ثلهع[8 ,200165 مع ط1اموط

:01112711701077 0710 1.0071 (2004) (05ع) .5 ,علكلطنكا 0ه .1 ,حتهتتكمى»ء131 ع الآ 7لك7[6 رووع22 011261

5 (2003) .5 ,213121312 3120 ,.21 .1 ,111111357 ,.0آ .ل ,211111337 ,.0كآ .117 بطومطاعل13 -010© 12 ع 011210162 ععطعلة17257م عط1' #عت9ه عطلا نز عك201 23 360111 تإلتصلظ 50 0 ع2 صا أدعتطا عتدطمرجرمع» لطته 50121 10 مداع" 115 20د عطلق تجلء .345-60 ,(4) 6 ,5001210 © 00171711117116011011) 711055 .1-2000 195 ,5ع]51]3

0 11671510115 ©7171 :112010 1771026751071017190 (1964) .21 ,تممطتاعة 8 201:1" 21587 85001 111 تلكوتى 11

[10١1© 11101 011071060 711(7 116‏ ©1711 171 ,02 0 11717070 1716 (1991) .1 بمقللتا كح .2533-5 .22 10116 716517 تناع ع2 ع مكلك؟ ,(عندء2ء105 .10 .60)

لع تكت لآ 031010 .017167110 0/1116 521711101105 لم :107101100 111771 (1974) .0 ,216»17 8 011ل 7له7[16 رووع21 51177

811617, 0. )1982( 1171© 1711001710700 5101111217: 15(110017101(7515 0710 1112 0

12016122 1012157151157 21655, 2100101118101, [1

ه535

السينما وعلم النفس

010 18112112021 :111111 100 1471217 1010ة 1170111271 ©1716 (1988) .1 ,كاد8310016 ع 011لا 7لكع11 ,1101111605 .1112010 10111171151

718017310122 ته ,ععطهة17101 نده5 (1993) .5 .82 ,532015167 لطنة .1 ,31011601 -233 ,(2) 010,37 112 1121701112 > 187000120511710 [0 101177101 . ك مطل لاع 5 ج51 .242

1 112 1177011212 105173105 ع17501622 (1994) .5 .2 ,532015117 صنق ."1 :31011101 87000100511710 /0 101177101 .100211615]6112 3120 ختصتآ مغ تزامعم ى :سطلة .247-49 ,(12) 3538 ,112010 1161701112

٠.‏ 07110 5171111176 :4110167122 513601517106 717276 (1980) .1 ,تقه831011 0 ,1251111 مصطلاط طاكخترظ

35 .51 .(1100102[11 107101111101170 71ل :471011710 (2010) .ىل ,م3101 اخ نامل" 81687 رووع21ط

ر 71 1123 ,01116113 2311:3156 3120 21635111 1151131 (1986) ..آ ,قلق 117 ,27655 1121576151177 13ط1متت01 0 ,لع05] .2 .لع) ن(ون142010 ,5ه 07 مطل .(198-209 .ززم) لالظ 1ناملا

-2111 :100171 .(10ا 5 [25(2110100101 لم :111711 ©1771 (1916 ,1970) .8 ,3111115111615 .(271010210(0 1716 ,1916) .الك لاملا تنكه11 ,.عم]آ ,ركطمتد1]12

201226211131 31220 123112356 111تألتكء 35 *027 01 11172310 ع1“ (1996) .31 ,تتط مكح .-531 ,(4) 33 ,(02110171©70(و2 .7(جردتاع لأمطع:9وم 1012 1ع0ممط

.كاتك [11522741آ ©1112 0710 1107165 :121511051011 0611111010 1716 (1979) .1 ,مك83 ,1322105 013110 ,2003125 .8 مله 11111

40 :111711 12012111017 47101 820100(7 (2009) .1 .ل لت ةمتع 220 .ا 1١‏ طق ]8 ,لإمتقطلاخ ,ودوع<2 ع011ل 7لكع1! 01 2511577 كلملا ع1ه51 .©8006 116 011

0 [0 1107105001 ©5006 176 (2009) (ك5لع) .8 .31 ,011521 لطنه .آ .1 ,تطوادح ,03165 110115310' ,ع538 .11/2015 0710 121025525

0710 711115 © 110111611101101 01 ]1[ ©1721 :111710 1111]111هء5 4 (2001) .5 ,تتوكها<! 11١87 701.‏ بعطا0أخطءع ه10 ' .1(كته71! 0171ل 1.01176016آ أعطامار

041+ 07111 ,/(172011771) ,110071255 :177110171011011 5170710 (2001) .0آ ,علععادى 17> 011ل 11117 ,ووع21 5117ل تكقملآ 071010 .1011172

511

المراجع

:1125 11710 01 25(12110100(7 20511176 (2008) .10 ,117600305 ته .21 .1 ,ع عتمم ادح ,11111 عن ع]عتع 110 .5172710115 0110702127 0710 1/1715 أ0اآلاظا 10 111711 1151710 .34 ,ع7308طحنة ©

01 15اعع]111 :201101 عتطجوطع 01 أخطعمز0زمهء '5خرعء5»ع4001 (1993) .8 .321 تلان ,1252601711 0111711117116011011 .171217002 01 201357315 أله 811065]ة ' 116175 .30-0 ,(1) 20

1ع ته ]عه 01 2160121015 35 5315 عتكتاعع311 7ع20ع 1 (2008) .31.8 ,تلان 40-1 ,58 ,011171111171116011011) 0 01177101[ .5ع ع عع 11

:111 2015113111 31220 علع113 (2011) .1 .[ ,7ق1100116 320 .8 .31 تلان 6 12 ,16520156 220110131© 35 112655اأع تمدعطط 01 كطمتادء لكتاورع ع1 رقطتلء10677 .>1 كلع) 7120194 11455 0710 177110110115 0 80110001 1011116006 217 ,21232215 عه 1357101 ,1011116086 ,لازتمم؟] لى .1 320 ,عتكعطءع5 0م .0 1134-7 .جزم ,نال 1ناملا

3 (2006) .1 .[ ,218131231:3 متة ,.خ .2 ,370كل16م5 .31 ..آ ,ك1[وتلتمطء 0 .2 لتعتامتك 1017 6025م 1ا صصص :إمرهتتعطامطء:57م 01 عصتتطلة؟ عط ممنة 506-14 ,(5) 37 ,87021122 07100 11252607211 :25(02110100(7 55101101 1210/0

.01 ,01 جراوء 117 ,تاع 27368 ,12[عن(و 710023171 ©1711 0710 711077165 (2007) .5 ,تاععاع ةط

-7آ28011 5عمع تلكذشد (2001) .آ ,0165 320 ,.5 ,013مطقتتدع1 ,8 .ل كلء230060 [0 120111710 .12201165 اعتامتطا 01165ع1] 7اتلهمه250عم عستطعدعء 1 :111000 -/2(,117) 28 ,(02110100(وظ

.لك )] 117 727261171 1.60 012 .طاعتكقع2 10 5131150337 (1971) .1 ,مقاط 0صتهج .[ ,غ258 مهلخ 11م عام

0 611106 لم :27021122 له0117112) 171 ب( 10111©7اطاظ 1751710 (1993) .1 .[ باعع20وط 01 ,01 جاوء117 ,ووع27 000 ت7اكطاءع 61 .8001 ماء 561-58

.111210171 0 ©1015 111270711112 ©1111 :10111117 711111 6021710 (19893) .(آ ,عمتووط .50 ,001111213 ,2155 03101112223 501112 01 7تاأزوتدع كلمل

-01]61220© 2 طا 711011 عتاناء جره تع ط1' :02 0/7 11717070 1716 (19891) .0آ ,عمتووط .25-9 ,75 ,11 ©5172 0 01177101ل 71(7 ]0011071 .11131 012عم7 كلت

5/

السينما وعلم النفس

6 112 ,71231011511125 132111 عط نآ 11213131225 نمعو20 (1991) ..1آ .821 يمستاضعط 7ه[ 701:1 116587 ,ووع21 اع 6171»1ط121]آ .نزم 02 10111©7(عن(5 0] ©1110 0/1 181011167121 9-<1.215

--12110] عط 320 ,ماع22 50021 ,226013 251355 (2009) .21 .1 ,11م1ضمط طلء 310 ,[ع1225©07 07110 1112017 171 40071225 :كاع 117/2 112010 طلا باع ]1ه 7011 71117 ,1312215 عه :1357101 ,1101111608 ,0115217 .82 .31 لمنة أمداظ .[ 05»)

.252-8 .11 7 ,113111202 ععطاع1.35171 ,(ا50012 4710 1/2215 1712010 (2001) .11 .8 رعغومعط .لك

.15 1165715102 31220 10221122655 عتطامتتطن (1990) .21 .لخ ,متطتا 0صتج .31 .8 ,عومرمط 37-3 ,(1) 34 ,112010 11221701112 ع 181000120511710 0 1171101 مل

لك :17/171125 0710 51727101/15 07110704127 (2004) .11 ,لتمططعتاء5 20نة .0 ,لامورعاعم 17 701:1 11587 ,2155 5117© تكتالآ 073101:0 .10551/12011011 710ل 1810710001

201211157 3120 561061 20111 ع تتطع1211 312:0 علتتطتتدع.1 (2006) .© .لخ ,تاماأعتته 1تلاط ,5110125 112715 0 101177101 ©1711 .2356© جع للخ 1100037 عط :7ممتتتط اعنتامتطا 2(,133-4) 14

117 ,1.0125112313 117651657 0015011 .كد ]1015 11271101 0710 116010 (1996) .© ,ملتطط الخ اناما

طع02-506 (2006) .1 ,لتتلله »21 3220 ,.) ,كلع ططوطظ ,.117 .1 ,51000 ,.ل ,ككاصطزط 01 01177101 .1122215 3120 ,221116 راطع هط :1112255 لمأطعممط 01 109015امم 523-41 ,(5) 011171111711011011,11) 116011117

مطل ده م122 لتومصطتتط عطلا لطته تإلأه مم 01 عرعع5 عط]' (1999) .© ,موعستامواط 320 ,نوع حنتتاطج [ط .0) كلع) 17711011011 0710 ,00011111011 ,1711711 :17112115 120551011016 ,2110 ,83181201 ,2155 110156151157 2021225 منطمل عط]1 ,لطاختصمدك .31 .ى .--239

15 1112 0710 111771 7112710171 :1/12117275 71071710 (2009) .© ,53 مقاط

.ا ,261122169 ,2155 01015 تله 0 01 زواع كتمتا .1076116712

510

المراجع

1 :71/165 205510171016 (1999) (05ع) .21 .© ,طاتمدذ نه .) ,1253أنداط -81 ,5وع27 1]7[وتاعتكلطلا كطتكا م10 ختطامل عط]' .1711011011 4710 ,0001711110171 .110 ,عام مسن

0710 285(©110111©72(7 1711 727105]ط (1998) .1 .[ .11 ,173501167 له .5 .1 ,عممط ,1132150 52 ,055657-8355[ .0ه 220 ,©1110 27011221 للم :011715611710 ك0

6 1711 ©101501175 © 1اطلاظ :1000111 0] 5 )011156[١‏ 47711151710 (1984) .1 ,لتممطاومط 30 011ل 813517 ,117تاع ع2 ع حتك11/؟ .كىك151712ا11 5/1017 |0 ©4206

115 226013 عط 01 32319515 أمعتجدمء ل (2007) .>1 ,11001 0صطتة .[ 13١‏ ,عامط -90 ,(1) 84 ,نإ 110717) 011171111711011011) 1055[ عي 01117101151171 .111131111 104

22261 211797 5 11ج 0ع117ع261 12065 (2007) .5 .2 رجع0019 320 .آ ,ام ل1لنامط .2411-9 ,9 ,:(0100ع(5 1/1014 5#اعع11» وخلعمط

6131م ع1 0غ 1200111011 للخ :1201165 ع طتأعع313121 (2009) .1 .5 ,تعكا7 0ط .-/39 ,(5) 26 ,1104712211710[ ع 25(110100(7 .155116

11101101101 411710101201 71ل :011271 0611111010 ©1717 (1998) .لا ..آ بسمسقاطج] 0710 11071165 ©1111 171 [510110ئ870/0 11201111 اماع11 116 ]0 موداط 11171100172 .1/1 بلتتحطلطة.آ ,2755 5216101707 .1990 10 18601717111710 ©1116 70111 6100151011 1

102111017 711 20171017[1(7 ,11/011111 :12011107162 ©1112 1120011710 (1984) .ل ,1305735 للنط اعمرحطكن ,ووع22 2طناه032) طأتاه81! 01 117و2ء تكتطلآ .مله 156 ,1116701117 ١‏

102111017 711 120171017[1(7 ,11/011111 :12011107162 1112 12001710 (1991) .ل ,1305357 للنط اعمرقطن) ,ووع22 2جنتا710 0 51012 01 5117تاء تكلطل]ا .حتلء 220 ,1116701117 ١‏

.1930-10 ,1712©7110) [000نلام(110|1 0/1112 27100271©(7 1 06710171 4 (1985) .8 .1 ,133 ب01خأع212 رووع27 1251157ء كلمانا اماع ع مسلط

13101 .ملعاو /0 710411710 ©111 0110 8111201 41720 (1990) .5 ,مللعطعس. .8 011" /ثهه81 ,امتمتمعمعم

55

السينما وعلم النفس

21167 1 غ511 ,501131 211177 لآ علطتطا للة'97 12017 1' (2008) .1 بمحصطع لممع]1 [0 01177101 .تطلة متمعتتع مصخ طنا كلد 1اعع8مه]8 01 د5عع 2م "عت ناعط 1 أهطتر 1707--7,271 ,1221101011 4710 1160110

01 .210110171 171127721 011 50(7كط 11ل :2111105072/1(0 0710 172110 (1970) .2 ,لاع مم11 01 بلاعتكقط الكعل8 رووع22 157واء كلملا

15117 تكلال] لطاع ادع 7الكط1 10 .71610110115 171127 /0 0011/1121 ©1271 (1974) .2 ,تناع معل]1 .لآ ,8217325101 ,212655

حمك عطا صذا خطاعاكصآ 01 12601طع5وع7مع7 عط1: :لإمردنتعط عللهة1 (2004) .5 ,اععصتك 0710 0515( 85(0211001710 :00112715 01716711011 ,0011[125) 11010اأاع ب طلا بحصاء 8117 01 151177عتكلطلآ ع5]31 ,للاعلطة؟5 .[ .0ع) دعآناما! 112] 111 مزم 2 110111©7ع نزو .1169-0 .811,22 ,تإمتوطلى رووع22 ع1املاآ

خمتتة 0 .7716710 171 7120110 04710 1105 (2004) .> .لآ ,تتطعه2 منج .1 .مآ ,2215ء0] مهن ,27655 تتا أوتاعتكلطنا 511086

85(0/110171 0 1011707015 7107116 :25(0211101700 [ع12 (2003) .ل .10 ,لامكستطامس. 1 ,امتتط 20116 رووع2 تتعلطلء:257 13010 .001101110115

,125(021110170 0 1422016117 171127710110111 .تأققطء :59م [ع15 (2009) .[ .0آ ,لامخستاطام]1 .245-60 ,(3) 21

0 (1985) (6»05) .2 ,لطاع231122816 0طنة ,.ث ..[ ,لاعططع11 ,ا .1 ,ماعتدعمء1]05 كن ,15لذآآ 7[نا 86577 ,ع508 .177025 1061576 ]2111111 :0721© 1165 07011/10110115

طع21 1656 00111121 (2009) .8 ,جد 15051205-1501015 31220 .11 .0آ بجمع11051205-1570105 0 27025505 712010 07 8107102001 ©5006 ©1711 112 ,8 طتتمطلام هنعط ص بثك ,5كل03 1101153120 ,غ538 ,(01157721 .8 .31 لطة [أطدلظ8 .آ .1 كل»6) كاع2آ]1 2.177-2م

010 0710 1171017105 نلء 1[ :كىى 1100712 0710 71و72 (1990) .لى ,كتء طاصعط01] .8110 ,83181201 ,ؤووع27 115761:5117[] كطتكا ج10 خطتطه[ عط]1' .دءمنرجامء51267

88 1121]3102© 22011012 (2007) .ل .ل ,00055 320 ,.0آ .1 ,1337 ,.ل رماع ططع]1]01 كذ .[ 05ع) 4556557112711 0710 111211411011 1711011011 /0 8047102001 لذ ,مقطلل -9 .11/012 011ل 216597 ,55و21 7©1511377كقطل] 021010 ,لمتعللة .8 .[ 0طنة حدم © 28

المراجع

,1115© 226012 012 ©1157 221:57 812111122110115 -5-2201ع175] (2009) .11 .ث بمتطتك]1 5»©) .مله 310 ,1( 125607 0710 1116017 171 4077071225 :كاع 1/0 116010 صل 01:1 816587 ,11312215 عد 133101 ,1011160856 ,0111617 .85 .821 0منة أمفوككدظ .ل 165-54 .2م الى

111010070111201 171 51110165 :12051 0117 1277167112©11710 (1996) .0 .(آ يمستطتر 11 ن) ,ووع2 15117عتكلطلآ ع1108دالمطتةن0 .171100

0710 ,85(021101116702(7 ,011715611710 111 1111176 201117 (2008) .0 ..آ يمستطتر ١70112 7.‏ 17587 ,512111151 .171127171110115 0520 1-م ام

,. 12 ,50125 © 11711697 حتط[0[ .(71110100 11ل :51110125 0111111701 (2008) .21 ,لمتكا .خاة ,رجطع112310

ملحتمططع 2ع 11521 .1و1 4ه 017] ع]71ا! كط »5]001شة/! مالآ دتمك3 1112 (1987) .0 ,ركاعود 2011 تعر

.81 ك[01لا ١1507‏ ,1220121 .عبط 7117105 ©1727 (2009) .0 ,ركاعهد

حتط0[ .1711270110115 810175(7211050101 :0100(7(ع25(0 2201111 (2008) .2 .ا رممتكه ةد ]8 بطاعك2700[1 ,.عص]آ ,ركدهك ع 11711697

- 1071027 0710 ,60015 ,2104715 ,كام 501 (1977) .1 ,طه5اعطخى لملنة .© .1 عكلمتقطعدك -1اخآ © 1.3587 .51711111725 ©1211011712010 1111711011 17110 1710111707 ١‏ الم 51071011710 .[[8 ,8111150216 ,مستتوط

عط طنز ع011211:31111626© (1990) .1 ,18011161 نه ,.ل بطعكتتوط ,1 بللتطعك 010 مااع ادع" عتتأقتطء:57م أتامطة د5أعتاعط جه 5اعع811 :و2 171ملط . 399-402 ,67 ,122701715

257 1ط5597 2201716 01 عع273686م 0د 77م0عط) عط (1987) .1 ,عل تعصطعد5 996-02 ,(8) 144 ,1210 لع تروط 0 101177101 71161710171

“17 .17 كإاء5 172 0 1527017 1116 0710 120111011011 41/6 (2003) .]8 .لخ ,عنامطاعد5 > ,ملآ 7ثكع 1 حدم 0ل

-25[7 3122 2577001081565 01 2013931 20117570005 (2005) .1 .18 ,2 التتطعة أ 1113 ,01111612225 تهت 210125510221 ممت تتعلطع0 :5ك تمتك خطث ,لاعتطحنآ .1 .[ لحنهج 1م00 .خآ كل»ء) 112010 0 دءكن([0 :4 ]15 آتردءط :161110125 101-12 .22 ,:)2آ ,12مأع تتقط11735 ,800125

السينما وعلم النفس

-12 حلث :259:2010857 2051056 (2000) .21 ,إلمطتسطمء 05117 320 .81 تمصع ناعد .5-14 ,(1) 55 ,125212110100151 47116710171 .000116012

- 6 2311311576 01 1077اد ث :عع 1710162 01 عكطع5 عطكلة]3 (2004) ..1آ .1 ,تاكتقطد 131-17 ,1 ,[10100[ع25(0 171 125607211 011011101176

01327 ©007232301طء:57م 01 7ع2ع لله عط (2010) .ل ,اعللعطهد .98-09 ,(2) 65 ,0211010015( 417111671011

)1٠‏ 30 ,710111607 4 لم *312012 11112 2655أع»0116»© 20111231 (1999) .ل ,اعع516

1 لم :[1060100 ,15ا0811 2172017[ ,1707701177 11 ,51111 (1986) .1 ,لتمططارع 1ك 011 11587 ,21655 17121515117 13طامنتتن[00) ,لجمع05] .2 .0ع) 7260027 ممع 1[] -212.219 الى

01712711011 0 51110165 521671111 :1110 67201 (2011) .>1 .10 ,طمغطهمططزك .1 17011 1687[ ,ووع27 51177 تكقطلآ 051010 .2517121125 2710 ماه 0

6 07100 01111072131 /0 2047102001 (2001) (05ه) ..آ .[ ,1ع5128 3220 .© .(آ ,تتعع ملك .كا ,03165 110115320' ,ع538 .712010

1121720111 111 1711 121077 0710 177100171011011 (2005) ..آ .ل ,512861 2210 .0 .0آ ,51118561 .8 ,ع20511056ةن) ,5ووع217 51157تاعتكلطالا 131731:0 .406

.11160100 111711 0] 7121001125 1171101071-]105 :1710ل 0/627 111771 (2009) .0 بلاعطاد ع 011ل 81117 ر15ع ةنا © :اماتتج'1'/ 11011116086

10711101 ململ 50166127 012 2011135601 2577101051515 عتتة 80117 (1998) .5 ب[ع516 11) 29

,22017125 01) 22655386 عط 101 112ت0ع22 35 220116 عط1' (1974) .21 .ل بطلتتصرك 017 ) ©25(10111171 171 22757601175 . (15كلطقطلا عتماعنتط درم قطء5 3220 ,خصطدء 02 157-40 ,(4) 12

1105© 3120 5ط23]1]12م أ2عآط00) (2009) .(1 .لى ,61322005 3220 ..[آ .5 بطتتصرك 010 ا ذا ,مطل 320 ه1كتع1ع1 02 عطام51676015 1016-<562 5111101120118 لطلة غخمه875 .[ كل») طلء 310 ,1[ع 125607 0710 1711600 171 07707125 :كاع 11/6 --122.342 ,1 011ل 116517 ,11315 ع :1357101 ,101116086 ,(011161 .31.2

146 10 7011 17151717 11017125 11017 :0( 171670 122 (2001) .0 ,امصده1[م0د .37 01:1 11187 ,5ك[8200 جتجت0 1-1116 طداء.] .كدررء1اط م87 1.1/25

المراجع

تله 310 ,للاء نم07 8051 لم :1(ع1252607 كاع117/6 716010 (2010) .© .0 ,5221165 .اط ,205101 ,1.6371101115 ©015386 ,11730519011

-©1 أطم 11 م 5ع 0111122 1267102612131 (1986) .[ :2101ة0 عحتهة .© .0 ,5221165 51110 122130161 3 062121128 813202 101:0 161657151012 2 10 52011565 3309-3 ,(3) 30 ,112010 11221701112 > 187000120511710 0 11717101 0ل

0[ ,ع©110162 216015 (2009) .لخ .ظ ,5231125 00ت .11 .) ,5ك311م5 ,.0 .© ,52031:15 .[ 05») .له 310 ,1(ع1252607 0710 111600 171 407071225 :كاع 17/0 16010 201:1 116187 ,10112 1131215 عق 1337101 ,101111605 ,(ه01157 .8 .31 2120 المدتكدظ .0--269 .212 الى

111212021 ]لل ]0 ع1[ ©1711 :062111115 /0 ©5106 17071 1716 (1983) .12 ,مأممد .خألا ,2505607 ,2101520 ,111116

01 12211011 11151011201 ©1112 171 51110125 :17117115 171127171611710 (1992) .[ ,51318561 .[]أآ بطاماع2112 ,رووع2 5117اءتكلطلا جاماعع 21 .017127110 7716710071

11011.17[ 162 111711 0 27011225 ©1711 :57700101015 عكو(عتطع (2000) .[ ,51018561 ع 011ل 7لكه[8 رووع22 7آ115واع كلمانا ع[ناملا

01 01550110125 31220 160011660125 1197 :1226120177 جاععت0 5 لل (1993) .11 .11 بمستعاك -109 ,62 ,0( 11071]7) 12]ن(| 12577211001710 .1101112 ©0711 1717166 ,بلطل 1950 عطا 11

-112 112166 الل طن تإدرج1 2ط[ 0طع:257 عتاإلمطدم0طء:59م 6000 (2003) .21 .11 بممتعاد .-701 ,(4) 20 ,(0 11010( 007101011 (عنروظ .وع1مرصوئت عتم لماه

»© 611 ,(25(02110100 ]000711 (2011) .1 ,618 ماع51 320 .ل .]1 ,مدع 10د .0 ,51120121 ,111185ج»ع.1 02125385 11730519011

701 ...2577201087 11211160 (2001) .لآ .1 رمكلطع01ع0121 عحتة .ل .]1 رعنء معاد .1069-9 ,(12) 56 ,آ110100151(و

12 0005م |8101 102711710 (1999) (05»ه) .1 ,212111037 لطنه .31 روععاماد ,1251116 تلآ 8115 .ى 7101712 111 0714 10711117 01111117041

السينما وعلم النفس

.2 .1 ,1110125 320 ,.ث .>1 بط1ئ1101 ,.0آ .ل خطاعع 5312 .81 ,0112310 ,.31 ,ندع التمدا[ه5]00 -31©0 3120 11128 © ©5©125311011-5 122 51011712 ,17165171125 11-13160220171 (2010) ©5171 7111011 .1115© 22001613101 320 17021معع]1 :طم متاتصا [مط 1-13 ,11

طأ5 ,171170011111071 1 ال : 1111117-) 1202111017 0710 0107 1116 011111701 (2009) .[ رتقع5101 0[ رتم1157 530016 2261ل] ,8011210 لاموتتدء2 .ططلء

6 0710 ,40016521115 ,0711107671 (2002) .[ .8 ,11150 20ج .© .1/7 ,تاعع8 5135111 .كن ,5ك[03 1101153120' ,©5006 .116010

71010 .1017 .1/7 .70 110(عن(و 0 0107 ©1711 171167767501101 ©1711 (1953) .5 .11 ,هلتك 11م" تعر

-56 01 2012111361011 2 3120118 عتطلك 0277221 1160م رع" 11[ء5 (2002) .11 رع 1اع5111 -46 ,(1) 48 ,126117101167107 © 02717716 .011120615 ©11ع66تاز خطع101؟ نه 10115 689

171 11/2 502101 :506101000 017167110112 (2009) .>1 ,تع 1ع 320 .ل ,شامع الاك .4 ) 231:1 716517011157 ,و2165 10186 ©2111

21620211 مطل :01701 01 175م0غع01ع2 (1987) .[ ,كتاذ 0طنه .]1 ,تمتدمطامستة 1" .كل عطتممعخغطعتة 107 ععمع1016تج عط 01 ؤ15وتلإلهمج صخ :322621 لله .415-60 ,(4) 14 ,رطع07 ©1225 0171711111711011011)

5 111711 :1711711 170177011776 ©111] [0 517110111176 ©1711 0710 8771011011 (1996) .5 .18 رمنة 1 .[]آ بطةتاتتط1/]3ا بلنتتحجط1:1ظآ ععطاع571ة.[ .712آتطاع هلا 17771011011 011

-©21©1212 .0012© 310 ,©1177 1275172 111 10100(7[عنركظ (2001) .0 ,ع11730 3220 .0 ,ركتتاتكة 1" 1 ك1 530016 تتعممن] ملله11

17112710 1101716001710 111 ,12101165 :01110001 ا مطاموط 815 (2002) .ل .1 ,:اماتزه 1" حكاع ج81 ,(تتعللة 117 .خ .؟) .0ع) 1:211111]1011 111711 [0 م1115]01 1 501116001171 لل 247-33 .22 ]8 بطع51310 ,.عصآ عسمتطكتاطبط لاعت

115107 1120151011 (.0.) 2000 10 1939 ,51315625 0صنتج 15أعج8 2م51ات16165' ,27 117[ 3©»065560) متتاط.15ج]5 -13]5/ 0177.107 ستطتحا/ /:مرااخط ممع عاطلحلتهتكم .201110

المراجع

خمعع200165 01 5أكتك عطا 01 عهمقه عط1 (1993) .81 .0 ,عم5129 0 لله .1 ,قمع 1 5 ,2111121710 25211101710 .1701151 1716 7201716 عط نط عع تمصا اأتامع10 3303-5 ,(03-4)

01 1112110125 0ع7ك1ع726172 عط 02 (1988) .2 .0 ,1110 نه ,.ك1 ,:1120ة38 ,.خ ,تاعووءع1” .441-449 ,(5) 122 ,:(70100عن(و 0 [01177101ل .2201165

320 .1 .11 ,1.0831 .11 .لخ ,50211-21©[13 ,.كث .]1 ,123102 ,..آ ,11115-11205601" 5 11232 512010118 7716517115 01 5111037 1.02811101231 (2008) .1 .31 بطاعوع8 15-1 ,(1) 121 ,220101715 .0722 لتطك 297 ع طتكاممطد 01 210 تاتمذ لله

1702131 1256208 (1990) .8 .[ ,11621101165 3120 ,.ل .11 ,1235105012 ,.[ .لخ ,بطاععا ته مم1" [0 0117710[1ل .تططلآ م1 765202565 عتكلاعع2311 210165 7ع ركه سمستقخط 791-17 ,(4) 59 ,([85(02110100 50101 0710 1201501101117

10 0< 120021-01 (1980) (.0ه) .2 .[ ركمةاصمده]” .1110 ,ع:82311201 ,ذوع21 115715117 5حتك[م10آ1 خطتط0[ .1051-5171111170115711

-كل 813 .171170011111011 27111201) لم :1710127122 112010 0 تناز 111 (2007) .نآ بلراع 1" .84 ,جع17]310 ,.عم1آ ,عستطمتاطبط لاعت

011لا 71187 ,1012 كط1'011 2112201 (1985) .1 خلا 11لدل1”

-2577120111 12 مطل امنتامط 2 01 م175 (1990) .2 لث بمقع10©20 مله .31 .ل ,ه1111 40012522711 07110 01110 0 460067117 4711671071 ©1116 /0 01177101 .2ه .942-45 ,(6) 29 ,111010 زو

0710 1110110111 0 01101715 ©1711 :711710 ه1117 176 (1996) .21 ,عل 111 011ل 1587 ,2155 7517© كال 021010 .1011011000

1 11111617100 01 40772171111725 ©1771 (1998) (.0ع) .1 ,7قع0001© ته .81 ربطنة111” ,011ل 7م16 رتم810 .117 .117 .طلء 310

:011115 10 22170011 [ء0ا8370 4 (2009) .21 .1 ,ط5ة31 2220 .ى .(1[ ,ع1اء8 متها 12011]1201[ 51267126 1117011011 1800|, 1101125, 4710 1202111017‏ 17117001117110 .10 ,012اع طتتطكة ١١١‏ ,ووع27 00) .211111176

1 0121© 310 ,(25(02110100 10 1727711011011 (2005) .0 ,13515 0منه .) ,رع1150 م1157 530016 تناع مدنا ,ج8011

السينما وعلم النفس

115[ .11171255 11271101 0 17110065 1اطناظ :1104071655 716010 (1995) .0 بلطدككلا .ا كل81111251171 816317 روو©21 151157ع1لال]

-111 21612121 (2003) .85 ,]1 320 ,.ث ,10132231511 ,.2 ,1م7357 ر.ث ,17000 ,.0 لطةلا ,125(02110100(7 01111111111177 0 011717101 .111125 كو 'طعتك لقطء نا امت 1مرع0 دوعط .5535-60 ,(6) 31

]1521100171020 0710 ,111711 ,1170171271 :1251510716 0011711710 (1993) .[ ,تاعكللة117 111 ,3220115ع0تطتا! ,ووع27 5012عمتطتا! 01 51177 اع تكتمالا .نواه 1طاعنروط

:02001 .[ل01] 1100171 ©1176 /0 ©5102 17071 1776 02 .ع دجرتاعظ (1973) .1 ,117265 2 تو داطم

1 125007211 2117721711 :1117115 2077017 (1996) .1 ,لتم طمتة 1 0صته .2 .ل ,تاعتكوع 11 .11 بطلة7اكطة]8 ,تنتتتج !11:1 ععطاع 1.3571 .1120110115 0710 0767122©5/ 172 4110167122

171101 0710 71071165 (2010) .21 .1 ,ع716طع1ل8 طنج ,.خ .31 ,209:0 ,.لآ ,عستملء117 ,110511 .حتل0»ء 310 ,15(021101701110100(0 117102175101710 10 17117115 1151710 :11171255 .8 ,ع7105طمطة 0

.ك1 01:1" 7لهه1]1 ,120ل .]1.1 لل :072701171 (2008) .5 ,لتححمطددوكاء117

01 5135121 عطا طا 021861011517 عطتكذا 01 15تتاعم عط 02 (2010) لى بطواء/ل1 257 56201131 طععتاكاعط 3550261012 عطا صذ دععمطعمع 0111 «علطع0 :سل 7262-3 ,(11-12) 62 ,120125 52 .5111235731 0

-112]©1 .]127721010111611 112111041 0 15(0110100(7 007112070117 (1980) .11 تتعمء لا 8 011ل" 7لهه81 ,ووع22 1112151:51165] 11310221

1 1.3171 .101711011011 ألطتتمزى (1984) .85 ,متمامة؟]1 ممه .8 ,تتعممء 11 ,ع1ل1]111502

حطلع] ,1101 صلء 310 ,ن(70100عن(وظ 0 مادق 87127 4 (1987) .21 ,تتعمطاع املا ,011ل 1117 ,مك11 320 ,أتتهط

40 0761 101316 01221 ©1126 (14 ©1122[ ,1991) .[ ,لامكصتط10] 20ج .(آ ,عختطكلا لطلتة 29 ,610522 80510171 ©1711 .1011152 0110

.115 17127071111 10 1160715 270774116 (1990) .(آ ,لامأاومظ8 لمتهة .251 ,عختطكلا 3 011ل 11117 8101201 .117 .1

المراجع

20 .21 .0 ,001571102 ,.0آ ,1117آ ,.0آ رلعكلطتكا ,.ل .117 ,م2011 ,.آ .5 بلأختمدك ,.ل .8 ,ه1115 :1 1167151012 1101625 ا عع2ع17101 (2002) .ا بمسلع اداع مط -0111711117116011011,52,5) 0 01177101ل .1515 علا عمطاودوء55م

0100101 .1101612 21011-12501160 (1983) .]1 ,لاعأطتاط منهج .117 ,ه1115 435-17 ,53 ,5ا01 م12

.5 5650131 0521160آا-ع21011 (1984) .7 ,عكغ0ع11 ممه .13 ,ه1115 9 ,54 ,12270175 125121101001201

.كن ,15لذآآ 86571177 ,ع538 .712010 11055 0710 1067107126 (1978) .0 كلع تملا

100110111617 0117( 1121721710 :7117717110825 4710 8665 00116271 (2002) .1 ,لتقصطء 1115 .2202م ]0 1220111125 011117 0710 180(0/71267105 ,605512 ,0110115 عنلانططلاى 011ل 7لك8[6 رووع22 135715 ععتل 1

.5107 [070100120(و 4م :84010165 (1970) .]8 ,161165 له .821 بستعأممع 1011لا اخ نالآ 7مه[ ,للتاع اع طكام

.0 ع) 1 .1701 ,712111005 04710 711077165 1 ,1017 1لمء]1ات عط1 (1976) .2 ,جع11ملا 529-42 .ززم بخن ,169ع211 ,ووع217 5157تاءتكلطنا 7إع1ع82112 ,(و1[مطعلل8 .8

1220121 125131112611101 30 35 تطلق دنطعتك 1قط © (2009) .31 ,توانتع0طه11 1-1-5 ,(1) 1011201101138 1[ ملا 0 نامل

وأطع5318 3220 .كا .82 ,73لكل1]3 .11 .0آ ,11355311 ,.ى) .ل ,5لا طالطتقط) ,رخ .؟آ بطتتدملا 7101612 7[إعم2عتءتء 10 وأطععو»2001 115 01 ع8:0205111 (2008) .لآ .ل 306-12 ,122 ,20011017105

-1:65715 011211211111©311011© 12355 322 3123197515 01231أعصتط (1974) .1 .© ,خطع 1لا 1 10750011705 1171-2111 :001117111171160110115) 1/1055 07 05©5] ©1716 12 ,0م16 5671177 رع538 ,(1]217 .1 3220 تاعلمطتتحتاظ .© .[ كلع) تزع 7مءك16 07011/10110115 197/2 .72 يكت ,كللناآ]

/ /:صخط جطمظ عاطهلتهتكك .710[0 ع0/7/2 <80 (2011) عع017 عزمظ ت7إانروعلا 1 ,13 لتتمرخ 552»0ععع32) 77631:177 /جطام».ه زم ططاعء مط

62 10 1210011 7ل نلك [١1‏ 4 01] 7070501 لم :1©/1611011-/1 56 (1992) .5 ,701118

خاط ,1170165167 ,157151157طل] علتتة1ن) (515عط] 223512125 0ع 2ط115ط نمطت راط

السينما وعلم النفس

.5 1111123110131 111011812 123113861126121 21000 (1988) .0آ ,لتمطتو ص21 327-60 ,(3) 31 ,5121711151 [0601014 182 47716712071

6 :2113112116111 7216013 طة ,0126057 3220 81112201 (2000) .10 ,لتطدصط 2111 12 ,170106121 .2 320 طتمتممططلت2 .نآ كلع) لوءممك4 115 0 م(0100عن(وظ .8--212.37 ,[11 بلجتاكطة]8 ,مستتو ط ارط

0021م 0215 م1 7ااتكتاعدع7 عتتكتاعع ]لخم :[طتومسظط (2006) .10 ,ممممسططللا2 0ه أغصطةتكد8 .[ 6»05) 17711271017171116711 0 25(70100(7 لذ روعع مع عمو -22.151 ,]2 701:1 11117 ,0نتة 11:1 ععطع 1.3551 ,ر(تاعندع17010 .2

-:12161© 22012 10 223351177 2201101131© 01 51225 [مقطاعه251 (2011) .0آ ,لتطهص2111 0 11455 0710 177110110115 /0 1107101001 12011112006 ©1711 12 .كاطع سمتستها 7101 ,1011116086 ,لازتدمهم؟ا .لخ .18 320 ,عتكعغطء5 702 .0 ,قطتاء:1281 .1 6©05) 1101-1 .ززم ,الخ امل" #لكع81 ,ولع ه11 ©

-017171111) 10 1827051176 ع57اع5616 (1985) (6005) .ل ,أطة815 2ه .نآ ,لتطو 2111 [/ ,ع1111501] بلطتتتةطا[طاظ ععاع1؟5ة.] .711011011

6 :171127101711112111 7160110 (2000) (كله) .2 ,70106121 320 .0آ ,لتطهص21111 1 ,8135173 ,نطتته 111 ععرع71كة.آ .لمءمملك 15 0 ب10100[عن(وظ

1 11171255 11211101 |0 12011707015 :0111752176 11166 ©2201 (2003) .ل ,لقالاع متتمطام

.20 ,2155 52316210117 عط[]1' 1010125[ 116]

قائمة بالأفلام الواردة فى الكتاب

12 320 2700113025 7(ع011ه6 :513125 0110لا .80573105 .8 :انآ (1979) 10 0 2121115

1 1111066 20011710111 :13197 .520116 .8 :ترا (1976) 1900

طاأعتاطع؟]' :512625 لعأتنا .تإعتته »21 ..[آ نكاما (1957) صف رتعطتدررعدررعغ1 10 4//017ل .5 17214 161177 3120 001201311011 مسلط ده تلمع

.5 11211761531 :513165 1121660 .طمغخوء5 .© تتلا (1970) أتمص الى

20 2100116110125 8132059912 :513125 0160لا .1أمع5 .1 تتزرا (1979) 7ع 1للى 103 77 اطع لطاع مع 11

متلا 2036 تلطع غ157 :513665 121160 .عطق0 .ل تقد[ (1986) كدرء1لكل 2 2001110121 5111 31210 ,2100112110125 8122079126 ,012601 م001

.5 05531316 01311016 :1131216 .1611221 .ل :تتزمآ (2001) 1211ى

1770115[ لتوع101 :5163125 1110 .5ع20ع51 .5 :1011 (1999) 117ه 52 41711671011 00112377 / 5كلطال 0للة

3 ©112آ تلكه!]8 :513125 21160ل] .1235 .1 :011[ (1998) )2 مم]كى11 47111671011 .00102077 1111:1122311-11011155677 3110 ,21211115 5057037

-112161 70ج©11ع جلث :513125 1[21160] .105611618 .5 :011[ (1979) 7مترمط ء1اأنمرا ةركل .5 1121101131

-21 10205120517 عع1711138 :512665 101160[] .كتمتة] .8 :011[ (1999) كتلط 1 ء1(727ه0 دك

1165 320 11163 5.

السينما وعلم النفس

-©01 ,211111:©5 1©1531كل[] :51315 0ه2116ل] .كتلطة]آ .[ :1ادآ (1978) 801152 1101 كل .5 ]11 513856 2320 ,1310157 ملاظ امع

.]تخ 0ع21آآ :513125 0عأتطت] .معللخ 11١.‏ :تز»دآ (1977) الم8 71دلكى

0 كطتل1801] علع3[ :د5ع513 0عغت0تا .تاعللخ 11١.‏ :آر[ (1988) 1/7107 47101127 5 ه1011 .81 دع نط6

6315 ,+031طةن) :513625 0عآقطل]ا .معللخ 11١.‏ :011آ (2003) عكاط ونمتط امكل ا ااا ام 40

.5 ©706]1076 :513165 112160 .0022013 .1 .1 :ترآ (1979) ندر10] ءعدومم(ط1 ه70 ل

.5" 17316 :513165 0غ1216[] .2700125 ..آ .[ :كآنآ (1997) كاء0 ]1[ عه 0000 ك4

10 بطعهةه0] .[ :011[ (1999) 11 511090020 0نا[ تررك ©1171 :80117215 51171الل ©1111 تلكعل8 :513165

و6121 1182150112 :563165 1121160 .2متتعمطتةن .[ :011آ (2009) تامدك .7 11112 1128561110115 3120 ,812111311011261 الآ

.5 101512697 1173116 :513165 0غ112166 .ل0 موقط .نآ :تادآ (1942) اطات0ظط

.5 03101200 :513165 721160آ .طعت7كعمطنهء17 .2 تار[ (1992) 1715117121 0512 +لقطة© تعع ةرط

-0 معطت[ تلكع81 :5م5631 علطلا .اتاع كلجا .5 :تادا (1995) 126 ,ك1210712آ الوطاء !1805 151320 31210 قمر

.510 :2102[] 50171 .تلع أكطء 115 .11 .5 :تالا (1925) تق /تررع ]101 ومرآاد ]01 ط1

13812 :51315 0عآلملآ .280157300 .1 تتزر1[ (2001) 4 ,110 لها انهمء18 3

:535 01160[] .1115 .1 320 1101150216 .) :011آ[ (1991) )8205 1116 0710 18601117 .5 10151217 117311

.2105 11731221 :513125 112160 .1351715 .11 :تنآ (1946) ©1711 ,ررء512 1810

10 :5ع513 ملآ .ا 11 .11 .(آ :تذراآ (1915) 116 ,172110171 04 0/7 طاقاظط )© 210011111 لاع ومظ لمعنه .ماه للخ كته .لا

أطاعتلطعتتدء5 20 :5163125 0ع]121[ا .2<015157متنث [0.١‏ :كزرآ (2010) تتونلاك عاعماط

1211

8١

قائمة بالأفلام الواردة في الكتاب

1217 ,111115 112 لاعلطلث :513125 1121160 .810111251012 .5 :كارا (1998) ع40اط ©1126 21517 3201 ,81211211565 81151 روعع101

001023125 1.200 عط] :5ع]513 2110لا .50011 .]1 :ترا (1982) 1211717127 ©140ظ1 5 .2105 لاع 117

25 .82105 1173121 :513125 0ع211[] .270015 .181 :11[ن[ (1974) 5000125 1510271110 .15 0120551017 320

.5 211086 :12111501012 1121160 .1210121م0خمتك .11 :011آ (1966) ملا-سحماظط

5 0011112213 :513165 0ع1ل0[] .116151 .1 :لآ (1980) ©1721 ,1.0000171 181116 112)

5 1.211 11111211118 :513165 112110 .1013322 .لآ :ترآ (2010) ©1]171زء1ه/ا عنااظط 5ل 511177000 مله

-11216133112 1.2111612115 10 :513165 112160 .طعصت[]آ .مآ ترا (1986) أعمتاع/! عنااط 201 1121

320 2121175 لوذتاعتكتملآا :5131665 0ع]1قطلآ .0ل .1 تلد[ (1998) نواعناطن0 0 181106 12 ,210011101215 1111

لتوططتلء 116 لوط :5125 0ع]101[] .70نا5ن) .© :تذرا (2007) مأآطأأطه 12 10 1811006 17310162 31201 ,.12 ,2100110125 1657112 1211112 ,تقمله جرحم

.5 113010 110 :512125 112160 .5كاتاكة1] .11 :011آ (938 1) تإطوظ ورلا 19117101710

أع لكف / ط115' :513625 0ع21ل] .7210اكطعع0 .1 :تانمطآ (1984) ©1712 ,1520 121117117110 .12 ,21001166025

:535 2160( .لللط .1 .© :011طآ (1969) 110 5117100712 ©111 0710 7( 1دى05) تأعالاظط )1111 1076 77لأطع 0 طاع مع 11

10012-81050 :تإمتممطتتع6 .عصطلء 11 .11 :تالا (1920) 1112 ,0110071 01[ ]0 أعنأطه 0 م

6 .2105 ج11 :513165 12160] .0111127 .]1 :تآدآ (1942) معتنهاطهكه0)

521ل كتطلآا :513125 0ع ]تلا .ع5ع50015 .11 :تالا (1995) 051716

322 111125 5517611120 :513165 1121160 .2ع 1لخ . 011:17[ (1998) مواتزطء01)

12000010

51١

السينما وعلم النفس

71--21©»50-001051772 :51315 ءعختمتل] .تلاع تللء7 ."1 ترا (1979) 1116 ,مدتمط © 21211١‏

2013 غطأج2 :ععمطمهة1 .غماتة0) .11 :كاماآ (1945) 2072015 /0 01111071 6000

.7 231312011111 :5123165 1121160 .201325124 .] .زلا (1974) 01117120111

11١١ 131502, 320 11. 111512. 1121160 5:‏ ,تمطتده2ع0 .) :نآ (1950) ه1اع 11067 .5 10151167 117511

5 13010 12150 :513165 0ع1تطلا .5م1111 .0 :تتاناآ (1941) ©1272 0117701 .5 21611117 31210

لطع لاع ع1 :513125 0ع011ل] .1ع كلطةا8 ..آ .[ :كألآ (1963) مندممء01 ملاظ 3م10

:5 01160[] .161618م5 .5 :تأنا (1977) كا 111170 ©1116 ]0 11712011711275 ©0105 5 501177

.5 21612[ :513165 121160 .618 الا 1105 .5 :011آ (1967) ناآ 81710 0001

,5 1.68©120131597 :513165 1121660 .10132] .) :تالا (2008) 1116 ,127110111 1001716 .1 10 3210 بمطلاط 7م570

2031257 103510 31220 153[ :513165 2160[ .ع2 ."1 ::011آ (1962) 50آآ 01104 100710 .5 45550012165 17151012 320

.قلط ع1ع2) علخ :5163125 101160 .1169761 .]2 :1انآ (1983) 11 روء]]لى برا

2 3222© :513165 1121160 .طاع للك 1٠7١١‏ :1011 (1997) نم1 1060115171111110 .5 511611320 320 25م 1ع نتل0س0رط

-1لآ 3220 كمطلاظ 2311 :51315 1121660 .0طتتمطتت) .]8 :تان[ (1978) 1216 ,111171127 106617 لاع 21 1761501

5 021162 :513165 0ه1011[] .8210015 .لل :آلآ (1991) 1.1 70117 16/67101710

.5 تاعطتتة117 :51]3]25 0ع]1121] كل 0عطء111 .ذل :تتأآمآ (1954) 11117027 017] *11 10101 1 |

-61]312 ]1ط 515تتتكث :5131625 1121160 .201ل1آ .5 :1011آ (1975) 21110011]]لى ن(ه100 100

1م00 اعمط

1

قائمة بالأفلام الواردة في الكتاب

->[ع162©0 :51315 0ع011ل] .لاعكلطعطمتمء< “ىم .([ :011[ (1967) 8021 1.001 100111 1 طمء2

.5ل 1105172 :513123 11210 .”إللعع] .1 :تلآ (2001) م1071 120111116

1115050076 7ع متت :512125 2160لا (1906) 501711107111711 101205 .101 مج510

5 00111121323 :51365 1121160 .ك1ع111ك]آ .5 :0112[ (1964) 5170710610 .101 112)

.7 .2105 7177311261 :1322312 .1111053593 .لكل :1011 (1990) 1016017115

.5 111125135859 :513165 112160 .02طلج2 122 .8 :1011 (1980) 1111 10 10125560

-571ل[] :512165 110110 .55161618 .5 :011آ (1982) 71021اك2 170-167 1116 :1 1 طن عاط ستاطمحخ لمعنه دعتتاع1ط 1ج5

1110 عطنة20[171 :و5135 لعختطلا .تلاءنتقل]ء7 .1 :ترآ (1981) 107 1710155 3

:5 112160 .0120717 .81 :تنآ (2004) 10تقال! 5دء !]5701 0/1112 511715111716 111101 65 06115آ1

25 .2105 تاعطتتة11 :513125 2110لا .لتكلل0ع211 .117 :نكاما (1973) 116 راكل 101 .5 110773 31220

.15 1111320375 :513125 112110 .11001 .11 :كارا (2004) 9/11 10117211112116

112521[] :5135 0غع]ل0لا .طعط 00 .1 :آنآ (2001) 111710115 ©1711 0710 1051 ©1116 21

:5 160[] .مق طتازعكاعع2 .ىذ :011آ (1982) 11011 1210067110111 01 1171165 1051 .5 1121571531 320 عطلط ععع تلع 1.5

.5 231312011111 :51315 231]60[] .عطاتلآ .ك :تكالا (1987) 417011011 10101

160017 5171125 0111 )1957( :نآ‎ 1٠١ 18/111152. 1121160 51215: 231312011111 7.

.60100127 :51365 1121160 .11012502 .2 :ترآ (1989) ك1نوء121 07 11610

320 2121115 2000 10:2 :51315 2160لا .لاعطعصطتاط .نآ تتزرا (1999) طمات 11واط] 155 15617

©1226[ 7لك816 :513165 1112160 117١028.‏ .[ :0[1آ[ (2000) 17651171011011 117101

51

السينما وعلم النفس

مآ .2100 .1 تلطا (1992) [ع01500© 5627165 16615102ع1] عط] ,تتعتاطمعط لامصاط .15 5160 أ كتتك / 1213637 :5121625 101160 .10705117 1011/1711

.5 285 :513125 170110 .11311502 .8 :011آ (1970) دعع210 ب(05ط عنطا[

للنة أاتامذأوعط0 :و5ع]5]63 لغعغآتمنا .21ج 2813535000-0 .“ث :كأرآ (1996) 102/726 00105 260آ

.5 2161531[ :513125 1121160 .8115012 .ل 11[ (1962) 176110

]2331201112 :513165 1012160 .813112 0لمطتطتت) .5 :011آ (1980) 131 116 م1100 21

611111 أتلث 3 :513125 11121660 .1138010 .[ :017آ[ (1999) لمع ]مها 17111 ,171 ))) 21211165 0011110113 لله

]23131001112 :513165 60]قملا .013مم0© .2 .1 :كانا[ (1972) 116 بتع طاه 600 21

:625 0غ]01لآ .اع 1[ووع1 .0 :تألآ (1973) 1116 ,51715800 0 1/0006 6010211 165 13طا تاه 6

-11©0-0105977712 :513165 1112160 .ع متصطدع1] .17 :اما (1939) آنا عط تاغخامدد 011 .5 1216112310131 5612111 3220 (31031) :13135

017 1251161226 :513165 112160 .ةد 17150 .> :تتأان[ (1997) 1111711110 111111 00004 |

.25 .2105 1177311221 :513165 10121160 .11055 .11 :011آ (1977) 1116 ,6171 عنرط 000

5 181222355979 :513165 1[121660] .512015 .11 :تالا (1967) 06700111016,1216 1 0)

.ك8 :11322 .للأمطع] .[ :نكاما (1937) ©1112 ,1111151011 6010710

-113 1013332 لتج11ع متخ عط]1' :513125 0110لا .للع0 ماك .© :ارا (1979) .2.0.1.5 .7 110116 عصتطء

3031 00122355 :51365 121160 .0310211 .[ :011آ (1978) 110110161 .+ 216111210113116 1312»02 320 2120115

)212111165 00111121213 :513165 112160 .8618 .2 :011آ (2008) 11071001

.5 117311261 :513165 112160 .5مطلللتطط .1 :ت[مآ (2011) ©1711 ,11آ 2071 11011007767

12115

51

قائمة بالأفلام الواردة في الكتاب

الث ,00101115 .0 :11آ (2001-2011) [وعل2ء5 سلتط| 7ع1]م70 ممتمط .5 .2105 1173112617 :513165 1121160 .3165 .10 3220 بلاعتداء[8 .1/1

.5 11ناة معط :51315 لعاتطل] .تإلاعع] .© :تنآ (1969) إنراا120 م1اع1]1

107 01210177 لاع 6طء15 :5م5131 0ع011ل] .210015 .11 :تالآ (1977) نجا471<12 111011 1111

لطع طاأعتطء؟1]1: :5م5121 0غ1121 .15اطامطتبام © .) :1[ن[ (1990) ©77ماللى 1101116 )ملاظ 103

-210 1216112301131 ,لآ 870511 :وع]563 علطلا .180112 .1 :11نآ (2005) ا1]10512 13517 3120 ,116113112111612 ج21 ,2107 جمدم © لامتاع مل

.55خ 1120[] :512125 0ع]3ل] .ع8 :6601 .1" :تتلا (2004) 11071002 1810121

5 1115131 :51315 01ع ]قطنا .ع للخ 117١.‏ :0[11[ (1992) 1|025 ع 10115201105

107 061211157 1572611 :51325 0110لا .طع1055 .1 :11[دآ (1961) 1216 ,111151121 .001 سطلاط

-5112 .11 .لث :1112850010 101160 .تأطد»03501) .لل :تكأآل[ (1947) 27171117101 0 826017116 1 )11113 ©11132ى 31220 21001126015 لتقمط

0 .2مصطصطةن© .لآ :كارا (1998) 511711711127 1051 1010 011 7 1171101 1710117 1ك ل .آلآ 1120117160856 :51111121 3120 الع لططتج] 1ع خط :15ج ه81 :512165

.2105 1177311261 :513165 1121160 .8!10[12 .© :1[نآ (2010) 107امرع©1:11

-21 501اعكلطلآا :5م5131 1210 .1.6111 .[آ تلطا (2008) 116 ناكا 11ل 1717 .5 113111 320 111165

-062 طاع ه1577 :51315 1121660 .طع11عممتمطدظط .1 :1011[ (1996) ن(0 10 171027217106171 )1111 103 11117

111 . 0.0[ :تنآ (1916) 4025 ©1112 11170110110111 517110016 1.0125 :1711016701122 117731 31210 001001311011 تطللط عام مك1 :5عغ562 ل0ع ألملا

:5 112160 .30 لط]تته>ا .2 :تالآ (1978) 571011275 1800(7 ©1176 /0 171051011 501011110

-21 001213 :5ع5121 110110 .2ناجزة 0 .1 :كارا (1934) 11و81 ©0171 11077721710 11

111165 ))

516

السينما وعلم النفس

.(11]) قتمطلاط تإاتاع 1[ :و5631 210لا .مهن .1 :تتأمآ (1946) 11 1101102711 0 115

-21 231312011121 :513165 112160 .علملتقمطع 11 .[ :كط (2002) عأتحما! ©1116 :55م 021ل .كططل؟ 51117 20ة دوعطتا

320 2151165 7531 كتطنا :513625 0ع21نا .28ع152ع1م5 .5 :11ة (1975) دتمل .5 72011111101713

:5 112160 لطع لعل طتكا؟ .1 320 1.3505 .1 :ترا (1979) م(اغ]50 كنا 110 الكل 5 1213177ع لطن 100 ع0 73طمطنة ©

.1106110 :ععطةظ .8702 ع0 .2 :011آ (1966) 820715 0 143110

.5 566-5257 :513165 1121160 .2700261 .1 :انآ (2010) 1112 ,تاعءء57 17105

لجطملع16] 101 10511116 :513125 0ع]00ل]ا .0لعو1]»8 .6 كان[ (1982) 120(001711500151 111ظ12

23312011121 :51315 لعآتلآ .أوه117 .5 :تالآ (2001) 101027 011 1 :0701 1.010 .077 11112 2111131 320 5ع11اء 1ط

-ت0آ] :5ع]51]3 2310لا .ع5وع5600175 .11 :مآ (1988) 1116 راك 7ط [0 1271171011011 1.051 لاع 1761521

0 10112 6011 تطععع 0 :9ل10 .تمعتصمء85 .1 :كارا (1997) ]أ اناه82 كآ 116 112 211612312120

1655 00111112213 :513165 21160ل]آ .10552 .1 :ترا (1964) ااا

15237 11731 :51215 112160 .011كلطتةة .1 لطنه كتاعللث .1 :تتلا (1994) 121710 11011 21

0110لا .2مككاعة[ .2 :تذرآ (2001-2003) [2165ء5 حطلاط]| ©1721 ,117105 116 0 1.010 ,0231237 73612 53111 ع1 ,05لا ]1الطعمطة11 :ل مطهلدع7 تلكعلة 00نه 512165 ل اك

.5 [153عتكتطلا :513165 0ع211ل] .5111121 .؟) :تلط (1992) 011 1.07671705

0 0010223123977 1.300 عطظ1' :5م5131 0عأتطت] .مممدأاعترظ .31 :زرا (1983) عاعاوء1.0 .2105 11711

.5 تلاعغطتتة11 :513165 0غ]ق0لآ .27015102 .ل :11لا (1941) 122 ,212011 1211656

12101

511

قائمة بالأفلام الواردة في الكتاب

65 320 801125 عاعول[ :513625 عالطالا .تتعللخ 11١١‏ :امآ (1979) 107111011071 ه1011 .11

-©1201 تتعطتتة 11 :513125 11211660 .011©1ع3[ ..آ :انآ (2005) 22210111715 ©1] 0 لاع ءتمازر .5 أاع 126201

.5 2571531[ :51325 0غع01ل]ا عكلءمعطع ]878 .خ :تتزر[ا (1964) 1071116

:5 112160 .113220597514 ..آ 3020 ك155[1مطعت11 .لث :011[ (1999) 126 101712 5 5115761 31220 212101165 .8105 لاع متتة 117

:5 101160] .7تااعتنتتة .2 لطلهة تكلاع111 .8 :انآ (2000) ع2ء11 710ه لإا ءدمزالة ,عار )1111 1076 77 لطع لطاع مع 11

.5 23131201111 :513165 1703160 .11736175 .]1 :تزمآ (2004) 61715 71مء1ر

25 1132261 :513125 0ع]21لآ .52001565 .751 :تنا (1973) 5172015 16071

1322 :51365 0غ]قطنا .اعكاتتة2 .لثم :0115[ (197/8) كدء7ص<ط 11107110111 111011

55 01357161 :513165 0غ2116[] .لاع للخ .117 :11[مآ (2011) 15تو0 111 111017110111 0 1 2210

.5 231312011111 :513165 112160 .21197 .1 :1011آ (1981) )1760725 111011111116

.5 11151313 :513165 112160 .115815 .11 :تتالا (1993) 107125 از

2 211165 0110113 :513125 عاتملا .7111 .8 قزرا (1991) انتن باز 11 122385111 3110

.71117 .([ :011آ[ (1988) [501100 20112 0 11125 16 170111 :1116 ,1171 20 هار .5 23131201111 :513165 0 علطلا

.5 عطق1 :513125 2120لا .عطم]5 .0 :كارا (1994) 111215 8017 [170 01م ١‏ 1م52

0 متتتاتتة1آ [1٠.١‏ :تنا (1988) 127كهال/! دإتمء1(1 1116 :4 أ51722 711أجا 011 101117110126آلر 58 5122311 3120 ,00101121111163110115) 1161012 ,01126123 عطلطا تلكعلظ :510165 ١‏ 1م52

علطا #لكه11 :51315 21160ل] مك03 .117 :الا (1984) لل راع 5172 11711 011 110111711076

01

ا

السينما وعلم النفس

-2160 :513665 0غ ]00لا كلعء0عط835 .كل :10115آ (1959) أدع نلحط 17101 برط زمار .(1111) :ع010550-1]357

22 ©1226[ #لكه71 :51015 01160ل] .5ع 0355351 .1ل :011آ (2004) 126 نأممطءعاوار 11 ه02 لله

.25 13010 110 :513165 0ع116طلآ عل 0عطعاق8 .لخ :0[11آ (1946) 1010710115

-1.011آ :513165 0ع011ل] .11311010 .1" ترا (1982) تنك ,171]12711071© 0 4 0110 0/7221 اع متطتة عامط مسلاط تتقصمط

.5 10152987 ]11721 :513165 0غع011ل]آ .امقخطع7ع]5 [11.١‏ (1957) 761127 010

:5 1121164 .1012312 .11 :تالا (1975) أدوء 71 05م اع01) ©1176 اعنح) نوعاط 0116 كا

.5 231312011111 :51315 11211601 .101010 .11 :تنآ (1980) ءأمرمءط به 0101111

.5ل 135701116 :513125 112110 .15135012 .8 :تآن[ (1969) 200016-10-16-5604

ع15ا0طمتتناظ :51315 0عغ]تطلا .تآء2 .0 :1[مطآ (2007) موا آمططك 4 12010110171101 2000110

-مطتلاط 2105165 1030 :توإمقممططةعى أوه117 1١17١620615.‏ .117 :11آ (1984) كمندء 1 ,كاتو0ط .5 41505 :©1131 .110011121012

م1 :5غع]51]3 0ع]1[21] .03502 .181 :تانةآ (2004) 126 ,017151 ©1216 /0 20551011 200010

71--21610-010517971 :51315 0110لا .1ااعمستاة ٠7.‏ :تاط[ا (1948) 1216 ,217012 021211١‏

طأعتقاطع157 :513125 0ع011[]آ .عمحتدعا8! .11 :كارا (1972) ©1116 ,07217111172 2050100011 )1111 103 7آ1أمع 0

.5 1011125101 :513165 121160 .للهط5 5132 .) :ترآ (1990) تتمدتتم/ا! مجااء 1[

-21 12طنطدط00[1) :56315 0ع]1721] .0 موكاع تك .8 :ترآ (1991) 1786 ,11065 [0 12111126 ))) 111165

53221161 ع1 :513125 61160ل] .117310 .5 [0.١‏ :1011 (1993) 1212 ,21001701711 .5 10111251016 3220 :آنه طزمط0 0

.5 231312011121 :513665 11160 كلع 0عطء 811 .ى :1011 (1960) ماعنروط

الللدنا

قائمة بالأفلام الواردة في الكتاب

.5 :211131235 :516315 112160 .0طلتأمدتد1' .0 تتذ©را (1994) مقء 1ط مانا

113 :51315 11701160 .0ططتاعع ]1 . :1011 (2006) ©1271 ,كى7(01112[م 110 0 ]1111لا 11211517 3120 001001311011 21211165

]2331201111 :513665 01160[] .18عط161م5 .5 :انآ (1981) انك ]05ط 12 ]0 12010615 1112510 320 دعنتتاع لط

.7 21211116 11011011 102161 :22312[ .12111053513 .لك :011[ (1950) 105110111011

.5 لاعطتتة11 :513625 0عآ00نا .1397 .]1 :011[آ (1955) 001156 4 ]1/1011 اعطعا 21

5ك :513665 1101160 .5137 01طامتك .([ :تالآ (2000) 101201711 0 01] 1160111261711 ا |

.12 ,4121123 ©1577[ :513165 1121660 .0لتأمتجتتح 1" .0 :011آ[ (1992) 172005 7آمممء د16 .12 ,20011610115 1008 1831 1008 31210

تلاط 076 تلطع طاء اماع11 :513125 112160 .105121 .11 :تتلا (1953) 1116 رءط10 11 )

:5365 112160 .2ةلمتتقطذ .[ :1ط (1975) ©1121 ,51010 8111176 1017017 نو[ء10 )111 1076 اطع لطاع مع؟ 11

طلا ود5اعع<1 :1217 .تلسمتلاء1]055 .1 :011آ (1945) 1 1زء م0 ,10111

3220 كططلاط 23712023112 :51365 1121660 .302متتطلاآ .8 :آنآ (1996) 111121 + 1011160 )111 1076 لطع لطاع م11

71 12 .1156500 .21 :11آ (1993) [ع01500© 5212165 م1ئتع1ع'1] 10اطء105 .5 5110 1112 كلك / 1132687 :51315 10110 .1030051172

-5115 غ101 :513625 0ع1[211] .متقطلد8 .[ :آنآ (1977) تعبط 113111 :(00 501117 .1 1170001

ستاطمحخ :5غ5]31 0عغختطتلآ .عنءطاع1م5 .5 :كارا (1998) 7م10 7016 50701110 1

-210 53517 ,]121611311211261 210111012 :5م5131 12160 .جنة111 .ل :تت[دآ (2004) لوي .5 1515160 3220 ,.12آ ,5م0111

,5 101202611510123 :513165 1121660 .117355 .>1 :011[ (2000) عأنحما/[ ممعي

.5 010/11111613 320 ,لطاع لتطتج ]811 .05اظ سممنوتكة117

51

السينما وعلم النفس

75 111761531 :513165 1[21160] .قله طاع1مرد .5 :011طآ (1993) ]15[ 50111710175 .111 تنه عاط سناططاست ممه

5 10112615101 :51315 1002110 .طعتكة 0 .117 :تالا (1996) 50120711

©21113856 :513665 01660لآ .مقتللته7 .5 :011آ (1993) (عطاعداط بإطاطمظ 017] 5601111710 ا 3

5017611 50171111701 )1954( .لك :011آ[‎ 1110535173. 132210: 1010© 37٠

.12 تاك81 :513125 1121160 .85 تآ .2 .11 :011آ (2008) و11 1116 0710 500

-ع21 12501ع215[] :513125 0ع1[2116] .513002 .[ :0112[ (1998) 1.006 171 511012576076 1311 26011010 3220 ,1111025 عتت م8111 ,و0011

.25 .2105 :11731121 :513165 112160 .111111 .5 :11مآ (1980) ©1212 ,5111711710

.7 231312011111 :513165 ل0عآقطنا .عد5ع50015 .11 :تتلا (2010) 4710 !ك1 511111121

0110 :51315 0ع011[]آ .عمتمطعح7آ .[ :كرا (1991) 126 ,715هآ 116 05 51122126 215

:65 1/216 .2132تتتتتتطذ أخطعزلط .11 :011[ (1999) ©1726 ,5207152 اي ,5 11011757001 ,2200111012 1ع20ه31 تإتتتوظ / الحطكنتج ]38 / كلع تمع ]ا 1 52778123559 31210

-21 0113© :5ع5136 0ع211ل] .لاعطعصط [0.١‏ :تتانا (2010) عل ن[تمممحاء1] اأملء50ى ))) 111165

0177 للأعتاطء؟157 :513125 0ع011ل] .ع11715 .11 :انآ (1965) ©1721 ن1كلاأل! 01 5011110 .5 11150 150611 31210 0100131011© ملاظ عدم

لط زه تلطع لاع ع1 :5وع5121 علطلا .1حاهظ ع0 .[ :كادطآ (1994) 0ءءم5ى 12 01)

,15 173811310 :513165 ل0عآقطلا >لءم0عطء]81 .لى :كزلآ (1945) 5115011710 5 112160 21220 ,212111125 12230201ع]2] عاعتمدج[ء5

.5 00111102133 :513665 112160 .تمتنتة] .5 :011آ (2002) 71هل1- 5101

.15 117311561 1173111 :51315 1121160 .101:0 .[ :011آ[ (1939) [ع 51006200

5 0011110213 :513165 12160 .لاعطلع8 .1 :11طآ (1986) 7/1 برط 510110

00

فق

قائمة بالأفلام الواردة في الكتاب

:5 0160لا .111235 .© :1011 (1999-2005) 1-111[ د5عل0كآمط :1015 51017 111

:5 1/2160] .11©35[آ .© :011آ (1977) عممط سعط 1-4[ عل دارط :11215 5101 111

.لاعمططو2ع]! .1 :011[ (1980) عاعمظ دع اتاد ء7أمسراط ١/16‏ علمدامط :15هنا!1 5101 1251 :513125 011660ل1

12160 .1131011320 .11 ترا (1983) 01ع1 ©1172 0 ااتلتاء غ1 ١/]-‏ عل0كامط :هنآ 1م0اى 151 :513125

.عطقل :]135 :512125 علطتلا .1055 .11 :تزرا (1989) 71497101125 اء512

...5 320 20011660125 للخ :عع2ة112 .مكاءع13[ .ل :آنآ (1975) 126 ,0 0 مطماى 2005

.2 )قلكى :513165 1121160 .لله مرصمكاعه2 .5 :011آ (1971) 10005 1ه اي

.7 .2105 11733121 :513165 0ع1[0116 .527701 .7 :آنآ (2011) اعرظ «ععاعناى

5 0011110213 :5م5131 عاتملا .ع5ع50015 .11 :011ط[ (1976) م101 0131 1 1 )0)

-2313 :513165 ]قلا .ع1لتالء12 .8 .0 :آنآ (1956) ©1721 ,0117111101710171127115) 1211 2121111 251061011 220 111165 اأطتامطط

23312011111 :51315 0ع011ل] .5ك[ 2700 ..[آ .[ :3أ0آ (1983) 171006011711171 /0 12117115 21

2 :51325 111160 .11521 .81 :11مآ (2003) ©1711 ,11455017 1 01101715 2205 1 211 213 31101 ,10111265 2131011112 ,1125م لط

ع طمططتطتة ]7ع اطاط قطتج2 :51215 0ع12116آ .56011 .11 :011آ (1991) ء5آ11ا1.0آ عع 111617110

-طع) لاع 1اع15977 :51215 112110 .11651116520 .[ :011آ (1950) 1810111 ©0711 ) 11116 )11113 103 11117

لطلأعتاع157 :513125 0ع1011[] .2امقططن[ .1 :تتلا (1957) 1116 ,علط /0 10225 1111266 )1111 107 مع

20 582161211565 1686287 :513165 1701160 .2مالعطد .]1 :زرا (1996) مهاه 111

117311021 2105. 25

7

السينما وعلم النفس

-51612 1 ,212111165 2313112011121 :513165 1211601 .21012 ةن .[ :1011 (1997) 171107112 1 51011 1511[ 2110 ,00120136011 لتلا د20 المع لاعن

-12 15:61531[] :513165 1121160 .811115302 .]1 :تان[ (1962) 110117108170 4 1و1 10 .5 1611021101131

طء811115 عط :513125 0160لا .01تقطصاع8] .© :تخزرا (1961) مؤاظ انامط]ة/ا1 011/11 1 0112)

5 1323 :2153 :513165 1121160 .علطتا .1 :011آ (2010) 3 ممم]عك بر0 1 .7 101512167 ]11721 لله

لطة كاذ 750115[ ممتوع101 :5ع]51]2 0عخآت0لا .8357 .11 :تلآ (2007) 170115101111215 .5 23131011111

0 ,21211165 00]1]02517000) :و5131 لع طلا 31311 .1 :1أدآ (2011) 0/11 1766 11 10301 11571 320 ,اعمتجا 2ع مط 85

-لطة]اك 1116122 قع.] :تإممططتعي .لطهأخطع 11161 .1 :ترآ (1935) آلآثآتاآ عط ]0 1ام1ه11 1 .2 0161 8311021611118 1161212510103 ع 6012 ع1 2001م

-112161 110123 :513165 1102160 .03122 1تتد؟]ا ..آ كز[ (1996) أءآاتال © 17011160 اع مطتطتة]

1 طناك :51315 ]قطنا .عك0511 832 .ل :ترآ (2008) 1111 ادال

.ع .111للاظ ..[آ :آنآ (1929) 471021211 01112121 1011

120" حطة20157:232 :5123665 1101160 .512861 .8 :011آ[ (1995) ©1711 ,كا 5115872 1151101 210121 11125 عطتلاءم5 320 1ع متسته امع أمظ

.5 23131201111 :513165 17121160 2812201 .لخ :011آ (1958) 1/0210

0 :513165 0110لا .013مم0 © .5 :الا (1999) ©1726 ,5ء111©102ك 0171 1/17 ,11105 2أع1711 3120 ,21001110125 2511156 ,21211165 تالطع ,1026اع20 لآ

عتتاء1816 :513625 0ع2116ل] .لملتتعطصعع0118 .لآ :تنآ (2010) 71م رطعم تاك 017 1/17/0111710 177311623 30 ,2516013 231702121 ,روطلا تزع مك1

.5 ©101125]026 :513625 01160[] .02 ."1 :انآ (1991) 8067 خاتامطكة أم ناا

كل10] 035116 :51315 01]60ل] .لاعطلع] .1 :011[ (1989) برالهوك غ712 ممتمط برع اا

11502 310 1ع لمتطتد عمط

تحن

قائمة بالأفلام الواردة في الكتاب

5 231312201112 :513165 110لا .1ن .]8 لاما (1954) كمدداكتتطظ 0 116ماا

.5 111160 .03013 .1 تتلا (1942-1945) )11 وا عا[ مانا

-2160-0105877712 :512665 01160[] .ع سمتصرعاط .7 :كارا (1939) 111 ,02 0/7 11717070 .(1) 113571

-11آ .آ 320 ع61لمطتدآ .كث :5أ0[ (1895) ماعط 1117111672 ©1116 10301710 كزع 1/011[

10161. 2.

.5 11731161 :513165 0110لا كالءمعطءعأل8 .كث :آنآ (1956) 17212 ,1171 وترم الا 21

رضحن